«Метафора в творчестве О. Мандельштама»
статья (11 класс) на тему

«Метафора в творчестве О. Мандельштама»

Содержание

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                                           2

ГЛАВА 1

МЕТАФОРА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ                                                   5

ГЛАВА 2

МЕТАФОРА В ПОЭЗИИ О. МАНДЕЛЬШТАМА

1. §1. О. Э. МАНДЕЛЬШТАМ О РОЛИ СЛОВА В ЖИЗНИ И в ПОЭЗИИ                11

1. §2. ОСНОВНАЯ ТЕМА ПОЭЗИИ О. МАНДЕЛЬШТАМА

     И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ВОПЛОЩЕНИЯ В ЕГО ЛИРИКЕ                                 16

§3. МЕТАФОРЫ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ

     О. МАНДЕЛЬШТАМА («КАМЕНЬ»)                                                                   22

§4. МЕТАФОРЫ В ПОЭЗИИ О. МАНДЕЛЬШТАМА 30-Х ГОДОВ                      32

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                             41

БИБЛИОГРАФИЯ                                                                                                         43

ВВЕДЕНИЕ

Искусство, литература, в частности поэзия – понятия, трудно поддающиеся  сухим логическим определениям. Марина Цветаева, поэтесса, живущая «на разрыв аорты», когда-то сказала, что искусство – это искус. Поэзия, как и музыка, высший вид искусства, поэтому вдвойне искус. Говорить о поэзии – стать искушаемым. В любом искушении есть эйфория принять желаемое за желанное. Увидеть не то, что есть, а что хочется увидеть.

Поэтому данная работа, посвященная изучению метафор в поэзии О. Мандельштама, лишь слабая попытка, искус проникнуть в тот неведомый материк, что зовется Поэзией, испещренный полноводными реками, речушками и ручьями, дающими живительную влагу человеку уставшему в зное пустынь современной цивилизации.

О. Мандельштам – певец города, певец духовной и материальной культуры, предвидя свое грядущее бессмертие-забвение (после него не осталось даже могилы, но его поэзия уже, пожалуй, стала частью того грандиозного материка духа, что мы зовем поэзией).

Все, что сказано нами о поэзии, вроде бы противоречит самой теме дипломной работы, поэзия – единство плоти и духа, содержание и формы, разъять которые кажется невозможно. Об этом не раз говорили лингвисты и литературоведы, в частности Ю. М. Лотман отмечал в своем, ставшем уже классическим труде «Лекции по структуральной поэтике», что художественное построение текста не является «механической суммой ряда отдельно существующих приемов», и его анализ не сводится к перечислению «поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте» /Лотман, 1994: с. 72/. Поэтому автор работы не ставил перед собой цели полностью выявить метафорические ряды, в поэзии О. Мандельштама, он хотел увидеть в метафоре не отдельный художественный прием, а показать, как метафоры в поэзии О. Мандельштама соединены с самим духом его стихов, т. е. как они соотносятся с внутренним миром поэта, с его человеческими пристрастиями, взглядом на мир.

Бесспорно, выделение одного художественного приема всегда ведет к обеднению художественного текста, сужает круг идей, выраженных в нем, может быть, во многом лишает его первоначальной эмоциональной наполненности, но это, пожалуй, единственный способ конкретного разговора о художественном тексте. Французский поэт и философ Поль Валери писал: «Стихотворение создается не из идей и не из чувств; оно создается из слов» /Валери, 2000: с. 27/.

Среди художественных приемов, имеющихся в арсенале О. Мандельштама, метафора избрана не случайно. Во-первых, метафора в миниатюре уже представляет собой поэтическое произведение, если особенностью такового, в отличие от прозаического, считать многозначность, отсутствие прямой логической связи между предметами, всего того, что зовется волшебством поэзии. Тем более, если мы говорим о таком сложном явлении, как поэзия О. Мандельштама. Сам поэт писал об этом:

Эта, какая улица?

Улица Мандельштама.

Что за фамилия чертова! –

Как ее ни вывертывай,

Криво звучит, а не прямо.

Эту «кривизну» поэтического мира поэзии О. Мандельштама, не прямолинейность духа поэта позволяет понять метафора, которая, иногда совершенно неведомыми, алогичными путями, превращает одно в другое. И если почувствуешь, как произошло это магическое действо, то сможешь приблизиться к творцу. Чем оригинальнее, масштабнее личность поэта, тем более непредсказуемы его метафоры.

Во-вторых, метафора в поэзии О. Мандельштама является одним из основных художественных приемов. Владислав Ходасевич назвал стихи «Tristia» «благородным образчиком чистого   метафоризма» /Лекманов, 2004: с. 94/. Обращенность поэзии О. Мандельштама к метафоре замечал и В. М. Жирмунский, говоря, что в «метафорах и сравнениях О. Мандельштам сопоставляет… самые отдаленные друг от друга, фантастически неожиданные, относящиеся к области бытия, по существу своему раздельным» /Жирмунский, 2001: с. 94/, понятия.

В-третьих, метафора объединяет собой различные периоды творчества поэта. О. Мандельштам относится, по словам Л. Я. Гинзбург к «резко эволюционирующим поэтам», творчество которых «явственно распадается на несколько основных периодов». Л. Я. Гинзбург выделяет следующие основные периоды: период «Камня», период «Тристиа», стихи 1921 – 1925 годов и стихи 1930-х годов. В последнем периоде Гинзбург выделяет «Воронежские тетради» /Гинзбург, 1990: с. 264/. М. Л. Гаспаров несколько иначе обозначает хронологически периоды творчества О. Мандельштама, но также говорит о развитии творческого метода поэта /Гаспаров, 1995: с. 368 – 370/.

И все-таки, несмотря на различия в поэтике О. Мандельштама разных периодов, есть общие черты, которые прослеживаются на всех этапах творчества поэта. Об этом, например, говорится в книге «История русской литературы 20 века (20 – 90-е годы)»: «Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике «Камень», в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем» /История русской литературы, 1998: с. 171/. Опираясь на данный взгляд, автор работы останавливается на двух периодах творчества О. Мандельштама – раннем («Камень») и позднем («Воронежские тетради»). Это позволит увидеть цельность творчества О. Мандельштама и одновременно показать некоторые различия.

МЕТАФОРА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ

Первые попытки научного истолкования метафоры относится к древности (суждения Аристотеля, Цицерона, Квинтилиана и др.). Уже Аристотель в своей «Поэтике» указывал, что метафора – это скрытое сравнение, основанное на сопоставлении двух сходных предметов или явлений. Но, на его взгляд, не любые предметы могут сопоставляться. Он говорил, что «метафоры не должны быть слишком искусственными» так как их трудно воспринимать, но они «не должны быть чересчур ясными» иначе пропадет эффект образного воздействия /Комарова, 1989: с.11/. В античной эстетике и в поэтиках эпохи Возрождения подчеркивалось особая роль стилистических фигур, тропов, в том числе и метафор как средство воздействия на человека. Томас Уилсон, автор трактата «Искусство риторики» описывает, как римский патриций Менений Агриппа с помощью басни о бунте членов человеческого тела против желудка, успокоил мятежную толпу римских плебеев /Комарова, 1989: с. 11/. Данный рассказ подчеркивает роль метафоры в практической жизни.

Дальнейшее возрождение интереса к метафоре возникает уже в 19 веке в связи с развитием сравнительного языкознания и поэтики. Одних авторов интересует преимущественно генезис и эволюция метафор (работы А. А. Потебни, А Бизе, К. Вернера и др.), других – «статика» этого явления, его внутреннее строение и функции. Здесь можно, в свою очередь, выделить несколько точек зрения, каждая из которых является односторонней:

1)подход, истолковывающий метафору как простой «перенос» значения слова с одного предмета (класса предметов) на другой;

2)формально-логический взгляд (попытки крайне схематического изображения метафоры как операции с понятиями);

3)психологистический (метафора как процесс, целиком относящийся к «области представлений»;

4)лингвистический (рассмотрение метафоры в плане грамматики, семасиологии, стилистики и т. д.) /Краткая литературная энциклопедия, 1967: т. 4, с. 795/.

Кроме перечисленных подходов, метафора рассматривается и в литературоведении, где она, на взгляд авторов энциклопедии, «представляет собой одну из самых фундаментальных проблем».

Так как дипломная работа посвящена рассмотрению метафор в поэзии О. Мандельштама, приведем два определения данного понятия: одно – лингвистическое, другое – теоретико-литературное.

«Метафора – троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин «метафора» применяется к любым видам употребления слов в непрямом значении» - такое определение дает «Лингвистический энциклопедический словарь». Н. Д. Арутюнов, автор словарной статьи о метафоре, отмечает семантическую двойственность метафоры, ее двуплановость, «составляющую наиболее существенный признак «живой метафоры» /Лингвистический энциклопедический словарь, 1990: с. 296/. В образовании метафоры участвует четыре компонента: основные и вспомогательные субъекты и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются не обозначенными свойства основного субъекта метафоры, составляющего ее семантику. Поэтому метафоры допускают разные толкования. Далее отмечается, что метафора является не только одним из источников образной речи, но и источником новых значений слов. В риторики и лексикологии метафора рассматривается, прежде всего, как средство номинации, но, на взгляд автора статьи, семантическая двуплановость метафоры «затемняет ее предметную отнесенность», поэтому он считает «исходной для метафоры функцию характеризации. Автор выделяет три основных типа языковой метафоры: номинативная, когнитивная, образная.

В номинативной метафоре перенос значения может происходить в пределах одной функциональной категории слов либо сопровождаться синтаксическим сдвигом. Метафора, не выходящая за пределы конкретной лексики, используется для целей номинации. Вторичная для метафоры функция служит техническим приемам образования имен предметов.

В когнитивной метафоре перенос значения признаковых слов заключается в выделение объекте признаков, уподобляемых признакам, присущим другому классу предметов. Метафора этого типа имеет эвристическую, познавательную ценность.

В образной метафоре перенос значения происходит в результате перехода существительного из именной позиции в предикатную.

Все три вида метафор, прежде всего информативные, «естественное место метафора находит в поэтической, художественной речи» /Лингвистический энциклопедический словарь, 1990: с. 296 – 297/. В данных метафорах почти не ощущается иносказательности, точнее «свежести», «живости», поэтому вряд ли эту классификацию можно использовать при анализе художественного текста. Если они и используются в литературе, то превращаются в штампы, которые свойственны очень плохим писателям. Подобные метафоры – свойство обиходного языка.

        Обратимся к определениям теоретико-литературного порядка.

Краткая литературная энциклопедия сообщает, что метафора – «вид тропа, образованного по принципу сходства; одно из средств усиления изобразительности и выразительности речи… Метафора основана на способности слова к своеобразному удвоению (умножению) в речи обозначающей функции» /Краткая литературная энциклопедия, 1967: с. 795/. Данное определение, как и предыдущее, подчеркивает двучленность, двуплановость метафоры, но добавляет то, что метафора может нести не одно новое значение, а несколько. Первое определение большее внимание уделяет речевым метафорам, которые не являются предметом рассмотрения в данной дипломной работе. Определение, данное в литературоведческом словаре, не слишком исчерпывающее. Воспользуемся определением данного понятия, которое предложил выдающийся отечественный филолог с мировым именем Виктор Максимович Жирмунский. Исследователь в ряде своих статей: «Метафора в поэтике русских символистов», «Поэзия Александра Блока», «О поэзии классической и романтической», «Преодолевшие символизм». В статье «Метафора в поэтике русских символистов» В. Жирмунский пишет, полемизируя с А. А. Потебней: «Отождествление метафоричности поэтического языка с образностью и даже, более широко, с художественностью вообще, принятое в трудах Потебни и его школы, при более внимательном рассмотрении не отвечает действительности. «Метафоричность» - своеобразный и характерный прием поэтического стиля, обязательный далеко не всегда и не для всех поэтов. В искусстве реалистическом, когда поэт стремится приблизить свой язык к художественно-стилизованной разговорной речи, всякая новая и индивидуальная метафора, не обесцвеченная в процессе развития прозаического языка, показалась бы назойливой и не скромной» /Жирмунский, 2001: с. 163 – 164/. В данном высказывании любопытно не то, что исследователь делит поэзию на нереалистическую и реалистическую, что свойственно времени написания статьи (статья написана в 1921 году), а то, что разграничиваются речевые и поэтические метафоры, которым свойственна новизна восприятия объектов а также авторское видение мира. Следовательно, метафорой будет называться не любое изменение значения слова на основе сходства, а лишь индивидуальный авторский перенос значения. Именно такое понимание метафоры будет использовано в данной дипломной работе. В. Жирмунский считает, что метафора, прежде всего, свойственна романтической поэзии и символической. Но понятие романтический вряд ли стоит отождествлять с конкретным историческим периодом, потому что, считает В. Жирмунский, и стихи Фета, и прозу Гоголя, а также некоторые произведения Тургенева, особенно его пейзажи он причисляет к романтическому искусству, а это, с точки зрения современного литературоведения, не является однозначной истиной. Интереснее всего, что  метафора как прием, по В. Жирмунскому, не номинация предмета, не украшательство речи, «не произвольный вымысел», а «раскрытие, иной, глубочайшей реальности», «прием романтического преображения мира» /Жирмунский, 2001: с. 169, 307/. В статье «Преодолевшие символизм» В. Жирмунский пишет, что акмеистам, в отличие от предшествующего направления, не свойственно использование метафоры как основного приема. Но в таком случае лишь поэзия Анны Ахматовой может называться акмеистической. Среди метафор В. Жирмунский выделяет «одушевляющую» метафору, которая соответствует такому понятию как олицетворение, а также выделяет символ «как частный случай метафоры», понимая под ним «предмет или действие, взятые для обозначения душевного переживания» /Жирмунский, 2001: с. 173/.

Учитывая выше сказанное, попробуем дать «рабочее» определение метафоры, бесспорно, не претендующее на глубину, на всесторонность, но объясняющее  выделение автором дипломной работы метафор в поэзии О. Мандельштама.

Метафора – это один из основных художественных приемов, основанных на переносном значении слова. Перенос одного значение на другое основан не обязательно на реальном сходстве предметов или явления друг с другом, а на авторском видении этого сходства, поэтому метафора всегда отражает особенности авторской индивидуальности, его мировоззрение. Метафора характеризуется двойственностью, иногда множественностью семантического значения. Чем более индивидуален авторский стиль, тем больше значений, часто ассоциативных, имеет метафора. Метафора, на мой взгляд, благодаря своей двучленности отражает двучленность любого художественного образа, в котором соединяются реальность и восприятие этой реальности творцом (писателем, поэтом), подобно тому как реальные значения слов при помощи творческого воображения художника приобретают новое, индивидуальное, не зафиксированное в  толковых словарях значение. Именно об этом пишет Ю. М. Лотман: «Изображение в искусстве – это отнюдь не только изображение того, что непосредственно изображено. Художественный эффект – всегда отношение… Искусство… всегда – отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, что воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано и бесчисленности других связей» /Лотман, 1994: с. 37/.

3. О. Э. МАНДЕЛЬШТАМ О РОЛИ СЛОВА В ЖИЗНИ И   В ПОЭЗИИ

Великолепный знаток русской поэзии В. М. Жирмунский в статье, посвященной поэзии Блока, к числу последователей поэтической традиции Блока причисляет О. Мандельштама и В. Маяковского, которые «пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логически-понятной и последовательной практической речи, но тем не менее в основном – они всецело являются его учениками» /Жирмунский, 2001: с. 322/.  

«Ученичество» Мандельштама и Маяковского, на взгляд исследователя, состоит прежде всего в «метафорическом восприятии мира» /Жирмунский, 2001: с. 309/, которое позволяет соединить совершенно разные понятия и предметы действительности, преображая реальность, наполняя ее новым пониманием. В. Жирмунский отмечает, что такое «преображение мира свойственно прежде всего романтической поэзии» /Жирмунский, 2001: с. 307/. Разумеется, О. Мандельштама нельзя назвать романтическим поэтом, если иметь в виду историко-литературное понимание этого термина. Но начало 20 века своим «шумом времени» (О. Мандельштам), своей «музыкой революции» (А. Блок), отрицающими или нарушающими прежнюю жизнь во имя новых  идеалов, напоминают эпоху романтизма, когда творец отрицает реальность во имя своей мечты. Кроме того, можно вспомнить, что первые поэтические опыты  О. Мандельштама связаны с таким литературным направлением, как символизм, который своим  противопоставлением «земли» и «неба», на мой взгляд, родствен романтическому миросозерцанию.

В своих статьях, написанных в 20-е годы, размышляя о природе слова и об особенностях поэтического языка, О. Мандельштам не раз говорит о метафоризации действительности, правда, не прибегая к этому термину: «Воду в глиняных кувшинах пьем как вино… Яблоки, хлеб, картофель – отныне утоляют не только физический, но и духовный голод» /Мандельштам, 1991: т. 2, с. 256/. Метафоризация свойственна времени. «Шум времени» заставляет на мир взглянуть по-другому, заставляет художника прозревать в материальном мире его духовные начала. «Всякий культурный человек – христианин не знает ТОЛЬКО (разрядка моя) физического голода, ТОЛЬКО (разрядка моя) духовной пищи. Для него и слово – плоть, и простой хлеб – веселье и тайна» /Мандельштам, 1991: т. 2, с. 226/.           Поэтическое слово не исчерпывается его номинативной функцией. «Не требуйте от поэта сугубой вечности, конкретности, материальности. Это тот же революционный голод. Сомнения Фомы. К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с травой, с предметом, которые оно обозначает» / Мандельштам, 1991: т. 2, с.229/. Слово отражает предметы или понятия, но оно гораздо шире обозначаемого им явления. Само время, «революционный голод» заставляет поэта смотреть в глубь вещей, воспринимать их глубину, одухотворять их. О. Мандельштам называет слово Психеей, подчеркивая тем самым, что в отличие от обозначаемого им понятия, предмета, явления, которые вне восприятия человека не имеют духовной сущности, слово наделено божественной силой оживлять мир, передавать душу вещей: «…и вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» / Мандельштам, 1991: т. 2, с. 224/.   Слово, по О. Мандельштаму, соединяет душу и материю, земное и небесное, вечное и преходящее. Мир в восприятии поэта двучленен, подобно метафоре, где один предмет или явление уподобляется другому, образуя при этом нечто третье, связанное с предыдущими понятиями, но не исчерпывающееся ими. Данное свойство метафоры отмечалось почти всеми исследователями. «Ассоциируя две различные категории объектов, метафора семантически двойственна» / Лингвистический энциклопедический словарь, 1990: с. 296/. Двуплановость составляет наиболее существенный признак поэтической метафоры. «Метафора основана на способности слова к своеобразному удвоению (умножению – разрядка моя) в речи», «нередко обнаруживается возможность многообразного, вариативного понимания метафоры», которая может передавать не только внешние приметы явлений, но и «запечатлевать то или иное общее настроение» / Краткая литературная энциклопедия, 1967: с. 795/. Каждый компонент метафоры, в какой-то степени сохраняя свое значение одновременно и меняет его, за счет лексического значения сопрягаемого слова. Именно сопряжение значений, основных и вторичных, придает метафоре чрезвычайную гибкость, «позволяет сближать самые различные явления, добиваясь тем самым разнообразнейших смысловых оттенков» /Тимофее, 1976: с. 222/. Метафора позволяет в обыденном, привычном увидеть нечто новое, не замеченное ранее. Эту особенность метафоры отмечал еще Аристотель, его понимание этого тропа стало ядром определений метафоры в трудах исследователей, изучающих поэтику. Любопытно определение метафоры, данное еще в 16 веке Генри Пичемом в трактате «Сад красноречия», в котором он опирается на основные суждения Аристотеля: «В иносказательной форме метафоры помогают постигнуть сходства и различия вещей, в привлекательном свете представляют вещи темные, подсказывают суждения о событиях, вызывают те или иные эмоции, доставляют удовольствие уму, служат столь сильным средством убеждения, что их не возможно забыть» /Комарова, 1989: с. 12/.  Может быть, в несколько наивной, прямолинейной форме Г. Пичем говорит о том, что метафора изменяет наше представление о мире, «вещи темные» изображает в привлекательном свете.

Метафора позволяет связать между собой самые разные явления. С этой точки зрения интересна статья О. Мандельштама «О природе слова», к которой поэт взял эпиграф из Н. Гумилева:

Но забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог,

И в Евангельи от Иоанна

Сказано, что слово – это Бог.

Мы ему поставили пределом

Скудные пределы естества,

И как пчелы в улье опустелом

Дурно пахнут мертвые слова.

Осип Мандельштам, пользуясь стихами Н. Гумилева, подчеркивает особую роль языка. Язык – основа всего. Язык – творец, подобно Богу он созидает особую реальность, и «отлучение от слова», «отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории» /Мандельштам, 1991: т. 2, с. 248/. В эпоху потрясений, гражданской смуты, царящей в стране, слово позволяет удержать такие вечные, непреходящие ценности, как нравственность и культура. Мир, лишенный этих ценностей превращается в хаос. О. Мандельштам пишет, что культура «до сих пор блуждает и не находит своих стен», но «каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием…» //Мандельштам, 1991: т. 2, с. 251/.

О. Мандельштам не одинок в своем взгляде на роль языка, можно вспомнить и И. С. Тургенева, считавшего язык единственной опорой «во дни сомнений, во дни горестных раздумий о судьбах… родины», и И. А. Бунина, призывавшего беречь «в дни злобы и страданья наш дар бесценный – речь», и, конечно же Библию, являющуюся первоисточником такого представления о роли слова, где Бог творит мир при помощи Слова.

Слово, сохраняя вечные ценности, как бы стягивает, сопрягает, соединяет  различные эпохи, различные культуры, создавая единое, вневременное пространство. Данная мысль была близка О. Мандельштама на протяжении всей его жизни. Подтверждение своим мыслям он находит в философии А. Бергсона, которому О. Мандельштам ставит в заслугу то, что вместо причинно-следственной эволюционной картины мира философ подчеркивает «исключительно внутреннюю связь явлений», освобождая эту связь от «закона временной последовательности» и «уподобляя объединенные во времени явления» вееру, «створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» //Мандельштам, 1991: т. 2, с. 242/.

Жизнь, на взгляд О. Мандельштама, единая цепь духовных достижений всех времен, а не эволюция от низшего к высшему: «Никакого «лучше», никакого прогресса в литературе быть не может» //Мандельштам, 1991: т. 2, с. 244/. Именно этот взгляд на жизнь, историю и литературу воплотился в творчестве О. Э. Мандельштама. Для его воплощения поэт в своих стихах, прежде всего обращается к метафоре, которая за счет своей двучленности (края веера) позволяет воплотить бесконечность жизненных процессов и явлений, протекавших когда-либо или существующих в настоящем (раздвинутый веер).

2. ОСНОВНАЯ ТЕМА ПОЭЗИИ О. МАНДЕЛЬШТАМА

И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ВОПЛОЩЕНИЯ В ЕГО ЛИРИКЕ

Все пишущие (современники и потомки) о творчестве О. Мандельштама замечали одну из основополагающих особенностей его поэзии – обращенность поэта к ценностям мировой культуры, которая вдохновляла поэта и стала, пожалуй, главной темой его творчества.

Уже в отзывах на издание первой книги стихотворений О. Мандельштама «Камень», которая вышла весной 1913 года, тиражом 300 экземпляров и которую составили всего лишь 23 стихотворения, рецензенты отмечали особый интерес поэта к культуре. Н. С. Гумилев говорил о О. Мандельштаме как о певце города, перечислял темы его лирики: «Все для него… предлог для стихотворения: и прочитанная книга, содержание которой он по-своему пересказывает («Домби и сын»), и лубочный романтизм кинематографических пьес («Кинематограф»), концерт Баха, газетная заметка об имябожцах, дачный теннис и т. д., и т. д.» /Мандельштам, 1990: с. 221/. Заметим, что при всем вроде бы разнообразии тем четыре из пяти, упоминаемых Н. С. Гумилевым, соотносятся с понятием «культура»: книга, кинематограф, музыка, газета. Получается, что гумилевское «все» становится синонимом слова «культура».

Другой рецензент, Г. Гершенройн, обращает внимание еще на одну тему – тему архитектуры: «…архитектуру Мандельштам почувствовал, как редко кто из поэтов. «Айя София», «твердыня Notre Dame» и «маленькое тело» Казанского собора – все это у него движется, волнуется, живет ритмом одушевленной жизни» /Мандельштам, 1990: с. 224/. Рецензент не просто указал на тему первого сборника стихов О. Мандельштама, но и уловил отношение поэта к материальной культуре, подчеркнув одухотворяющее восприятие им архитектуры. Кроме того, Г. Гершенройн, может быть, случайно, бессознательно выделяет метафору «маленькое тело», переводящее Казанский собор из разряда памятников архитектуры в телесный ряд. Это «случайно» упомянутая метафора передает один из наиболее типичных художественных приемов поэзии О. Мандельштама – «одушевляющую метафору» (В. Жирмунский), которая, как правило, в поэзии, предшествующей лирике О. Мандельштама, применялась к явлениям природы и подчеркивала единство между человеческим миром и природным. О. Мандельштам же расширяет употребление «одушевляющей» метафоры, перенося ее на архитектурные памятники. Н. Гумилев в рецензии на первое издание «Камня» писал: «Здания он любит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подробно описывает их, находит параллели между ними и собой, на основании их линий стоит мировые теории» /Мандельштам, 1990: с. 217/. тем самым, создавая единство человека и культурных ценностей, которые воспринимаются как вечное (бессмертное) подобие человека, некая форма, тело, сохраняющая дух человека, чья телесная оболочка не столь прочна как камень.

Интересно, что в поэзии О. Мандельштама встречаются и обратные метафоры – овеществляющие, превращающие живую плоть в камень, который в символике поэта сродни вечности, бессмертию, памяти потомков о тех, кто покинул земной мир. Недаром символом бессмертия стали памятники. Камень и память соединены. В стихотворении, посвященном Анне Ахматовой, есть такая метафора:

Спадая с плеч, окаменела

Ложно-классическая шаль.

Материя, тленная по своей природе, – шаль, превращается в камень и выражает уверенность О. Мандельштама в бессмертии стихов А. Ахматовой. О. Мандельштам, как бы подхватывает тему памятника, которая, прежде всего, сконцентрирована в знаменитом пушкинском стихотворении.

Даже те рецензенты, которые не приняли «Камень», обратили внимание на особенность тематики этого сборника. А. Дейч писал: «И все в его поэзии деланное, не живое, КНИЖНОЕ» /Рецензии на первое издание «Камня», 1990: с.226/ (разрядка моя). И. Оксенова, отмечая недостатки стихов, основным из которых является отсутствие «образа самого поэта», пишет: «Слов нет, стихи Мандельштама прекрасны, но это красота не их собственная, это красота чужая… Есть лишь торжественное величие древнего Рима и Рима католического, есть неживая красота Адмиралтейства и Царского Села» //Мандельштам, 1990: с. 227/.

Колоссальный культурный багаж О. Мандельштама и его умение изображать культурную среду разных эпох и народов, отмечает в своей статье «Преодолевшие символизм» такой знаток русской поэзии как В. Жирмунский: «Мандельштаму свойственно вчувствоваться в своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур, эти культуры он воспроизводит по-своему, проникновенным творческим изображением» /Жирмунский, 2001: с. 388/. Далее в статье В. Жирмунский, пользуясь терминологией Ф. Шлегеля, называет стихи О. Мандельштама «не поэзией жизни, а поэзией поэзии» /Жирмунский, 2001: с. 388/.

Современные исследователи творчества О. Мандельштама также не могли не заметить, что его поэзия культуроцентрична. Э. Райс, автор вступительной статьи к четырехтомному собранию сочинений, вышедшем в США в 1967 году, замечает: «В стихах всюду рассыпаны крупицы ярчайших культурно-исторических  формулировок» /Райс, 1991: с. 74/. А затем на протяжении полутора страниц называет те явления культуры, которые отразились в поэзии О. Мандельштама: Царское Село, константинопольская святая София, картины Рембрандта, музыка Баха, романы Диккенса, Московский Кремль, Эллада, Сафо, буквы армянского алфавита, Черноморский порт…  

Л. А. Смирнова в своем учебнике «Русская литература конца 19 – начала 20 века» пишет: «В родной для себя стихии – культуре – Мандельштам черпал… эмоции, «пробуждая» великие тени» /Смирнова, 1993: с. 259/.

 И не только ранняя поэзия О. Мандельштама пропитана культурными реминисценциями, аллюзиями, цитатами, но и стихи последних лет жизни поэта. Э. Райс пишет, что обращенность к культуре «не заглохла даже в тягчайшие годы жизни поэта, когда черный бархат советской ночи его окончательно поглотил». Стихотворения «Новеллино» и «Ариост» исследователь называет «самыми зрелыми» его созданиями, они «густо насыщенны культурным наследием веков» /Райс, 1991: с. 75/. Данные наблюдения ученого нетрудно подтвердить, раскрыв, почти наугад, томик стихов О. Мандельштама. Простое перечисление названий стихотворений показывает, насколько большое место культурные ценности занимают в сознании и творчестве поэта. Ранние стихотворения, вошедшие в сборник «Камень»: «Царское Село», «Айя София», «Нотр Дам», «Бах», «Адмиралтейство», «Домби и сын», «Природа – тот же Рим», «Я не слыхал рассказов Осиана», «Ода Бетховену», «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», «Я не увижу знаменитой «Федры»». Поздние стихи, написанные во время ссылки в Воронеже: «За Паганини длиннополым…», «На мертвых ресницах Исакий замерз…», «Римских ночей полновесные слитки…», «Улыбнись, ягненок гневный с рафаэлева холста…», «Я около Кольцова…», «Как светотени мученик Рембрандт…», «Как дерево и медь – Фаворского полет…», «Рим», «Нереиды, мои нереиды…», «Флейты греческой тэта и йота…»… А если пролистать другие сборники стихов, то этот список нетрудно увеличить.

Разделенные пространством и временем Бах, Диккенс, Гомер, Рембрандт, Кольцов, Фаворский, Ахматова, Расин, Бетховен, Данте, безымянный шарманщик, Эдгар По, Уайльд, Флоренция и Москва, Париж и Петербург, Ассирия и Рим, Площади и улицы срослись в единой организм, создали «культурную вселенную Мандельштама», и эта вселенная «предстает единым целым, существующем вне пространства и времени» /Генис, 1999: с. 175/. Эта вселенная построена на уподоблении себя другому, на «психологической» метафоре: я (Мандельштам), я (Гомер, Расин, Бетховен, Бах и т. д.). Подобные операции проделывают дети в своих играх, а поэт (творец) – это большое дитя, превращающий вымысел в реальность.

Случай О. Мандельштама особенный. Во многих воспоминаниях о поэте отмечалась его детскость. Нечто детское есть и в облике лирического героя его поэзии. В 1908 году он писал:

Только детские книги читать,

Только детские думы лелеять.

В позднем стихотворении, написанном в 1931 году, поэт пишет о том же детском восприятии мира:

С миром державным я был лишь ребячески связан,

Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья,

              И ни крупицей души я ему  не обязан,

              Как я ни мучил себя по чужому подобью.

В стихотворении ощущается неприятие лирическим героем рационального, расчетливого взрослого мира. Город поэт называет «самолюбивым», «проклятым», «пустым». О. Мандельштам пытался изменить себя, ощущая свою неслиянность с миром расчета, но не смог этого сделать, а лишь бежал от него, ощущая свою неполноценность и одновременно превосходство над этим миром. В последней строфе данного стихотворения поэт упоминает «детскую картинку» с изображением леди Годивы с «распущенной рыжею гривой», эта картинка является разгадкой, почему поэт находится в конфликте с миром. Леди Годива – пример благородства, жертвенности, которую поэт не видит в реальности.

В стихотворении «Ленинград», написанном в декабре 1930 года и пронизанном ужасом и страхом О. Мандельштама перед арестом, может быть, предчувствием своей гибели, есть строчки:

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,

До прожилок, до детских припухлых желез.

Ужас страха, царящий в стране, подобен ужасу ребенка, которого страшит, например темнота. Сталинская система каждого ставила в такое состояние.

Детскость восприятия мира О. Мандельштамом нашла свое отражение и в стихах для детей, которые он писал во второй половине 20-х годов: «Примус», «Два трамвая», «Шары», «Кухня»… По мнению детского поэта В. Берестова, «разговаривая с детьми, Мандельштам передает радость мирной, новой жизни: «Телефон сердится оттого, что никто не услышал его звонка. Утюгу больно стоять на огне, но он отважно делает свое дело. Даже улица у поэта – живое, сказочное существо: «Улица-красавица, всем трамваям мать», не говоря уже о трамваях-приятелях Клике и Траме» /Мандельштам, 1990: т. 1, с. 591/.

Интересное воспоминание оставила Н. Я. Мандельштам, в котором она рассказывает о том, как дети, слушая стихотворение «Приглашение на Луну», которое «вовсе для детей не предназначалось», были «согласны считать его своим» //Мандельштам, 1990: т. 1, с. 591/.

Подобно тому, как в своих взрослых стихах О. Мандельштам одухотворял окружающий его мир, он в детской поэзии оживляет простые вещи:

Медник, доктор примусиный,

Примус вылечит больной…

………………………………………

Плачет телефон в квартире

………………………………

–Мне сырому, неученому

Простоквашей стать легко,

Говорило кипяченому

Сырое молоко.

Цитаты можно продолжать до бесконечности. Надо заметить, что в эти же годы продолжали писаться и взрослые стихи. Тем не менее к детской поэзии О. Мандельштам, по воспоминаниям его жены, относился не менее серьезно.

Такой знаток творчества, как С. С. Аверинцев, писал: «По сути дела, взгляд Мандельштама, отрешенно покоящийся на мальчике перед мороженым, столь же серьезен, как тогда, когда переходит на какое-нибудь архитектурное чудо вроде Нотр-Дам или Адмиралтейства или на небеса и землю» /Аверинцев, 1990: с. 17/.

Бесспорно, взгляд поэта на мир, как на воплощение жизни, одухотворяющие метафоры, сопрягающие человека и памятники культуры, во многом связаны с тем психологическим комплексом детскости, который жил в поэте всегда.

МЕТАФОРЫ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ О. МАНДЕЛЬШТАМА («КАМЕНЬ»)

Уже в первом сборнике стихов, вышедшем в 1913 году, О. Мандельштам предстает как сложившийся, глубоко своеобразный поэт, определивший тематику всего своего дальнейшего творчества – культура как вечность и человек как часть этой культуры.

В этом сборнике всем остальным областям культуры О. Мандельштам предпочитает архитектуру. Сам поэт вспоминал «…весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никогда прохожих и среди мраморов затесалась всего одна мелочная лавочка, особенно же арку Главного штаба, Сенатскую площадь и голландский Петербург», который восьмилетний О. Мандельштам  «считал чем-то священным и праздничным» /Мандельштам, 1991: с. 48/. Эта детская влюбленность осталась навсегда и отразилась в ряде стихотворений поэта не только раннего периода, но и в более зрелых произведениях. Это увлечение архитектурой Петербурга и историей города было характерно и для других акмеистов – для Ахматовой и Гумилева: «Отождествление акмеистами судьбы Петербурга с судьбой России приобретало настолько декларационный характер, что в стихах Мандельштама, например, по наблюдению С. Волкова, «символом верности русской беде становится Исаакиевский собор», хотя парадоксальным образом, с чисто архитектурной точки зрения, это сооружение поэту не нравилось» /Волков, 2004: с. 265/.

Увлечение архитектурой связано и с кругом идей, занимавших поэта в начале 1910-х годов и высказанных им тогда же в стихах и в прозе. Именно в это время О. Мандельштам уходит от символизма и переходит на позиции акмеизма. Все представители этого течения, включая и его основного теоретика Н. С. Гумилева, были учениками символистов. При всем разнообразии индивидуальностей Н. Гумилева, А. Ахматовой и О. Мандельштама есть нечто общее, что их объединяло. Это, по словам Л. Я. Гинзбург, «стремление вернуться к земному источнику поэтических ценностей» /Гинзбург, 1990: с. 264/, отображение трехмерности действительности. Трехмерность в поэзии О. Мандельштама отражается прежде всего в архитектуре и в ее материале, в архитектурных пропорциях. Именно поэтому название сборника – «Камень». Оно сменило первоначальное заглавие «Раковина» и, по мнению Л. Я. Гинзбург «оказалось для Мандельштама принципиальным». Второй сборник своих стихов он сначала хотел назвать «Вторым Камнем». Этим сугубо материальным названием поэт подчеркивал разрыв с символизмом. В программном трактате «Утро акмеизма» архитектурная фразеология перенесена на акмеизм: «…с презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слова, мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить… Строить можно только во имя «трех измерений», так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пустое… Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» /Мандельштам, 1991: т. 1, с. 321–325/. Эти мысли нашли воплощение и в стихах первого сборника, например в стихотворении «Я ненавижу свет однообразных звезд…»:

Кружевом, камень, будь,

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань.

Кажется, что слова трактата повторяют найденную раньше поэтическую формулу. Вообще многим поэтам, в том числе и О. Мандельштаму, свойственно переводить собственные стихи прозой. Заметим, что не наоборот. Это подчеркивает, что поэзия, поэтический образ, является источником мысли, правда, особо организованной,– правда не по законам логики, а по законам музыки, ассоциативного мышления. Поэзия – всегда прозрение. И пушкинское соединение поэта и пророка останется вечным, по крайней мере до той поры, когда «в подлунном мире жив будет хоть один пиит».  

Л. Гинзбург отмечает, что «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко» /Гинзбург, 1990: с. 267/. Подобно архитектору, использующему камень и создающему из него соборы, в которых проходят богослужения, О. Мандельштам обращается к явлениям предшествующей ему культуры и создает из старых образов свои. Многие исследователи замечали, что часто О. Мандельштам переосмысливает, например, известные литературные сюжеты, что вызывало иногда обвинение поэта в незнании шедевров мировой культуры. Гинзбург Л. Я. Вспоминает, что В. М. Жирмунский допускал, «что Мандельштам не читал «Федру»; по крайней мере экземпляр, который Виктор Максимович лично выдал ему из библиотеки романо-германского семинария, у Мандельштама пропал, и скоро его нашли на Александровском рынке. Насчет «Федры» свои сомнения В. Жирмунский подтверждает тем, что в стихотворении, посвященном  А. Ахматовой, имелся первоначальный вариант:

Так отравительница Федра

1.                                 Стояла некогда Рашель… /Гинзбург, 1989: с. 42/.

У него Оливер Твист служит в конторе, а старик Домби повесился, чего, естественно, нет у Диккенса. Главное для О. Мандельштама – передать не реалии романов Диккенса, а их атмосферу, свои ощущения от книг великого романиста. Подобно каменотесу, обтачивающему камень и придающему материалу нужную форму, для воплощения замысла архитектора, О. Мандельштам изменяет детали, чтобы создать из них собственное здание своего стихотворения. «Культурой, культурными ассоциациями Мандельштам насыщает, утяжеляет семантику стиха; фактически отклонения не доходят до сознания читателя» /Гинзбург, 1989: с. 43/. Л. Я. Гинзбург вспоминает, что несколько раз, читая стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…», не замечала ничего странного в следующих строчках:

И ветром развеваемые шарфы

         Дружинников мелькают при луне…

Понадобилось указание В. Жирмунского на то, что у оссиановских дружинников не могло быть шарфов /Гинзбург, 1989: с. 43/.

Пожалуй, краеугольным камнем архитектоники стихотворений О. Мандельштама является метафора, для создания которой  поэт «сопоставляет четкие графические представления, самые отдаленные друг от друга, фантастически неожиданные, относящиеся к областям бытия, по существу своему раздельным» /Жирмунский, 2001: с. 394/.

Рассмотрим метафоры О. Мандельштама в стихотворениях, посвященных архитектуре. В стихотворении «Notre Dame»  при помощи метафор поэт превращает собор в гигантский человеческий организм: «играет мышцами крестовый легкий свод», «чудовищные ребра», «души готической рассудочная пропасть». Собор обладает душой, которая воссоздана «словом – Психей» (О. Мандельштам). Для О. Мандельштама Нотр Дам прежде всего создание не материальной, а духовной культуры, живущей  по тем же законам, что и человеческий организм, поэтому храм «распластывает нервы», «играет мышцами». Только, в отличие от человека, чья жизнь конечна, он бессмертен. Но в этом стихотворении не только камень одухотворен, но и такое понятие, как христианство: «христианства робость». Этой метафорой, которой в стихотворении противопоставлена «египетская мощь», поэт подчеркивает человечность христианской религии, ее одухотворенность, направленность к личности, к сердцу человека, а не к его уму. Собор для поэта – источник вдохновения, заставляющий мечтать о собственном творчестве: «и я когда-нибудь прекрасное создам». В этом стихотворении, как и в ряде других, явления материальной культуры отождествляются с частями человеческого тела.

В стихотворении «Айя-София» О. Мандельштам называет храм «купающимся в мире» и «мудрым зданием». Эффект от этих метафор тот же: камень приобретает душу, эта душа вечна, т. к. воплощена в камне:

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет…

В стихотворении, посвященном Казанскому собору, метафоры того же типа:

На площадь выбежав, свободен

1. Стал колоннады полукруг…

В стихотворении «Царское Село» оживают «казармы, парки и дворцы», которые отвечают «на крик «здорово, молодцы!»» «здравия раскатами».

Но не только архитектурные памятники оживают в восприятии О. Мандельштама, но и самые разные предметы и явления, связанные с духовной и материальной культурой: «приказывает торс точеный» («Есть целомудренные чары…»), «проснулась ваза и выплеснула свой хрусталь» («Невыразимая печаль…»), «органа многосложный крик» («Бах»), «акрополь… воде и небу брат» («Адмиралтейство»), «затравленное фортепиано» («Кинематограф»), «в сердце просится стрела» («Когда удар с ударами встречается…»), «ткань, опьяненная собой» («Медлительнее снежный улей…»), «томное окно» («В огромном омуте…»), «одурманенные сосен стволы» («Воздух пасмурный влажен и гулок…»), «фонетика – служанка серафима» («Мы напряженного молчания невыносим…»), «подруга шарманки» («Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит…»).

В первой книге О. Мандельштама есть типичные для всей русской поэзии метафоры-олицетворения, когда природные явления наделяются свойствами человека: «спокойно дышат моря груди», («Silentium»), «месяц бездыханный» («Я так же беден как природа…»), «кузнечиков хор спит» («Сегодня дурной день…»), «смутно-дышащими листьями» («Смутно-дышащими листьями…»), «ты (небо) совсем ослепло» («О небо, небо, ты мне будешь сниться…»), «неба пустую грудь» («Я ненавижу свет однообразных звезд…»), «безумных звезд разбег» («Дев полуночных отвага…»), «птицы на своей латыни молились богу в старину» («Аббат»), «древо чудное… имя Божие поет» («И поныне на Афоне…»).

Встречаются в «Камне» метафоры, в которых отвлеченные явления, процессы, эмоции как бы обретают тело, предметность: «невыразимая печаль открыла два огромных глаза» («Невыразимая печаль…»), «мысли живой стрела» («Я ненавижу свет однообразных звезд…»), «глядит из каждой подворотни веселая нужда» («Старик»), «расплавленный… страданьем голос» («Я не увижу знаменитой «Федры»…»).

В поэзии О. Мандельштама все одухотворено: предметный мир, явления природы, эмоциональные состояния, отвлеченные понятия и одновременно все имеет свою телесную, плотскую оболочку. Такой взгляд на окружающий мир свойствен определенному этапу развития человеческого общества – язычеству. В статье «О природе слова» (1922 год) О. Мандельштам утверждает: «Русский язык – язык эллинистический. В силу целого ряда исторических условий, живые силы эллинской культуры, уступив запад латинским влияниям и не надолго загащиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самоуверенную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью… Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью, вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу» /Мандельштам, 1991: т. 2, с. 245, 253, 254/. Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто тварное (у – тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А. Ф. Лосев, была органически присуща «интуиция телесности» /Лосев, 1993: с. 64/.Конкретность, согретая теплом предметность,  «телесность» художественного мира Мандельштама во многом связана со стремлением поэта оживить древние корни культуры, ощутить свою сопричастность к ней, стать ее частью. Даже во внешнем облике поэта было что-то особенное, отличное от писателей и поэтов. По описанию Шкловского, которое приводит в своей книге «История культуры Санкт-Петербурга» Соломон Волков, поэт «пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер» /Волков, 2002: с. 435/.

Попробуем на примере анализа одного конкретного стихотворения показать выше изложенные мысли.

        Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как  журавлиный клин в чужие рубежи –

3. На головах царей божественная пена –

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам, одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

    В стихотворении сопрягаются эпохи: современность и античность, которые взаимопроникают, и это взаимное проницание подчеркнуто метафорой. «Список кораблей» (образ, несущий культурные ассоциации, вызывающий в памяти «Илиаду» Гомера и древнегреческие мифы), превращается в «поезд журавлиный» (образ, связанный с современностью, с механистичностью цивилизации). Прошлое и настоящее, как мостиком, связываются метафорой «длинный выводок», которая одухотворяет сопрягаемые эпохи: гомеровские корабли оживают, превращаются в журавлиный выводок и одновременно в железнодорожный состав, соединяясь в некое единство времен, предметов, материи и духа. Таким образом О. Мандельштам создает образ вечности, непреходящей ценности культуры. Гомер и его творения уже давно оторвались от своей эпохи, поднялись над Элладою, стали достоянием всех времен: «…   поезд журавлиный, что над Элладою когда-то поднялся». Те же образы подчеркивают тесную, любовную связь человека с культурой, с окружающим миром, образуют некий пантеон духа, где все божества равны. Стихотворение начинается одной метафорой и заканчивается другой: «…море черное, витийствуя, шумит и с тяжким грохотом подходит к изголовью». Как и первая метафора, вторая соединяет воедино человека и природу (море), которая говорит (витийствует) о чем-то значимом, вечном. И это вечное названо О. Мандельштамом в первой строчке третьей строфы: «И море, и Гомер – все движется любовью».

В данном стихотворении проявляется одна из основных особенностей использования метафоры в поэтических текстах О. Мандельштама – многие метафоры О. Мандельштама являются композиционным центром стихотворения. И. Бродский, считавший О. Мандельштама одним из своих учителей, размышляя о законах поэтического творчества, говорил, что «главное – это… драматургический принцип – композиция. Ведь и сама метафора – композиция в миниатюре» /Гордин, 2000: с. 137/. Эту особенность метафор О. Мандельштама замечает и Л. Лосев: «Драматургия лирического текста, композиция как стратегия стихотворения – это, по существу, основа семантической поэтики Мандельштама, Ахматовой, Пастернака» /Лосев, 2006: с. 109/. Далее Л. Лосев называет подобного рода метафоры О. Мандельштама «сконденсированными», «метафизическими» и говорит о том, что они придают тексту «взволнованную торжественность, подчеркнутую важность поэтического размышления» /Лосев, 2006: с. 114/.

«Камень» - книга акмеистическая, воплощающая в себе общие черты творчества всех поэтов, относящихся к этому литературному течению. Это отмечал В. Жирмунский в своей статье «Преодолевшие символизм», сопоставляя творчество А. Ахматовой и О. Мандельштама. Прежде всего, общим для поэтов-акмеистов являются «тонкие детали, графически точно формулированные в словах», которые «воспроизводят внешнюю обстановку случившегося и ее психологический смысл» /Жирмунский, 2001: с. 389/. Но уже в этой книге О. Мандельштамом найдена та особая манера, которая, развиваясь и изменяясь, станет основой всего дальнейшего творчества поэта. В. Жирмунский, говоря об особенностях мандельштамовской поэзии, пишет: «Детали, сознательно выбранные его художественным вкусом, могут показаться на первый взгляд случайными и незаметными; значение их в творческом воображении поэта чрезмерно преувеличено; маленькая подробность вырастает до фантастических размеров, как в намеренно искажающем гротеске; в то же время между предметами незначительными и большими исчезает перспективное соотношение; близкое и отдаленное в проекции на плоскость оказывается разных размеров; но в этом намеренном искажении и фантастическом преувеличении незаметная ранее частность становится выразительной и характерной для изображаемого предмета» /Жирмунский, 2001: с. 391/. Те же особенности мы можем увидеть и в метафорах О. Мандельштама.

 При всем различии в творческой манере О. Мандельштама в разные периоды его жизни поэтика все-таки едина в своих основаниях. Эта поэтика основана на «материальности», «телесности» художественных образов, что и проявляется на метафорическом уровне. Приведем лишь один пример, показывающий это. В позднем стихотворении «Может быть, это точка безумия…» (1937), написанном поэтом во время ссылки, используется та же метафора, что в стихотворении «Notre Dame» (1912).

Так соборы кристаллов сверхжизненных

Добросовестный луч-паучок,

Распуская на ребра, их сызнова

Собирает в единый пучок.

«Чудовищные ребра» Notre Dame отзываются в ребрах «соборов кристаллов сверхжизненных». Меняется тональность стихотворения, появляется какая-то призрачность, которая, может быть, даже напоминает бред человека, загнанного судьбой в угол. Но остается «эллинистическое», свойственное начальному этапу творчества поэта видение мира.

МЕТАФОРЫ В ПОЭЗИИ О. МАНДЕЛЬШТАМА 30-Х ГОДОВ

Как уже было сказано ранее, О. Мандельштаму было свойственно переводить поэтические образы на язык прозы. Мысль, зародившаяся в стихах, воплощалась в теоретические трактаты. Стихотворения «Камня» воплотились в «Утре акмеизма».

Лучше всего об особенности творческого метода О. Мандельштама в 30-е годы мы можем узнать из его поздней работы «Разговор с Данте» (1933). Поэт, разрабатывая во многом новые представления об эстетике, использует раннюю символику «Камня». «Черноморские камушки, - пишет поэт, -  выбрасываемые приливом оказали мне не малую помощь… Я откровенно советовался с халцедонами, сердоликами, кристаллическими гипсами, шпатами, кварцами и т. д. Тут я понял, что камень как бы дневник погоды, как бы метеорологический сгусток. Камень – не что иное, как сама погода, выключенная из атмосферического и упрятанная в функциональное пространство. Для того, чтобы это понять, надо себе представить, что все геологические изменения и самые сдвиги вполне разложимы на элементы погоды. В этом смысле метеорология первичнее минералогии, объемлет ее, омывает, одревливает и осмысливает» /Мандельштам, 1991: т. 2, с. 409/.

Образ камня, возникший еще в раннем творчестве, через десятилетия вновь возникает под пером О. Мандельштама. Этот повтор говорит о верности поэта сформировавшемуся ранее взгляду на поэтическую образность как на нечто объемное, имеющее формы и размеры, осязаемое. Но если раньше «камень» имел некую самоценность как материал, ГАРМОНИЧНО (разрядка моя) соединяя телесность и духовность. То в 30-е годы духовное («метеорология») оказывается важнее телесного («минералогия»). Такое видение мира чем-то напоминает представление символистов о вечной истине, которую невозможно воплотить в материал, ее лишь можно интуитивно почувствовать. Любой предмет, с точки зрения символистов, лишь бледная тень идеи, которую она отбрасывает. Символисты отрицали всякую возможность познать окружающий мир. Валерий Брюсов, один из столпов этого направления, в статье «Священная жертва» писал: «Поэту дано пересказать лишь свою душу, все равно – в форме ли лирического непосредственного признания, или населяя вселенную… толпами вечно живых, сотворенных им видений» /Соколов, Михайлова, 1982: с. 291/.

 И. Бродский в своих разговорах с Э. Волковым, сопоставляя поэзию Гумилева, Мандельштама и Ахматовой, приходит к выводу, что Гумилев и Мандельштам так и остались символистами: «В конечном счете, Мандельштам – это гиперсимволист» /Волков, 2002: с. 369/. Художественный образ в символической поэзии часто основывался на расплывчатых лексических значениях, которые передавали призрачность земного существования в сравнении с абсолютными истинами. Б. Эйхенбаум в «Конспекте речи о Мандельштаме»,  сравнивая поэзию Пастернака и Мандельштама, пишет о том, что Пастернак «жонглирует словами до тех пор, пока они, на глазах у публики, становятся вещами», а «у Мандельштама обратное явление: сначала кажется, что он говорит о предметах, но потом оказывается, что предметы превращаются в слова». «Его «волы» – книжное понятие, а не вещь» /Эйхенбаум, 1987: с. 448/. В поэзии О. Мандельштама, по словам ученого, вещь становится лишь оболочкой мысли, вещь теряет свою предметность. Подобно тому, как в поэзии символистов конкретные предметы были лишь бледными тенями истинной, непознаваемой реальности.

О. Мандельштам как бы синтезирует взгляды символистов с акмеистическим торжеством плоти. Камень остается строительным материалом, т. к. другого не существует, но его самоценность потеряна, он лишь «метеорологический сгусток», т. е. сконцентрированное выражение духовного начала. Недаром поэзия 30-х годов «прежде всего настроена на волну слуха, сна или бреда» /История русской литературы 20 века, 1998: с. 183/. Ей свойственны мучительные поиски другого материала, «в них особое значение приобретает социальное начало, открытость авторского голоса» / Русские писатели. Биобиблиографический словарь в двух ч, 1990: ч. 2, с. 15/.

О. Мандельштам в  «Разговоре с Данте» сохраняет верность своим прежним взглядам на мировую культуру как на единое, вневременное пространство: поэзии Данте свойственно «стояние времени», «все машинальное ему чуждо», «к каузальной причинности он брезглив». В его «Божественной комедии» есть и Гомер, «выступающий со шпагой, волочащейся на боку», и Вергилий, и Гораций, которые смогли встретится только в творческом воображении Данте.

В 30-е годы О. Мандельштам по-прежнему остается верен прежнему типу метафоры, в котором соединяются, как писал В. Жирмунский, явления «на первый взгляд случайные», не имеющие ничего сходного. О. Мандельштам считает, что «вернейший признак отсутствия поэзии» - это «соизмеримость вещи с пересказом». Т. е. по отношению к метафоре это высказывание можно понять так: поэтической является лишь та метафора, в которой уподобление одного предмета, процесса, явления другому не имеет простой логической связи. Такая поэзия и такие метафоры «лишена всякой значительности и всякого интереса», «там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала» /Мандельштам, 1991: т. 2, с. 363–364/.

Для своих метафор О. Мандельштам придумывает особый термин – «гераклитова метафора». Говоря о Данте, О. Мандельштам подчеркивает его особое умение «так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается». «Гераклитова метафора… подчеркивает текучесть явления» и одновременно перечеркивает его так, что «прямому созерцанию после того, как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться» /Мандельштам, 1991: т. 2, с. 384/. Получается, что, приобретая форму, предмет или явление не исчерпывают себя ею. Она лишь один из способов прозреть дух.

Подобные метафоры принято называть развернутыми, и они одна из основных устойчивых черт всей поэзии О. Мандельштама вообще. Об этой особенности любопытно написал другой большой поэт – И. Бродский: «В то время как Пастернак или Мандельштам, когда они натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу» /Волков, 2002: с. 365/.

Та же текучесть и всеохватность отмечается О. Мандельштамом и на фонетическом уровне поэмы «Божественная комедия»: «Дант внимательно изучал все дефекты речи, прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв и многому от них научился». Бесспорно, говоря о поэзии Данте, О. Мандельштам говорит о своих стихах. Мандельштамовские метафоры 30-х годов «неистощимы, неисчислимы и неиссякаемы» (Мандельштам о Данте). «Поздняя мандельштамовская поэтика сполна реализует ту программу «существующей только в наплывах и волнах, только в подъемах и лавированьях поэтической композиции», которая была теоретически развита еще в «Разговоре о Данте». Усложняется и обогащается, порой приводя к темнотам, порой триумфально выводя из них… прием… семантического наложения» /Аверинцев, 1991: с. 60/.

 В оценке Данте О. Мандельштамом чувствуется самооценка, желание поэта ощутить себя частью мировой культуры, приобщиться к вечности, где уже давно находится создатель «Божественной комедии». Вечная поэзия, говоря о современности, говорит о всемирности. Обращаясь к своему времени, она открыта всем временам. Именно примером такой поэзии является для О. Мандельштама «Божественная комедия». Говоря о всеохватности взгляда Данте на мир, О. Мандельштам замечает, что «одисеева речь, выпуклая как чечевица зажигательного стекла, обратимая к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого» /Мандельштам, 1991: с. 389/.

Рассмотрим метафоры самого трагичного периода в жизни О. Мандельштама – периода Воронежской ссылки. Попробуем показать особенности метафорики поэта на одном коротком стихотворении:

                Пусти меня, отдай меня, Воронеж, –

                Уронишь ты меня иль проворонишь,

                Ты выронишь меня или вернешь –

Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож!

Это стихотворение, на мой взгляд, является ярким примером развернутой, «гераклитовой» метафоры и особого звукового оформления, которое О. Мандельштам называет «дефектами речи».

Персонификация города, куда поэт заброшен сталинским режимом, создает эффект разговора не только с Воронежем, но и с судьбой. Как говорилось выше, метафоры в позднем творчестве «неиссякаемы», несводимы к какому-либо однозначному пониманию. На эту особенность лирики О. Мандельштама и поэзии вообще указывает Б. Эйхенбаум: «Но одним называнием поэзия не может жить, потому что она – активный метод созидания смыслов, метод словесного строительства. Ее работа должна идти на неиспользованных, неточных словах – на колеблющихся признаках, на иносказании» /Эйхенбаум, 1989: с. 446/.  Звучание названия города ассоциативно связывается с ворожбой, гаданием – разговором с судьбой. К такому толкованию подталкивает нас сам поэт, соединяя в один ряд слова, в которых повторяются созвучия «оро», «рон», «но», согласные «в», «р», «ж», «ш». Мелодическое начало дополняет семантическое. «Музыкальное звучание поэтической речи – тоже способ передачи информации… Этот способ – «музыкальность» – возникает лишь на самом высоком уровне организации словесной структуры – в поэтической речи» /Лотман, 1994: с. 94–95/. Поэт находится во власти Воронежа, который может вернуть, а может убить («ворон», «нож»). Одно действие Воронежа, отрицает следующие: или уронишь (почему-то поэт предстает в облики маленького ребенка, которого качает не очень заботливая нянька, способная уронить младенца, а может заснуть, и тогда младенец вырвется из ее цепких рук), или проворонишь; выронишь или вернешь. Зная реальную судьбу поэта, можно говорить о том, что последние слова оказались пророческими.

      «Воронежскому циклу», «более чем когда-либо прежде», свойственна «поэтика противоречия» /Аверинцев, 1991: с. 60/, передающая нервозное, болезненное состояние поэта. Главное противоречие воплощено в звучании слов, контрастных, как полюса: «меня», состоящее из мягких согласных, и «Воронеж», в котором на три твердых согласных приходится лишь один мягкий. На лексическом уровне эти слова противопоставляют человеческую личность и безликое воплощение государственной воли, которая в стихотворении принимает антропоморфный облик (поэт обращается к Воронежу как к существу, способному отвечать). Оживший «Воронеж», меняя свою личину, превращается в птицу, предвещающую смерть («ворон»), и в бездушное орудие смерти («нож»). Цепь метафорических превращений, подчеркивает переживание лирического героя: от надежды (очеловечивание города) к обреченности (нож).

В «Воронежском цикле» хотя и чувствуется «формообразующая тяга» (Мандельштам), но формы, созданные ею, не столь конкретны, не столь осязаемы, как в раннем творчестве, они раздваиваются, меняют свой облик, передают состояние человека на распутье.

Небо вечери в стену влюбилось –

                 Все изранено светом рубцов –

                Провалилось в нее, осветилось,

Превратилось в тринадцать голов.

                Вот оно, мое небо ночное,

      Пред которым как мальчик стою, –

                Холодеет спина, очи ноют,

Стенобитную твердь я ловлю.

И под каждым ударом тарана

Осыпаются звезды без глаз, –

                Той же вечери новые раны,

 Неоконченной росписи мгла.

Как и в ранней лирике, О. Мандельштам в этом стихотворении сопрягает культурные, вечные ценности с окружающим миром, который он по-прежнему одухотворяет, но «телеологического тепла» уже не чувствуется. Небо очеловечивается, влюбляется в стену, подобно тому, как в эллинских мифах Уран влюбляется в Гею. Итог этой любви – «все изранено» (причастие «изранено», относящееся к чему-то живому подчеркивает, что окружающий мир О. Мандельштам, как и прежде одухотворяет). Небо (в поэзии символистов, да и у предшествующих им романтиков, связано с духовной сущностью), соединившись со стеной «превращается в тринадцать голов», теряет свое единство. Соединение неба и земли рождает Того, кто из-за любви идет на смерть, и Того, кто предает любовь. Небо, теряя свою «целокупность», порождает любовь и предательство.

 Опираясь на свидетельства Н. Я. Мандельштам о том, что в основу стихотворения поэт положил «погибшую работу художника – мысль о своем наследстве», можно говорить о том, что  творческий акт вызывается любовью небес, «веленьем Божиим» (Пушкин), которое одухотворяет камень (стену). Метафора как бы раздваивается, происходит семантическое наложение, объединяя культуру и реальный мир. Подобный прием Г. Адамович в очерке, посвященном Борису Зайцеву, назвал «двоящейся красой» /Адамович, 2006: с. 194/. Именно под небом вечери находится поэт, ощущающий себя ребенком, потому что он видит нескончаемый поединок духа и плоти, которые, в отличие от ранней поэзии, находятся в дисгармонии. Этот поединок духа и плоти, состоявшийся в первом веке нашей эры, продолжившийся на полотне Леонардо, не закончен для поэта. Лирический герой, вперив глаза в небо, видит, как оно таранит стену (образ стены применительно ко времени написания стихотворения может обозначать и преграду, состояние несвободы, в котором пребывает поэт), получая новые раны, теряя звезды-глаза, продолжая неоконченную роспись. Метафора «неоконченной росписи мгла» опять как бы раздваивается: с одной стороны, она говорит о том, что знаменитая фреска, роспись Леонардо, пострадала, а с другой – о том, что извечный конфликт света и тьмы продолжается. Кроме того, замечания Н. Я. Мандельштам о том, что в стихотворении воплотилась мысль О. Мандельштама о его собственном наследстве, позволяет говорить, что поэт предчувствует свою гибель и вынужденную незаконченность творческого пути.

Метафоры, излучающие двоящуюся красоту, являются приметой позднего стиля О. Мандельштама. Двоящаяся реальность, в которой оказался поэт в 30-е годы, нашла свое отражение и в поэзии. В одном из стихотворений, написанных в 1936 году, поэт восклицает: «Я сердце века, путь не ясен». Смутность собственного существования отразилась и в поэзии:

Клевещет жердочка и планка,

Клевещет клетка сотней спиц –

И все на свете наизнанку,

И есть лесная Саламанка

Для непослушных умных птиц!

Параллель между О. Мандельштамом и «непослушной умной птицей» напрашивается сама собой. На взгляд поэта Юрия Иваска, «даже в самых ясных, отчетливых стихах Мандельштама всегда есть другой план, чисто поэтический и магический…». И в доказательство своей мысли Ю. Иваск цитирует стихотворение, написанное О. Мандельштамом в 1920-м году:

За блаженное, бессмысленное слово

Я в ночи советской помолюсь… /Иваск, 1991: с. 12/.

Пожалуй, выражение «блаженное, бессмысленное слово» можно считать определением поэзии, данным О. Мандельштамом. Подобный взгляд свойствен, например, и Марине Цветаевой: «Чему учит искусство? Добру? Нет. Уму-разуму? Нет. Оно даже себе самому научить не может, ибо оно – дано» /Цветаева, 2004: с. 362/.

Поэт, обращаясь к зримым образам современной действительности, в большей степени, чем в раннем творчестве, нагружает их ассоциациями. Поэтому художественные образы поздней лирики столь многомерны и неиссякаемы. Их можно было бы назвать символами.

«У Мандельштама – физиологизм, химия слов, не слова, а тени слов… не предметы, а визионерство» /Эйхенбаум, 1989: с. 486/.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

О. Э. Мандельштам – один из ярчайших поэтов 20 века. Его художественная вселенная бесконечна и безгранична, как окружающие нас миры. И еще многие десятилетия, а может быть столетия, не будет сказано последнего слова о его поэзии. Как любое культурное явление, выбивающееся из понятия «посредственность», поэзия О. Мандельштама постоянно будет привлекать внимание исследователей.  Иосиф Бродский причислял его к пяти лучшим поэтам 20 века. А уж Бродский знал, что он говорил. Кстати, традиции медитативно-интеллектуальной поэзии, берущее свое начало в лирике Е. Братынского, продолжились в творчестве О. Мандельштама.

Данная работа, бесспорно, является лишь слабой попыткой понять особенности лирики такого крупного явления в русской культуре, каким является поэзия О. Мандельштама.

Изучение метафор О. Мандельштама позволяет сделать некоторые итоговые замечания. Метафора, являясь одним из способов сопряжения разнородных явлений жизни, всегда показывает того, кто в эту жизнь всматривается, т. е. творца. Поэзии О. Мандельштама свойственны метафоры, предающие всему живому и неживому, в том числе отвлеченным понятиям, плоть, форму, поэтому их можно было бы назвать формообразующими. Они весьма напоминают «одухотворяющие» метафоры, но расширяют процесс одухотворения: не только природа, но и предметы быта, достижения культуры, становятся в один ряд с человеком, приобретая плоть и дух, соединяющий их в единое целое, где человек лишь равноправная часть этого целого.

Изучение метафор в поэзии О. Мандельштама позволяет говорить об особом, пантеистическом, антропоморфном взгляде поэта на мир. Этому взгляду О. Мандельштам оставался верен на протяжении всего своего творчества. Хотя, как было сказано в работе, метафоры поздней лирики поэта менее предметны за счет множества смыслов мерцающих в них. Пользуясь терминологией самого поэта, такие метафоры называются «гераклитовыми».

Сопоставление метафор двух периодов творчества показало, что О. Мандельштам, «преодолевший символизм» (В. Жирмунский»), на новом витке своего творчества и жизни вернулся к символической поэзии, соединив ее с акмеистической предметностью.

25. БИБЛИОГРАФИЯ

1. Мандельштам О. Э. Камень. М., 1990.

2. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987.

3. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1991.

4. Мандельштам О. Э. Сочинения в двух томах. М., 1990.

5. Мандельштам О. Э. Четвертая проза. М., 1991.

6. Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э.            Сочинение в двух томах. М., 1990.

7. Адамович Г. В. Одиночество и свобода. СПб., 2006.

8. Баранникова Л. И. Введение в языкознание. Саратов. 1973.

9. Берковский Н. Я. О прозе Мандельштама // Мандельштам О. Э. Четвертая проза. М., 1991.

10. Бродский И. А. Поклониться тени: Эссе. СПб. 2001.

11. Введение в литературоведение. М., 1976.

12. Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М., 1976.

13. Волков Д. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2002.

14. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. М., 2004.

15. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

16. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.

17. Гаспаров М. Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995.

18. Генис А. А. Метаболизм поэзии. Мандельштам и органическая эстетика // 19. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. М., 1999.

20. Гинзбург Л. Я. «Камень» // Мандельштам О. Э. Камень. Л., 1990.

21. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974.

22. Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л., 1989.

23. Головин Б. Н. Введение в языкознание. М., 1977.

24. Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.

25. Ерофеев В. В. Ученые мира об Андрее Белом, или во мне происходит разложение литературоведения (Драматическое эссе в стихах ) // Ерофеев В. В. Лабиринт Два. М., 2002.

26. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001.

27. Иваск Юрий. Дитя Европы // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1991. Т. 3 и 4.

28. История русской литературы 20 века (20 – 90-е годы). Основные имена. М., 1998.

29. Комарова В. П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л., 1989.

30. Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4.

31. Лекманов О. А. Осип Мандельштам. М., 2004.

32. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

33. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

34. Лосев Л. В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006.

35. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

36. Мец А. Г. «Камень» (к творческой истории книги) // Мандельштам О. Э. Камень. М., 1990.

37. Райс Э.    О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1991. Т. 1.

38. Русские писатели. Биобиблиографический словарь в двух частях. М., 1990.  Ч. 2.

39. Сарнов Б. Случай Мандельштама. Заложник вечности. М., 2006.

40. Смирнова Л. А. Русская литература конца 19 – 20 века. М., 1993.

41. Соколов А. Г., Михайлова М. В. Русская литературная критика конца 19 – начала 20 века. Хрестоматия. М., 1982.

42. Струве Н. Осип Мандельштам. Томск. 1992.

43. Струве Н. Судьба Мандельштама // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1991. Т. 3 и 4.

44. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976.

45. Топоров В. Н. О «психофизиологичичком» компоненте поэзии Мандельштама // Топоров. В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

46. Филиппов Б. А. Неизвестный Мандельштам // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1991. Т. 3 и 4.

47. Филиппов Б. А. Проза Мандельштама // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1991. Т. 2.

48. Шнейберг Л. Я., Кондаков И. В. От Горького до Солженицына: Пособие по литературе для поступающих в вузы. М., 1995.

49. Эйхенбаум Б. М. Конспекты речи о Мандельштаме // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987.