Методическая разработка "Особенности работы над кантиленой в классе фортепиано"
методическая разработка

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Городской Дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской»

«Особенности работы над кантиленой в классе фортепиано»

(методическая разработка)

Выполнила :

Буймова Я.В.

педагог д/о

Новокузнецк 2024 г

Звук – есть основа, сама материя музыки, облагораживая и совершенствуя звук, мы поднимаем музыку на большую высоту. Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми, эмоциональными и душевными качествами ученика. Чем грубее слух, тем тупее, примитивнее звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук, работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. “В сущности – все сводится к одному – внимательно себя слушать” , - говорил Константин Николаевич Игумнов – волшебник фортепианного звука.

1.    Активное исполнительское слушание – основная задача музыкального воспитания ученика.

Одной из основных педагогических задач музыкального воспитания ученика является развитие у него активного исполнительского слышания.Одним из составляющих элементов активного слышания является дослушивание звука, дослушивание звука и перехода его в следующий звук. Дослушивание – это не покой, это движение одного звука к следующему, дослушивание одного звука и вливание в другой. Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует поучить его слушать до конца затухающий звук и ощущать его кончиком пальца пока он длится, так как не имея навыков дослушивания ученик слушает моменты звукоизвлечения, момент удара и не слушает продолжение звука.

   Слушать – значит держать. Звучит то что держится. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным.

  “ Пока пианист слушает звук – звук движется, а бывает и наоборот: звук стоит, а пианист движется ” , - это слова Евгения Михайловича Тимакина, ученика К.Н. Игумнова.

2.    Владение legato – важнейшее умение для достижения кантилены.

   Одним из условий достижения кантилены является владение legato. Переступающие пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая ее следующей клавише. Перемещение опоры происходит как бы “внутри” руки, следующей за пальцами. Слаженная работа “выразительных пальцев” придает звукам глубину, а мелодии связанность. Очень ярко о важности legato сказал Евгений Яковлевич Либерман: “Чем старше становишься, чем больше играешь сам и занимаешься с учениками, тем яснее представляется ценность подлинной пальцевой связанности как самой сущности, сердцевины техники пианиста. Пальцевое legato – это ощущение власти над своей физической природой, над своими пальцами, чувство умения играть. Это такое ощущение, как будто клавиша и есть звук, как будто это звук непосредственно передается из пальца в палец, как будто сами пальцы звучат”.

   В младших классах задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связанности мелодии уже появляются в таких пьесах как “Старинная французская песенка”.В этой небольшой пьесе с печальной и выразительной мелодией появляется много исполнительных задач: выстроить, пропеть длинную фразу не растерять нарастание звука к вершине мелодии, дослушать длинный звук, выход из длинного звука, дослушать и мягко взять аккорды, дослушать бас в конце первой фразы; аккомпанемент в левой руке ровный и тихий, должен как бы находиться “под крышей” мелодии, в средней части мелодия в правой руке не должна попадать в “плен” к стаккато в левой руке.

3.    Дыхание и фразировка.

   В этой пьесе решаются также проблемы грамотной фразировки. Фраза от греческого “выражение, способ выражения” – всякий небольшой относительно завершенный оборот. Мы общаемся через фразы. Содержание речи, текста не будет понятно, если не ясно членение на фразы. Так и в музыке. Нужно уметь дослушать фразу, дослушать выдох, провести фразу на одном дыхании, на одном непрерывном движении: от начала – через кульминацию – до конца. Рука пианиста должна дышать во время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков “на одном дыхании”, одним сложным, но целостным движением внутренне “сопереживаемым” всем организмом. Единство этого двмижения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами. Каждое такое “дополнительное” движение пальца, руки разрывает фразу, “так, как если бы певец после каждого звука брал дыхание”. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и затем откатывающую от него. Самое главное – определить место нахождение “берега”, той кульминационной точки, к которой “катится, вздымается и о которую разбивается мелодическая волна”; точка эта приходится к концу фразы.   Фразировка – это движение к точкам и уход от них, хотя этих точек может и не быть (слова К.Н. Игумнова). “Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической волны, следует так распределить дыхание руки, чтобы оно неслось к этой точке тяготения, все увеличивая затрату “воздуха”, наибольшая масса которого должна быть выпущена на эту “точку”; последующие же, заключительные звуки должны выдохнуться как бы сами собой”, - это говорит о фразировке Григорий Михайлович Коган в книге “Работа пианиста”.

   Рахманинов говорил, что каждое построение имеет кульминационную точку, к которой надо уметь подогнать всю растущую массу звуков и если эта точка сползет, то рассыплется все построение. Окончание фразы всегда связано с дослушиванием и правильно взятым дыханием. Правильное дыхание не только разъединяет, не дает фразам слипаться, но и объединяет в более крупное, цельное построение, способствует легкости и грациозности исполнения. Вопросы дыхания и фразировки присутствуют в пьесе Ю.Геворкяна “Обидели”. Щемяще - печальная мелодия изложена довольно крупными длительностями (половинками), что заставляет дослушивать каждый звук и без толчков, бережно вливать его в следующие короткие мотивы – вздохи в средней части заставляют позаботиться о правильном дыхании, а обилие полутоновых ходов обязывает позаботиться о чистоте педали.

4.    Мелодия и аккомпанемент

 В пьесах с более подвижным сопровождением часто появляется опасность “заковать” мелодию в тиски метрического движения, как, например, в пьесе “Новая кукла” Чайковского. Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести мелодическую линию без излишних опор и акцентов. В средней части очень важно точно выполнять и слушать звучащие паузы, делать это легко и изящно. Е.М. Тимакин говорит следующее о соотношении мелодии и аккомпанемента: - “При ведущей главной линии, оба элемента должны взаимодействовать, сохраняя каждый контур своего лица, своей фразировки, действовать слаженно, но независимо, как хорошо сыгранный дуэт”.

 Очень часто ученики, изо всех сил выделяя мелодию, форсируют ее звучание, заставляют ее продираться сквозь фигурацию, на манер человека, стиснутого толпой, что производит неприятное, антихудожественное впечатление. Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента, она должна не подчеркиваться, не выжиматься, а как бы освещаться, высветляться. Это требует образования между нею и сопровождением такой звуковой дистанции, такого “воздушного простора”, чтобы мелодия свободно, без усилий “парила в воздухе, а не задыхалась в педали, не тонула в звуковой “давке”.

 В подтверждение этих слов – работа над мелодией в пьесе “Маленькая танцовщица” Гладковского. Капризная, игрушечная мелодия изложена в виде коротких фраз. Недостатки в исполнении в излишнем акцентировании начала фразы, что делает мелодию тяжеловесной, она теряет легкость, изящность. Очень важно дослушать длинные ноты, четверти и мягко снимать концы фраз. Украшения играются легко, певуче.

 Аккомпанемент – гармоническая и ритмическая опора мелодии. Он должен звучать как угодно мягко и воздушно, все же звучать, вполне явственно и идеально ровно, так, чтобы ни одна нотка “не вылезла” и не пропала. Нужно чтобы аккомпанемент поддерживал парение мелодии, как танцовщик поддерживает балерину. В этом отношении особенно важна роль баса. Его всегда надлежит брать мягко, но глухо, достаточно сочно и полнозвучно. Бас должен окутывать мелодию и гармонию такой прозрачной вуалью звука, а не плотной чардой. Сквозь басовую вуаль ясно слышится все кружево музыкальной ткани, все интонационные тонкости мелодии. Все эти изложенные моменты пригодились при работе над пьесой “Перепелочка” Андрея Эшпая.

 Простая, незамысловатая, с мягким оттенком грусти мелодия, поддерживаемая очень скромными аккордами, изменяется во II части, благодаря вариационным фигурациям в сопровождении становится взволнованной, дышащей свежестью темой. Трудности – в умелых динамических нюансах, так как тема повторяется дважды, в очень чутком аккомпанементе – в средней части – линию аккомпанемента объединяют одним дыханием, играть ровно, тихо. Педаль в I и II части очень осторожная, в средней – более длинная.

5.    Работа над кантиленой в крупной форме и полифонии.

 Проблемы кантилены и соотношение звучания аккомпанемента и мелодии очень актуальны в работе над крупной формой, особенно в сонатах Кулау, Клементи.Обилие поющих тем заставляет достаточно много работать над звуком, над пением. Например, часть III Сонатины Кулау Рондо. Две темы поющие, хотя по характеру разные: первая – жизнерадостная, ликующая, немного лукавая, вторая – тема меланхоличная, немного изнеженная. Недостатки, которые приходится преодолевать, дослушать длинную ноту и выход из нее, разрешение сделать мягко, мелодия не должна попадать в плен к аккомпанементу, не набрасываться на начало фразы. Работа над певучестью, интонационной выразительностью – одна из главных задач, встающих на пути изучения полифонических пьес. Самостоятельность голосов, независимость голосов тем ярче, чем ярче рельефнее фразировка каждого голоса.

 Инвенция – moll – сложность в разной фразировке, в несовпадении штрихов, в несовпадении опорных точек, в несовпадении кульминации. Слышно не то что громко, а то что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку.

 Музыке Баха чужда вялость, размягченность, сентиментальный оттенок. Способ извлечения звука должен быть всегда мужественным, крепким и здоровым, даже в piano, которое не должно быть ни расплывчатым, ни беззвучно – шелестящим. Ученик должен знать, что какие бы печальны или нежные чувства он не обнаружил в произведениях Баха, они всегда погружены в атмосферу мужественности, а иногда и суровости.

 Работа над кантиленой не эффективна при дремлющем музыкальном чувстве. Эмоциональное отношение к исполняемому, слух – все должно быть мобилизовано, обострено.

 Главное каждому исполнению должно предшествовать разное исполнительское состояние. Исполнительское состояние заключается в ясном понимании стиля, содержания и в ярком ощущении характера настроения пьесы. На этой основе формируется мысленно звуковая картина, так об этом говорил Иосиф Гофман, а Игумнов говорил “формируется звуковое представление”. Можно представлять звуковую картину, а звучать плохо.

6.    Предварительное слышание – основа выразительности исполнения.

 Связующий механизм перевода представления в конкретное звуковое воспроизведение – это предварительное слышание, предслышание. Причем это не абстрактное представление образа художественно – музыкального в общих чертах или настроения пьесы, но конкретное внутреннее слышание звуковой окраски, ясное представление даже двигательного технического приема, при помощи которого достигается воспроизведение замысла.

 Предварительное слышание это не только, что я сделаю, а то как я это сделаю. Предварительное слышание высвечивает каждую деталь, помогает выразительно сыграть фразу, эпизод. Русская песня Эйгеса – яркий образец искусным владением аккомпанемента. Арпеджирование фигурации в левой руке играется легато, легко, будто скользят, слегка подчеркивая бас. Трудности  - в ровности шестнадцатых. Для преодоления этого нужно свободное, широкое движение руки от плеча и очень чуткие подушечки пальцев. В мелодии важно ярко, но не грубо сыграть кульминацию, дослушать концы фраз, не набрасываться на начало фразы.Способности предварительного слышания развивают с самых первых звуковых ощущений: надо прививать любовь к звуку, заставить полюбить звук в движении к следующему звуку, развивать мышление и концентрацию внимания. Думай вперед, смотри вперед, слушай вперед – на такой триаде должен строиться каждый урок.

7.    Слуховой контроль – проверка качества исполнения.

 Очень важно на этом этапе развития слухового контроля. Слуховой контроль- это проверка качества исполнения. Главное – высокая требовательность к звуку. Ученик, исполнив пьесу, должен сказать, как он ее сыграл, обычно они останавливаются на мелких технических неудачах, не умея определить главного, или говорят, что все плохо, не понимая, что именно конкретно. Мы должны их учить тому, чтобы оценку исполнения они начинали с крупных задач музыкального содержания целого и отдельных эпизодов, и доходить до мельчайших эпизодов. Главным критерием должен быть звук. Достаточно ли было звукового разнообразия в отдельных эпизодах и частях.

8.    Заключение

 Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чем секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: “Я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано”. Комментируя это признание, Г.Г. Нейгауз заметил: “Золотые слова! Они должны бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе. Отношение к фортепиано, как к “поющему” инструменту объединяло всех великих русских пианистов. Ныне оно является ведущим принципом русской фортепианной педагогики.

Список используемой литературы.

1. Г.Коган “Работа пианиста”. Москва 2004 год.
2. Г. Коган “У врат мастерства”. Москва 2004 год.
3. С. Савшинский “Работа пианиста над музыкальным произведением”. Москва 2004 год.
4. Г. Нейгауз “Об искусстве фортепианной игры”. Москва 1987 год.
5. А. Шмидт – Шкловская “О воспитание пианистических навыков”. Издательство