Роль концертмейстера в хореографии. Методические рекомендации.
материал

          Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 270 Красносельского района Санкт-Петербурга имени А.Е. Березанского

                              Роль концертмейстера в хореографии.

                              Методические рекомендации.

Концертмейстер                                                                                                         А.Ф. Бойко

                                             Санкт-Петербург  2021г.

Содержание                                                                                                                            

Введение                                                                                                                        3.                                                                                                                                                                            

Фортепианная техника для концертмейстера и звуковой баланс                  6.                

Роль концертмейстера в хореографии                                                                   7.

Литература                                                                                                                    13.

   Введение     

Аккомпаниатор… В этом слове отражена специфика профессии. Французское слово accompagner – сопровождать. Мелодию сопровождает ритм и гармония, здесь «сопровождение» подразумевает опору – ритмическую и гармоническую. Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом понимании этого слова. Что же такое, по сути, концертмейстер? Обратимся к музыкальной энциклопедии. «Концертмейстер – это музыкант, возглавляющий одну из струнных групп симфонического или оперного оркестра. Кроме того, концертмейстер – это пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами, и аккомпанирующий им в концертах». Внимание концертмейстера совершенно особого вида, оно многоплоскостно: его надо распределять не только между руками, но и относиться к солисту – к главному действующему лицу. И все это должно восприниматься не дробно, а целостно – вот и получается, что «круг внимания», если воспользоваться термином К. С. Станиславского, у концертмейстера обширный и сложный. Действительно, понятие концертмейстер включает в себя нечто большее, чем только разучивание с солистами их партий. Это и умение контролировать качество их исполнения, и знаний их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, и умение подсказывать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Работе концертмейстера и искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Еще меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета (Н. Крючков, Е. Шендерович, М. Смирнов и некоторые другие). Авторы статей отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки партнера, а концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владение ансамблевой техникой, знание основ певческого или хореографического искусства, особенности игры на различных инструментах, так же отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партий. Концертмейстер должен при необходимости уметь вычленять партию солиста, сводя фортепианную партию к основным гармоническим функциям и ритмическим формулам. Слуховое внимание занято звуковым балансом; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла.

Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности  концертмейстера. Он обязан, не переставая играть подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведение до логического конца. Воля и самообладание – необходимые  для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок, он должен твердо помнить, что не останавливаться, не исправлять свои ошибки не допустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.

Концертмейстеру, как это не странно, так же важна интуиция. На первых порах эта способность играет главенствующую роль в работе концертмейстера, но, безусловно, без научно обоснованных знаний в области музыкознания, музыкальной психологии, музыкальной педагогики достичь значимого результата невозможно.

Задачи концертмейстера при чтении с листа имеют специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать единую концепцию исполнения произведения, поддержать в кульминациях, но оставаясь чутким и всегда незаметным помощником. Развитие этих навыков возможно при хорошем чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом, чем больше участников (хор, оркестр), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функцию дирижера. Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве владеть игрой различных видов фортепианной фактуры. Аккомпанемент, включающий вокальную партию, требует особого внимания, т.к. надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом. Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах. Общеизвестно, что профессиональные творческие союзы выдающихся солистов (певцов и инструменталистов) и пианистов-концертмейстеров создаются на принципах равнозначности исполнительского мастерства, музыкальной культуры и эрудиции, опыта концертной деятельности. Чем выше исполнительский, образовательный уровни и ярче индивидуальность одного, тем выше и значительнее они должны быть у другого: чем ближе партнеры по своим интерпретаторским установкам и принципам, тем слаженнее и гармоничнее будет их игра. Как правило, профессиональных музыкантов объединяет в ансамбль обоюдное желание играть вместе, психологическая совместимость, которая определяется как оптимальное сочетание особенностей партнеров. Иной предстает работа пианиста-концертмейстера как помощника, наставника работающего с учениками-солистами в вокально-инструментальных классах, детских музыкальных  школ и детских школах искусств. Она существенно отличается от работы с профессиональными исполнителями. В нашем случае концертмейстер не выбирает себе партнера; участники ансамбля являются представителями различных возрастов, что подразумевает разный уровень слухового и исполнительского опыта. Работа в классе требует от концертмейстера знание не только своей партии, но и владение сведениями о строе, тембровых, технических и динамический возможностях инструмента, штриховом разнообразии, специфики звукоизвлечения, что способствует более грамотному и чуткому сопровождению. Практика показывает, что концертмейстер, имеющий большой опыт работы в каком- либо инструментальном классе, овладевает определенными знаниями в области методики, обучения игры на солирующем музыкальном инструменте и нередко при необходимости может заменить педагога по специальности.

Излишне говорить, что концертмейстерская игра всегда благотворно действует на солиста, а небрежное исполнение снижает настроение, творческий настрой, качество ансамбля в целом. Концертмейстер должен хорошо проработать партию солиста (фразировку, артикуляцию, технические трудности), должен уметь соотносить звучность фортепиано с динамическими возможностями солирующего инструмента.

    Фортепианная техника для концертмейстера и звуковой баланс.

Фортепианная техника – широкое понятие. В ней, как в технике певца или инструменталиста, подразумевается мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных по оттенкам. Техника - это умение выполнять равномерное crescendo или diminuendo, rallentando или accelerando. Общий рисунок фразы – неоспоримое свидетельство музыкальной грамотности пианиста – зависит от его техники. Несомненно, сюда же входит умение владеть педалью. Педаль – лучший друг пианиста. Действительно, возможно ли достичь на нашем ударном инструменте идеальное legato? Главная задача – создать видимость этой возможности. Всякий раз мы убеждаемся, что магия великих пианистов – это магия туше. Разнообразие туше: умение изменять свой удар сообразно характеру исполняемого, умение «инструментировать» своими пальцами. Одна из главных проблем  волнующих концертмейстера -  проблема баланса звуковых соотношений между солистом и фортепиано. Концертмейстер не может установить свою меру динамики. Динамика меняется со стилем музыки, и с каждым певцом или инструменталистом, она зависит от аккустических достоинств концертного зала и качества инструмента, на котором играет пианист. Концертмейстер должен внимательно изучить потенциал солиста и возможности его инструмента. Он дает своему партнеру максимальную поддержку, но в то же время стараясь не перекрывать голос. Надо стремиться, чтобы звук солиста и фортепианное звучание доходило да слушателя в равном соотношении. Но нельзя забывать, что хуже всех слышит звук солиста сам концертмейстер. На сцене баланс вопринимается ложно, до тех пор, пока концертмейстер не наберется опыта, он будет играть как можно тише, чтобы слышать яснее солиста. При этом может казаться, что звуковой баланс найден, но подобное исполнение не доставит удовольствия не слушателю, ни солисту, лишенного столь нужной ему поддержки. При нахождении звукового баланса, многое зависит от голоса или инструмента, которым вы аккомпанируете. Тесситура голоса или инструмента должна обязательно приниматься во внимание. Так, например, диапазон скрипки охватывает – дисканты и высокие дисканты, и, хотя на нее приходится лишь четверть объема виолончели, звук скрипки заглушить труднее. Работа в классе домры и балалайки предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара, умение находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре.

                          Роль концертмейстера в хореографии.

      В последние годы, все больше среди подрастающего поколения, хореография занимает особое  место. Занятие танцем не только учит понимать и создавать прекрасное, они так же развивают образное мышление и фантазию, дают гармоничное пластичное развитие, а так же помогают развивать музыкальную и образную выразительность ребенка в творчестве. Хореография обладает огромными возможностями для полноценного эстетического развития ребенка, для его гармоничного духовного и физического развития, раскрытия его внутреннего мира и  творческой одаренности. Танцевальное искусство включает в себя развитие чувства ритма, умение понимать музыку , согласовывать с ней свои движения, тренировать мышечную силу корпуса и ног, пластику рук, грацию , выразительность…  В процессе обучения классическому танцу, огромную роль играет музыкальная основа урока. Успех работы с детьми в основном зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно исполняют музыку, доносят ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты, помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец, в своем гармоническом единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Музыка, на занятиях хореографии не является лишь сопровождением, фоном, для того или иного сопровождения, она органически включается в содержание каждого урока, как неотъемлемая составная ее часть. Использование на уроках высокохудожественной музыки, обогащает учащегося эстетическими впечатлениями, расширяет их музыкальный кругозор, воспитывает музыкальный вкус. Соединение движений и музыки при обучении, является важной задачей. Всем известно, что в классе хореографии работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Они непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальный материал урока. Для успешной организации такого процесса обучения необходима четкая координация совместных образовательных-воспитательных действий педагога – хореографа и концертмейстера, организация их творческого взаимопонимания. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личные качества концертмейстера  и педагога - хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, взаимопонимания, непринужденности. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов. Функциональная роль концертмейстера заключается в посредничестве между музыкой и хореографией. Концертмейстер – активный участник в решении задач, поставленных педагогом хореографом перед учениками. При этом важно, чтобы в сознании юных артистов, танцевальные движения не просто следовали за метроритмической структурой и темпом музыкального сопровождения, но и будили их воображение, раскрывали им суть взаимодействия музыки и пластики, развивая их творческий потенциал.  Постоянная совместная деятельность  педагога - хореографа и концертмейстера в одном классе подчас затруднена из-за отсутствия специальной подготовки для работы в хореографическом коллективе.  Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому  концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например: PLIE, DEMI PLIE, GRANDS PLIE (франц.)- это упражнение основано на приседаниях разной амплитуды, полуприседания, или полное глубокое приседание. Значит музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (3/4, 4/4, или BATTEMENTS TENDUS), (BATTEMENTS TENDUS JETES)- выдвижение ноги на носок ( или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и возвращение в исходную позицию. Поэтому музыкальное сопровождение должно быть очень четким, музыкальный размер для обоих упражнений 2/4, 4/4, так же надо знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом, уметь ориентироваться в нотном тексте.

Концертмейстер должен знать ряд правил, придерживаться которых на уроках хореографии очень важно:

1. Недопустимо играть слишком громко, форсированным звуком. Точно выверенный звук учащиеся лучше слушают.
2. Вся балетная лексика идет на французском языке – ею приходится пользоваться, она абсолютно международна и всеми принята, концертмейстер обязан знать точный перевод каждого движения и характер его исполнения.
3. Музыкальное сопровождение должно прививать ученикам определенные эстетические навыки, а так же осознанное отношение к музыке: оно приучает слышать музыкальную фразу, разбираться в характере музыки, динамике, ритме. Все движения выполняются на музыкальном материале – поклоны в начале и в конце урока, переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала, это приучает к согласованию движений с музыкой.
4. Для танцевальной музыки характерна «квадратность» построения музыкальной фразы. Она состоит из четырех, восьми, двенадцати, шестнадцати и т.д. тактов.
5. Концертмейстер не должен бояться оторваться от нот, смелее играть свою импровизацию, пусть по началу она будет примитивной и схематичной, бедной по мелодике и гармонии, но видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях. Тогда дети ногу поднимут повыше и прыгнут полегче и рукой «допоют» музыкальную фразу.
6. Когда педагогом задается комбинация, концертмейстер должен ее так же запомнить ее так же как и дети у станка, полезно схематично записать ритм комбинации.
7. Не следует «засорять» аккомпанемент обилием лишних звуков – трелями, форшлагами, арпеджио. Это особенно важно в младших классах.
8. Очень важно обратить внимание на акценты: одни движения выполняются на сильную долю, другие из-за такта.

  Концертмейстер постоянно находится в поиске, ведь урок хореографии требует постоянного внимания. Нужна хорошая, интересная музыкальная литература.

  Профессия концертмейстера хореографии представляет собой особенный, уникальный и ни с чем несравнимый комплекс. Комплекс умений и навыков, комплекс необычайно развитых слуховых и зрительных ощущений, основанных на знаниях музыкальной хореографической природы предмета. Эта профессия необходима хореографической сцене, профессия, требующая от пианиста творческой самоотдачи и даже актерского перевоплощения.

Знания и исполнение всех хореографических упражнений заключается в том, что он должен уметь грамотно, в музыкальном отношении, оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим кроме классического танца, на котором основывается все хореографическое искусство, необходимо знать специфику историко-бытового танца. Так же на концертмейстера возложены и педагогические функции для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога. Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное, оно распределяется не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс. Во время исполнения нужно учитывать и разные способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение учащиеся исполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия, хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково, следовательно должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для учеников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора. Первостепенной задачей концертмейстера на занятиях хореографии является музыкально-ритмическое воспитание. Музыкально-ритмические движения – вид деятельности, в основе которого лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала. Музыкально-ритмическая деятельность детей имеет три взаимосвязанных направления.

- обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкального слуха, способствует усвоению музыкальных знаний.

- формирует умение подчинять движения музыки.

  Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные навыки, обеспечивает формирование умение управлять движением тела. Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а музыкальную – концертмейстер. Эта цель должна быть достигнута благодаря созданию условий разнообразной деятельности для музыкального развития детей через игровую деятельность. Игровая деятельность более доступна, понятна и интересна ребенку. Нужно в непринужденной игровой форме объяснять детям, что такое музыкальная фраза, что состоит из тактов, а такт имеет свой счет 2/4, ¾, 4/4, что такое ритм, мажор, минор и т.д.

Элементы музыкальной грамоты на начальном этапе усваиваются в игровой форме

- характер музыки (веселый, грустный, спокойный, торжественный)

- понятие темпа

- жанр музыки (марш, песня, танец)

- динамические оттенки (громко, тихо)

- метроритм

- паузы

- сильные и слабые доли

- музыкальные регистры

- понятие музыкального предложения

 У детей хорошо развито воображение, поэтому они с удовольствием изображают что-либо, кого-либо из живой природы. Дети охотно играют в игру «угадай кто я». Далее задача усложняется – нужно передать характер хитрой лисы, трусливого зайца, гордого петушка, большого медведя и т.д. Здесь нужно уметь импровизировать, подбирать выразительные отрывки из музыкального материала. Чтобы помочь воспитаннику более точно передать образ, характеры и повадки зверей.

Игровые моменты дают возможность раскрыть характер ребенка, его артистические данные, развить воображение, научить выдумке и сообразительности, она снимают и разряжают напряжение во время занятий, переключаю внимание, организуют детей, сплачивают между собой. Задача занятий -  воспитывать детей умение слушать музыку, соединять танцевальные движения с музыкой, прививать любовь к музыкальному движению, уметь свободно двигаться под любую музыку, готовить из детей чутких слушателей, а затем и исполнителей, черпающих в музыке вдохновение, радость, поддержку, пробуждать в них творчество.

  Концертмейстеров, именно хореографии, не готовят практически ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходится постигать на практике.

          Литература

1.В. Дубинина « Дошкольники  в учреждении дополнительного образования. Сборник программно-методических материалов»- Новосибирск 2006г.

2. Ю.М. Олех « Музыкальное оформление уроков классического танца-методическое пособие в 2-х частях»

3. Н. Раевская « Классический танец. Музыка на уроке. Музыкальное оформление урока классического танца» Санкт-Петербург, 2004г.

4. Ж.Е. Фирилева, Е.Г. Сайкина «танцевально-игровая гимнастика для детей» Учебно-методическое пособие для педагогов . Санкт-Петербург «Детство пресс» 2003г.

5. Д. Ярмолович «Классический танец» СПб Музыка 1985-148 с.

6. Музыкальная хрестоматия современного бального танца . Составитель Л. Ладыгин, А. Школьников – М. Сов. Композитор 1979- 230 с.

7. Хайкина Т.Я. «Задача концертмейстера-пианиста хореографического танца. Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства» за 1995-96 уч.год – Тамбов

8. Хрестоматия музыкального сопровождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2 Сост. – Е. Муськина – СПб –Музыка, 1998 – 260 с.

Репертуар, исполняемый на уроках хореографии.

Нотное издание « В мире танца» вып. 1, Сост. Г.И. Бойцова

И.С. Бах Менуэт h-moll

Л.ван. Бетховен Экосез

В. Темнов Веселая кадриль

Музыка для уроков классического танца сост. Н. Воронцова. Москва. «Сов.композитор».1989г.

П.И. Чайковский  Вальс из оп. «Евгений Онегин»

Д. Шостакович Вальс

Л. Минкус Па-де-де из балета «Дон Кихот»

Л. Минкус Кода из балета « Дон Кихот»

Ш. Гуно Вальс из оперы «Фауст»

И. Штраус Полька-пиццикато

В. Соловьев- Седой Спортивный марш

Ю.Чичков Физкульт-ура!

Ю. Чичков Чарльстон

И. Штраус «Персидский марш»

Методическое пособие по ритмике № 2 Е. Конорова

И. Дунаевский «Марш веселых ребят»

Р.н.п. « Ой, полна , полна коробушка»

Р.н.п. « Полянка»

А. Грибоедов « Вальс»

Селиванов « Шуточка»

. М Глинка « Полька»

Хрестоматия народно-сценического танца

Р.н.п. « Ай, утушка луговая»

Р.н.п. « Ах, вы сени, мои сени»

Р.н.п. « Белолица, круглолица красна девица»

Обр. В. Паршина и В. Хвостова « Перепляс»

Танцы:

Tarantella Napoletano

П. Чайковский « Русский танец» из балета « Лебединое озеро»

«Хора» молдавский танец и Молдовеняска

Украинский танец

Р.н.п. « Зимушка зима»- танец

Венгеров « В гостях у сказки» «Избушка»- танец

В. Шаинский « Чунга-Чанга»

В. Богатырев « Маша и медведь»

А. Агутин « Граница»

В. Гаврилин Тарантелла из балета « Анюта»