Подготовка к концерту
методическая разработка по теме

 МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

                            ШКОЛА ИСКУССТВ  им. ЛИВНА  

Методическое сообщение

на тему: «Работа над программой в период подготовки учащегося к концертным и конкурсным выступлениям».

Преподаватель:  Демидова Т.В.

     Нижневартовск 2011г.

Оглавление

Введение        

Начальный этап работы        

Работа над программой.        

Подготовка к выступлению        

Темпераменты        

Выступление        

Используемые материалы        

Введение

Ни одна область профессиональной деятельности не требует столь длительного процесса обучения, как профессия музыканта. Помимо таланта,желания работать в этой области надо обладать большим терпением, трудолюбием, а, главное, любовью к музыке. Процесс обучения занимает обычно 15-20 лет, но и после этого всю оставшуюся жизнь нам приходится учиться и повышать свою квалификацию.

Поэтому начать мне хотелось бы издалека. Два момента в становлении наших учеников как музыкантов я считаю очень важными.

Это:1) правильная постановка рук и

2) грамотное и выразительно исполнение произведения.

Уже после 2-3х лет занятий можно понять обладает ли ребенок музыкальными способностями,чтобы заниматься музыкой даже и не обязательно профессионально, а хотя бы для того, чтобы научиться хорошо владеть инструментом и выступать успешно на концертах, экзаменах.

К музыкальным способностям относятся: слух, чувство ритма, музыкальная память, физические данные, и, конечно же, хорошая координация движений.

Всвязи с этим хочу напомнить вам о методике Л.Баренбойма "Путь к музицированию. Школа игры на фортепиано". Я очень много взяла для себя упражнений из этой методики для начального этапа обучения. Начинать работать по ней лучше с учениками 6-ти лет, т.к. работа по ней занимает достаточно много времени.Поэтому и я долго занимаюсь развитием слуха, ритма, памяти и постановкой рук. Так меня учила и мой педагог Э. И. Драбкина, так и я работаю. Методики, которые помогают мне в работе, это такие традиционные методики как "Школа игры на фортепиано" (ред. Николаев), "Азбука игры на фортепиано" (Е. Гнесина) и т.д., наряду с ними в последние годы я начала заниматься по учебнику О.Геталовой "В музыку с радостью". В этом сборнике маленькими, тщательно проработанными шажочками мы осваиваем необходимые нам навыки. Много ансамблей и много новых пьес, которые ребята изучают с большим удовольствием.

Начальный этап работы

Главное, что приходит с опытом, это то, что кажется, вот поставил хорошо руки и все, так будет навсегда и работать над этим больше не нужно. Вроде бы ученик справляется, быстро учит и много проходит произведений. Появляется желание "двинуть" вперед, дать произведение посложнее и тут понимаешь, что сложно,а порой и невозможно добиться этого в силу различных причин. Дал произведение,а оно не получилось и,хорошо, если успел поменять на другое. Но думаешь, что все же доделаем, а оно так и не получается. И на выступлении ученик не играет, как хотелось бы. Хорошо, когда у педагога хватает смелости брать вину на себя, но чаще всего слышим "он не занимается", "не слушает, не делает", "я говорила, но..." Поэтому очень важный момент-момент подбора программ. Не стоит завышать уровень, лучше взять произведение по силам ученика и добиться грамотного,а, главное, выразительного исполнения, чтобы ребенок чувствовал себя на сцене уверенно и свободно, чтобы ИСПОЛНЯЛ. Поэтому, подводя итог, возвращаемся к мысли, что работа над постановкой рук это постоянный, кропотливый труд на протяжении всего учебного процесса!

С первых уроков я стараюсь внушить ученикам, что даже самое маленькое произведение нужно выучивать сразу грамотно, чтобы на уровне подсознания, "на подкорку" записывалось правильное исполнение, чтобы потом не переучивать, не тратить время на исправление ошибок.А ошибки бывают всегда,особенно у начинающих.Чтобы научить своих учеников грамотно разбирать текст, я придумала для них правила, которые они заучивают на память: пять пальцев- пять правил.
Пишу им в дневники памятки.

"Пять правил музыкальной грамотности":

-Пальцы ( сначала смотрим палец-потом ноту)

-Ноты (обращать внимание на знаки).

-Счет (сколько нотка длится?).

-Лиги (как нота соединяется с соседней legatoилиnonlegato?).

-Паузы (есть звуки, а есть тишина, ее то же надо слушать).

Запомнить эти правила не трудно, труднее заставить их выполнять. В силу того, что в начале пьесы идут легкие, большинство детей быстро их запоминают и уже перестают проверять текст по нотам, да и за руками им следить быстро надоедает. Поэтому лучше сконцентрировать внимание ученика на небольших и разных заданиях. Например: в этой пьесе прочти и покажи правильныепальцы, а в другой пьесе прохлопай и просчитай правильно длительности, а здесь назови правильно ноты и т.д. Так постепенно мы приучим их грамотно читать текст. Но и обращать внимание только на грамотность,ни в коем случае нельзя.Очень важно сразу приучать детей к выразительному исполнению. О работе над звуком, фразировкой и динамикой мы поговорим чуть дальше и более подробно.

Большое значение в становлении ученика как музыканта играют взаимоотношения учителя и ученика. Неоценима в нашей работе помощь родителей. Если есть заинтересованность у родителей, появится интерес и у ребенка. Ну, а уж если они еще и могут помочь, то огромное им за это спасибо. Мы работаем с вами в обычных школах, к нам приходят совершенно обычные дети и у них такие же обычные родители, которыенам говорят, что ничего не понимают в музыке и поэтому помочь в занятиях не смогут. Как правило, я прошу родителей присутствовать на уроке, записывать своими словами, что мы делали и по этим записям заниматься со своим ребенком дома, как они это поняли. Даже такая помощь даёт хорошие результаты.Порой мы слышим от родителей, что их чадо, столкнувшись с трудностями обучения, говорит, что не хочет учиться музыке. На это я отвечаю словами Галины Вишневской о том, что 5-ти летний ребенок не может еще знать чего он хочет-это знает его мама. Необходимо убеждать родителей в том, что только прочный союз педагога, родителя и ученика может привести к хорошим, стабильным результатам.Правда, порой бывает психологическая несовместимость, ребенок не развивается, не растет в музыкальном отношении и трудно сказать по какой причине, кто выпал из этого союза. Если же учитель и ученик так подходят друг другу, что понимают с полуслова, с полу-вздоха, тогда они зажигаются один от другого и работают с полной отдачей и добиваются прекрасных результатов!При этом не надо бояться хвалить ученика. Но и критика, в разумных пределах, может иной раз поспособствовать тому, что ученик начинает дома больше и лучше заниматься, чтобы лишить возможности его критиковать.

Работа над программой.

Урок по специальностифортепиано длится 45 минут. И за это время нужно успеть прослушать ученика, объяснить ему его ошибки, исправить их, поставить задачи и попытаться их выполнить. Не всегда удается это сделать за столь короткое время. Очень много зависит от того, как ребенок понимает, что вы хотите от него, насколько вы доходчиво объясняете, боится ли он переспросить вас, если не понятно. Вот так и проверяется ваш контакт с ним. Для начала нужно дать возможность ученику сыграть произведение целиком или какую-то большую часть его. И как-бы не хотелось остановить ученика, постараться дослушать его исполнение.Педагог должен проявлять максимум терпения, не раздражаться от того, что не сразу что-то не получается(что, конечно, сложно!)Выслушав, мы получаем представление о степени готовности произведения, находим слабые места и начинаем заниматься именно с них. У каждого педагога с годами вырабатывается свой стиль, своя манера ведения урока, но, как правило, у меня план существует в примерном видении. Все решается по ходу урока и зависит от степени подготовки ученика.У каждого ученика тоже есть свой стиль работы над программой. Один- уделяет много времени изучая текст, другой много работает над ритмом, третий испытывает сложности в запоминании наизусть, но почти каждый ленится работать над звуком. Подводя итог всему вышесказанному, мы опять повторяем, что залог будущего успешного выступления - это грамотное, а, главное, выразительное (с точной фразировкой и динамикой) исполнение.

Не стоит бояться потратить много времени на подробный, тщательный разбор произведения в самом начале работы над ним. Стоит хорошенько рассказать и показать все, что вы считаете главным и на что необходимо обратить внимание. Стоит проиграть произведение ученику, чтобы у него составилось правильное впечатление от услышанного. Показ педагога должен быть на хорошем, профессиональном уровне.

ЖАНР

Начинать работу над новым произведением нужно с определения жанра произведения, программное оно или нет, из этого появляется иосознание характера произведения и задачи его исполнения.

СТИЛЬ

Знакомимся с композитором, стилем,в котором написано произведение. Педагог может сыграть произведение, сам рассказать ученику о нем, а может дать задание на дом, особенно старшим ученикам, самим найти такой материал и рассказать его на следующем уроке.

ТОНАЛЬНЫЙ ПЛАН

Один из важных моментов в работе над выразительным исполнением музыкального произведения является разбор смены тональностей, колористического плана.

ФРАЗИРОВКА

С самого начала я стараюсь приучать детей играть выразительно, слушать себя. С первых же уроков стараюсь объяснять самые простые элементы выразительности:последнюю нотку нужно всегда играть тихо - это правило!(послушай ее),начало и конец каждой фразы надо играть тихо - и это правило!А что же такое музыкальная фраза? Самый маленький музыкальный мотив, который можно спеть как песню- это и есть музыкальная фраза, и состоять она может из разного количества нот, но первую и последнюю нотки мы должны играть тихо –это правило! (послушай). Показываю на примерах, стараемся найти фразы в тексте, иногда даже отмечаем карандашом.Задаю на дом проделать такую же работу самостоятельно, можно с помощью родителей.

ДИНАМИКА

Параллельно с изучением фразировки, рассказываю о динамическом развитии в любом музыкальном произведении, объясняю, что фразировка и динамика - это две сестры, которые не живут друг без друга. Проходимдинамические оттенки.В каждой фразе есть начало, "макушка"(или Главная нота) и есть конец фразы. Отсюда вытекаети самое простое динамическое (звуковое)построение: тихонько начинаем, делаем crescendoк "макушке" или к Главной ноте, показываем ее и дальше выполняемdiminuendo к концу фразы. последнюю ноту опять тихо. Это правило построения фразировки! Из нескольких небольших фраз Учимся выстраивать длинную линию. Если небрежно сыграть конец одной фразы, то "повиснет" в воздухе другая, играем так, как будто последняя нота фразы– это »затакт»к следующейфразе. Стремясь к созданию длинной фразы, нужно играть "без отрывов и заиканий"Так мы прорабатываем каждое произведение, и в дальнейшем ученики привыкают к такой работе. Чем старше становятся наши дети, тем им легче справляться стакими заданиями и они начинают играть более грамотно и выразительно, начинают играть уверенно и свободно.

Необходимо сразу приучать детей хорошо относиться к звуку, потому что "Царь и Бог в музыке-Звук". Очень важная задача, научитьПОНИМАТЬ то, ЧТО нужно делать, КАК делать, а, главное, научить их СЛЫШАТЬто, что у них получается. Надо объяснить, что для получения глубокого, певучего legatoжелательно играть более вытянутыми пальцами, используя "подушечки" и вес руки, который переносится с одного пальца на другой, как бы прощупывая "дно" клавиши. При этом нужно следить, чтобы пальцы не делали никаких замахов.Для извлечения глубокого, объемного звука нужно использовать вес руки, иногда всего тела,а при необходимости добавлять и мягкий нажим рукой. Опираясь пальцами в "дно" клавиши, следует ощущать и противоположный конец "рычага" , который должен находиться в пояснице, а не в плече. Чем короче "рычаг", тем хуже звучит инструмент. Звук получается резкий, стучащий. Вот поэтому инструмент звучит ХОРОШО, у того ученика, кто научился себя ХОРОШО слушать!

Говоря о выразительности исполнения, невозможно не сказать о том, что фраза может строиться полифонически и гомофонно-гармонически. Напомню лишь, что в полифонии голоса равноправно участвуют в развитии музыкальной мысли, они могут образовывать диалог или дополнять друг друга, т.е. "говорят об одном и том же, только разными словами"(инвенции, прелюдии, фуги). Голоса могут подчиняться интонациям темы, участвуя в ее развитии(противосложения в фугах). Могут играть роль подголоска, помогая показать большую выразительность голоса(сицилианы, сарабанды, арии). В гомофонно-гармоническом изложении каждая фраза является частицей мелодической линии, образует целый рассказ, создает определенный образ. Мелодия-главный смысловой, тематический и динамический герой,она, как солнце над всем миром. Поэтому играть ее нужно так, чтобы ее слышали в последнем ряду зала на галерке ("отправь свое ухо на последний ряд и слушай себя оттуда"). Аккомпанемент же дополняет развитие мелодии , но играть его только тихо все же нельзя, потому что изменение даже отдельных нот в гармонии, ведет порой к интонационному изменению мелодии.

ИНТОНАЦИЯ

Довольно трудно объяснить ученику, особенно маленькому, что такое интонация. Интонация-это одна из основ музыкального звучания. "Вне интонации музыка не слышна". Интонационное содержание воспроизводится на уровне подсознания.Одновременно с созданием музыкального образа складывается и интонация, которая и воплощает этот образ в звуке. Нотная запись несовершенна: она лишь дает схему музыкального образа, обозначает егочерты. Автор зашифровал образ в нотах, а расшифровать его, т.е. понять отношение композитора к этому образу (радость, грусть, гнев, нежность и т.д.), должен исполнитель, маленький музыкант, ученик, с помощью педагога, т.е. нас с вами.Интонация существует в различных НЮАНСАХ: гармонических, колористических, динамических, метро-ритмических, темповых и агогических. Важное значение имеет правильная расстановка акцентов фразировки произведения. Например, у Баха акцентировка (чаще в темах фуг) попадает иногда на слабые доли фразировки, но на них же попадает и Главный акцент ("макушка"), что помогает точнее и воспроизводить и понимать музыкальный материал.Так же глубоко и вдумчиво нужно вникать в ясность фразировки и ее интонации. У романтиков, например, необходимо обращать внимание на волнообразную динамику и тональный план.

ТЕМП

Музыкальное произведение развивается во времени и здесь важно не только изложение музыкального материала , но и правильность в выборе скорости его развития, как относительно скорости внутри такта, так и общего темпа. Ровность должна быть не только звуковая, но обязательно и темповая. Общий темп, даже медленный, должен ПУЛЬСИРОВАТЬ! И здесь мы сталкиваемся с тем, что добиваясь создания длинной линии, сквозного развития, единого целого, ученики начинают торопиться, ускорять темп. ВЯЛЫЙ ПУЛЬС никогда не сможет им помочь в сдерживании эмоций при исполнении произведений. Только ТОЧНЫЙ ПУЛЬС поддерживает в произведении ровность и темповую, и ритмическую, и звуковую!Особое внимание нужно уделить работе над temporubato, что предполагает некоторую импровизационность ("душевное движение"). Это применимо в отношении произведений композиторов-романтиков, особенно в произведениях Ф. Шолена. По словам этого композитора, правая рука ведет мелодическую линию "непринужденно и ритмически свободно", левая же рука является "капельмейстером" или дирижером такта.

ШТРИХИ

Штрихи, так же как и интонация, имеют большое значение для исполнения. В процессе работы над произведениями мы старательно внушаем ученику мысль о взаимосвязи прикосновений пальцев к клавишам и интонации. Интонационный образ диктует пальцам определенный характер звукоизвлечения, т.е. артикуляцию. Образуется как бы цепочка: образ-автоматическое воспроизведение в результате многочисленных повторов-передача внутреннего ощущения пальцам. Важнейшей задачей является "дикция" (артикуляция) т.е. ясное проговаривание всех нот, будь они длинные или короткие.Штрихи-это не только различные на слух способы исполнения: legato, nonlegato, tenuto, >. Пальцы должны выполнять и различные образные задачи, поразному прикасаться и извлекать звук из инструмента. Пассажи в этюдах К. Черни, К.Лешгорна и других авторов мы играем ипрорабатываем пассажи нужными нам способами (их 12-ть),добиваясь нужного нам четкого произнесения нот. Пассажи в произведениях классиков (И.С. Бах, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен) - это выразительные мелодии,- поэтому, если написано legato,мы исполняем pocolegato. Прикосновение должно быть пальцевое, без помощи кисти.Исполнение же произведений импрессионистов и романтиков при, конечно же, хорошей артикуляции кончиков пальцев, допускает участие кисти. Пассажи исполняются ласковым прикосновением пальцев, как бы связывая все ноты в одну гармонию, арпеджато на педали(по выражению Ф. Листа «клавиши надо ласкать»).Очень часто акценты, проставленные в нотах, вносят ясность в музыкальную речь, но могут и встретиться опорные звуки, не обязательно обозначенные акцентами. Тогда мы, педагоги, должнынаучить наших детей искать, находить и исполнять правильно и выразительно эти важные моменты. Конечно, эта работа применима с теми учениками, которые обладают определенными музыкальными данными или очень хотят научиться играть так, чтобы выступать на публике!Не менее важно научить ученика игратьstaccato. Этот штрих имеет много разновидностей:«локтевое» (с использованием всего предплечья), «кистевое» и чисто «пальцевое».Причем, и в «локтевом» и в «кистевом» staccatoиспользуются легкие, как бы «хватательные» движения пальцев. При котором палец делает не два движения (вниз и вверх), а одно – к себе, по касательной задевая клавишу, как бы «щипая» струну.Вывод: характер штрихов определяется образом произведения, образ же диктует нам исполнение!

Достаточно трудно научить играть детей хорошим legato, научить плавно переносить руки с пальца на палец, не подталкивая ноты рукой. А какие найти слова при выстраивании длинной музыкальной линии, линии сквозного развития. Я привожу в пример процесс надувания воздушного шарика, непрерывность его. Или объясняю, что каждая последняя нота фразы должна звучать, как затакт к следующей ноте. «Слушай как перетекает нотка в нотку, переходи без спотыкания о порог, поведи, надуй шарик». А для достижения единого целого в развитии всего произведения, прошу представить, как вышли из дома и пришли в школу, несмотря на то, что в дороге происходит много интересного. Важно «откуда и куда» - ЦЕЛЬ! Нельзя бросать эту работу на полпути, нужно обязательно добиваться выполнения задач.У каждого педагога свои рецепты и свои слова для достижения результата. Главное, чтобы сам педагог  не «остывал», не терял желания работать над этими сложностями, тогда и результат появится!

У некоторых детей по мере физического взросления и в связи с усложнением репертуара могут появляться серьезные проблемы в посадке и положении рук: во время игры у них поднимаются плечи, они перестают «держать» спину, сутулятся, у них прогибаются запястья. И сразу возникают проблемы, о которых мы говорили в начале.Поэтому необходимо постоянно следить за постановкой рук и посадкой. Сразу же нужно освобождать плечевые и особенно локтевые суставы, напоминать, что кисть является продолжением предплечья, а запястье должно оставаться мягким, гибким и упругим одновременно. Мне кажется, что никогда не повредит вспомнить упражнения из начального периода обучения для постановки рук, для игры с «опорой» и проработать их в очередной раз!

Так же, как требуется человеку утренняя зарядка, позволяющая телу прийти в «рабочее состояние, так и исполнителю требуется определенный набор упражнений, которые дают возможность его рукам поддерживать необходимую техническую форму. Это и упражнения Ганона и игра гамм, и упражнения, которые придуманы педагогом. Все это необходимо выполнять и хорошобы ежедневно. Умение «проговаривать» каждый звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении технически сложных произведений.

В работе же над пьесами я советую ребятам разбивать произведение на части, придумывать разные образы, выделять разные исполнительские задачи. Прорабатываем их разными способами: отдельно мелодию, отдельно аккомпанемент,

Хорошо, если ученик может сыграть наизусть отдельно каждой рукой и суметь начать произведение с любого места.

 Педагог не должен просто навязывать свою точку зрения на интерпретацию произведения, Нужно поговорить с учеником, узнать его мысли, , дать ему высказаться , можно и поспорить, но обязательно постараться убедить в случае противоречий.

Сейчас в интернете можно найти различные материалы и про композитора, про его творчество, и про произведение, которое проходишь, и послушать исполнение этого произведения. В общем  к выступлению нужно подходить полностью подготовленным, спокойным и уверенным.

Подготовка к выступлению

Не секрет насколько сложно найти нужные слова, чтобы правильно настроить на достойное выступление. Ведь часто бывает так, что в классе у ученика все получается, а вышел на сцену, не смог собраться и не прозвучал, все развалилось. Обидно и не переиграешь. Так как же подготовить, как поддержать, какие слова сказать?Чем ближе к выступлению, чем больше отточены детали, тем чаще проработка должна заменяться сосредоточенным, «вслушанным» исполнением. Безусловно, что дети, которые выступают на публике, справляются со всеми неожиданностями, да и с волнением быстрее и незаметнее для окружающих. Но бывает и так, что споткнувшись или ошибившись несколько раз у ученика «опускаются» руки, «тускнеют» глаза и он просто перестает «бороться».Очень важно убедить ребят, что нельзя отчаиваться, если сразу не получилось. Не теряться и не останавливаться ни в коем случае, если в момент выступления кто-то зашел в зал или зазвонил телефон или кто-то громко заговорил.

Важно сохранить понимание значимости события, стараться максимально сосредоточиться и помочь себе не растеряться за роялем.

Среди прочего нельзя пройти мимо того, как выступающие ведут себя на сцене за инструментом, как они сами себя настраивают. Думают ли они «о музыке в себе» или они думают «о «себе в музыке». Ученица готовиться выйти на сцену.«Не страшно?»,-спрашиваю ее. «Страшно», - отвечает она.«А чего боишься больше всего?». «Боюсь ошибиться», - говорит она. Стараюсь объяснить, что не так страшны ошибки, как бездумная и не выразительная игра!

Для того, чтобы играть без лишнего страха, нужно быть абсолютно уверенным в своей памяти. Необходимо помнить, что лучше дома позаниматься 2 часа, но вдумчиво и толково, чем бессмысленно 8-мь. Главное, не СКОЛЬКО, а КАК и пока не добьешься выполнения задачи.Часто мы слышим от учеников: «Руки не слушаются, зажимаются, пальцы бегут…» Конечно, все это происходит от зажатости, от неуверенности выступающего. Научите ученика играть с любого места, с любого такта. Это только добавит ему уверенности при исполнении.

Как часто бывает, что при малейшей случайности ребята теряются в момент исполнения (зазвонил телефон, кто-то вошел в зал, разговор, кашель и т. д.) Бывает, что исполняя программу в непривычной обстановке, в присутствии слушателей, можно растеряться, начать спотыкаться. Для того чтобы это не случилось нужно быть абсолютно уверенным в своей памяти, больше поиграть программу с разных мест. Точный, даже жесткий контроль в момент выступления поможет решить много проблем.

В процессе работы нельзя проходить мимо неудач, ошибок,срывов каких – то пассажей. Случайность может говорить о том, что эпизод или неудавшийся момент еще не доучен, не найдены положения рук, их движения или они еще не освоены настолько, чтобы ничего не мешало исполнению.

Музыкальные переживания порождаются разными явлениями: мелодическими оборотами, гармониями, сменой тональностей, ритма, колоритом, сменой форте – пиано, сменой образов. Они также помогают ученикам мобилизовать внимание, если дети приучены слушать себя.

«Лучшее – враг хорошего». Этот афоризм предостерегает от опасности в погоне за лучшим погубить даже хорошее. Нельзя в быстром темпе ради темпа, или играть слишком эмоционально и перестать слушать себя и контролировать выразительность исполнения.Постепенно работа над отдельными кусками должна смениться работой над целым произведением, над выразительным исполнением его. Это уже игра не для себя, а для слушателей. « Играй так, как в последний раз», - говорю я или «Играй всегда так, как если бы тебя слушал мастер», - как учил Р. Шуман

Характерный признак, отличающий исполнение от рабочего проигрывания, - это когда произведение автора начинаешь чувствовать как свое собственное.» Я сам его сочинил и сейчас его играю».

«Научись слушать себя как бы со стороны», слышать то, что ты играешь. Не всегда и не всем детям понятно как это сделать. Я частенько говорю ребятам: «Забрось свое ухо на последний ряд портера и слушай себя от туда», «как солнце над всей землей – так ясно должна звучать мелодия, а аккомпанемент тихо, как будто он находится внизу у земли». И пусть вначале .бывает  непонятно как это сделать . Зато после многократного повторения этих слов, может прийти и понимание.

Темпераменты

Существенное влияние на музыканта-исполнителя играют темпераменты.

Исполнители-меланхолики очень тщательно прорабатывают детали, много внимания уделяют подробностям. Но именно им очень часто не хватает масштабности исполнения и исполнительской воли.

У сангвиников эмоции превалируют над рациональным. Перед ответственным выступлением они работают очень много, с увлечением,выступают с удовольствием. Но моментально забывают все, как только выступили. Не умеют «держать» произведения. Правда, и неудачи ими переносятся относительно легко.

Игра холериков отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно, при этом не замечают ускорения темпа, недодержанных пауз и длинных нот. Тяжело переживают неудачи.

Флегматикам же часто не хватает артистизма. Про таких часто говорят: «Играет скучно!» Они менее всего подвержены негативным восприятиям эстрадного волнения, т.к. работают спокойно и методично.

В силу того, что типы темпераментов являются абстрактными и с возрастом могут трансформироваться, ведущее качество темперамента использовать сложно, но можно попытаться.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

Главная задача выступающего состоит в том, чтобы переключить внимание с себя, своих эмоций на исполнение произведения, выполнение конкретных задач. Важна выученность произведения, ведь недостаточная подготовка является дополнительным испытанием для ученика, может стать причиной волнения и срыва на сцене. Огромную роль играет правильно подобранный репертуар.

По-разному на выступление учащихся влияет и аудитория. Публика на музыкальных вечерах, концертах класса отличается от той же публике на конкурсах, фестивалях, Отчетных концертах. Отсюда и разный эмоциональный настрой и мера ответственности перед выступлением. Важным моментом психологической подготовки являются слуховые представления, исполнитель как бы проигрывает про себя куски произведения, настраивается на нужный лад., на «игру на выдохе» .Важным условием для успешного выступления является эмоциональное возбуждение, творческий подъем, «кураж», то, что принято называть вдохновением. Но оно не должно переходить за разумные пределы!

Ученики, которые не верят в свои возможности и боятся ошибиться, должны знать, что одна удачно сыгранная фраза важнее десятка случайных ошибок. Для преподавателя важно найти нужные слова для правильной «настройки» ученика. Говоришь: «Не волнуйся», а ученик еще больше теряется. «Играй с удовольствием, постарайся ,чтобы твое выступление понравилось и тебе и мне, а ошибки не так страшны, в следующий раз сыграешь без ошибок!» Как часто после зачета дети говорят о том, что они столько-то раз ошиблись и мы понимаем, что думали они в момент выступления не о выразительности исполнения, а о том, чтобы не ошибиться. И продолжаешь говорить, что ты молодец, не остановился, собрался и продолжил, доиграл до конца. И это тебе плюс. Чтобы успешно контролировать свое эмоциональное возбуждение, необходимо осознать, что этим волнением можно и нужно управлять. Но это получится только тогда, когда за плечами стоит кропотливая работа, ведущая к уверенным знаниям и спокойному, свободному исполнению! К вопросу о СВОБОДЕ исполнения хочется при вести слова К. Станиславского: «Даже самый ничтожный зажим в каком – нибудь одном месте, который и не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество». Поэтому, постоянный контроль своего поведения в момент исполнения должен войти в привычку. «Через осознание своего поведения приходит желание изменить себя», - Ручимская С.В.

Проблема эстрадного волнения музыканта – исполнителя заключается, конечно же, в психике человека. В «критических случаях» эстрадное волнение проявляет себя как «предстартовая лихорадка», когда процессы волнения не могут  сдержать возбуждения, поведение становится  суетливым, внимание неустойчивым, эмоции быстро нарастают, а реакции нарушаются. В эти моменты и возможны провалы в памяти. Ответственность в конкурсных выступлениях повышают требования к психологическому состоянию выступающего.

Волнение бывает мобилизующим и парализующим. Многие великие музыканты  признавались, что волнуются в момент выступления:  А. Рубинштейн, Д. Ойстрах, С. Рихтер, Э. Гилельс, Г. Нейгауз. Предстоящее выступление может вогнать ученика в шок, приравнивает волнение к страху. Для учащихся младших классов выступление ассоциируется с праздничным ожиданием. Они еще не знают чего нужно бояться. Но чем старше и «опытнее» ученики становятся, тем лучше начинают оценивать свое выступление окружающими, его удачу и неудачу. Чувствуют разницу между требованиями педагога и собственными возможностями. У старших учеников отношение к исполнительской деятельности более тревожное. В этом возрасте ребенок приобретает способность оценивать себя, т.е. отслеживать успешность или не успешность своего выступления, они понимают уже слабые стороны своего выступления и это еще больше повышает эстрадное волнение!

Универсальных же рецептов для преодоления негативных сторон волнения не существует. Профессионализм, который приобретают наши дети с годами обучения, помогает им справляться с трудностями эстрадного волнения и делает их незаметными для слушателей!

ВЫВОД

Только грамотная работа с первых уроков над постановкой рук
и над средствами выразительности приводит к успешному выступлению!

Используемые материалы

• Л. Баренбойм «Путь к музицированию. Школа игры на фортепиано»

• А. Мндоянц «Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике»

• Л Терегулов. Лекции на методических семинарах в музыкальной школе г. Щелково

• «Курс фортепиано» для музыкантов разных специальностей в институте Гнесиных»

• статьи Блажевич А.В., Мерзляновой Н.Б., Ручимской С.В. (Москва 2006 г.)