Реферат
методическая разработка по музыке

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Кафедра музыкального образования

Борисовская Виктория Юрьевна

ФЛЕЙТА БЁМА

РЕФЕРАТ

Челябинск, 2019

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Процесс накопления классического флейтового репертуара и  репертуара с участием флейты, берущий свое начало с эпохи барокко не всегда был однородным. В частности, практически все крупные композиторы эпохи барокко оставили сочинения для флейты и с ее участием. В начале ХХ века, с ее интенсивной историко-культурной динамикой возрождается композиторское внимание давно знакомому инструменту – флейта.

 Казалось бы, в XIX веке традиции флейтового музицирования не прерывалась. Опусы для флейты и с флейтой не переставали появляться. На ней демонстрировали своё исполнительское мастерство многие композиторы-романтики. Флейтовое соло звучало в оперных симфонических произведениях XIX века. Именно в XIX веке Т.Бём, опередив свое время, совершает коренной переворот в конструкции инструмента, открывая в нем массу неиспользованных возможностей. Но, не смотря на это, процесс развития флейтовой романтической музыки представляется вялотекущей [2].

Музыканты-современники отрицательно относились к реформе Т.Бёма, который изменил конструкцию и звучание инструмента. Консервативно настроенные музыканты считали, что она вызвала утрату специфического флейтового тембра.

Интересно, что флейта системы Бёма была, впервые завезена в Россию учеником Бёма – Карлом Венером, который с 1867 г. работал солистом оркестра Императорского Мариинского театра в Петербурге. Первый профессор Московской консерватории (с 1866 года) Фердинанд Бюхнер был ярым противником новой флейты, и когда его ученики тайком от него начали переходить на новый инструмент, он ушёл из консерватории в знак протеста в 1882 году [12].

Нас заинтересовало, почему современники были противниками «новой» флейты. Мы обратились к работам Н.Зряковского, Ю.Усова, С.Левина, Д.Рогаль-Левицкого, В.Березина, в которых освещены вопросы становления и развития конструктивных особенностей флейты. Выяснили, что в них, как правило, дается краткая характеристика развития инструмента [3].

Значительно более подробно проблемы конструкции инструмента, в том числе и с позиций исторической перспективы, освещены в работах зарубежных исследователей, таких как Н.Тофф, Ж.Оттетерр, А.Карс, Л.Граном, Х.Висхам, П.Гиро. 

Нам стало интересно, что именно изменил Бём в конструкции флейты, почему композиторы-романтики не видели новую флейту в числе своих музыкально-тембровых приоритетов.

Исходя из актуальности, нами была сформулирована тема исследования «Флейта Бёма».

Цель: на основе анализа литературы дать характеристику флейте Т.Бёма.

Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

1. Проанализировать историю развития флейты;
2. Рассмотреть основные виды флейты;
3. Изучить строение и особенности флейты Т.Бёма;

4.Сделать выводы по теме исследования.

Методы исследования: изучение, систематизация, обобщения, анализ литературы по теме исследования

ГЛАВА I. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ФЛЕЙТЫ

1. История возникновения флейты. Разновидности флейты

Флейта (лат. flauta, от flatus – дуновение) – деревянный духовой музыкальный инструмент. Является одним из самых древних инструментов [5].

О её появлении можно услышать во многих легендах – Кришна, главное божество индуизма создал мир через красивое звучание флейты, которая так же проповедует любовь и свободу.

Упоминания существуют и в древнегреческой мифологии – когда Афина, богиня войны и мудрости, узнала о любовной связи между Посейдоном и морской девой Медузой, она превратила ее в чудовище с копной змей на голове. Не остались без наказания и сестры Медузы. Испытать гнев  богини пришлось Сфено и Эвриале. Но простого наказания было мало Афине. И тогда она приказала Персею принести голову Медузы Горгоны. Смерть сестры стала трагедией для Эвриалы и Сфено. Их стоны услышала Афина и решила изготовить музыкальный инструмент, который повторил бы горечный плачь сестер. Для этого она взяла оленью кость и сделала двойной авлос.

Одна из самых известных легенд, легенда о флейте Пана – однажды козлоногий бог лесов и полей Пан повстречал прекрасную наяду Сирингу и полюбил её. Но дева была не в восторге от ухаживаний веселого нравом, но страшного ликом лесного бога и убежала от него прочь. Пан побежал следом, и ему почти удалось её настичь, но Сиринга взмолилась к реке, чтобы та ее спрятала. Так прекрасная дева превратилась в тростник, а опечаленный Пан срезал стебель этого растения и сделал из него многоствольную флейту, которую в Греции называют именем наяды – Сирингой, а у нас этот музыкальный инструмент известен как флейта Пана. И сейчас в лесах греции вы можете услышать печальный звук тростниковой флейты, который иногда похож на ветер, иногда на плач ребенка, иногда на напев женского голоса [7].

Самое раннее изображение поперечной флейты было найдено на этруском рельефе, который датируется 100 или 200 лет до нашей эры. В то время поперечную флейту держали в левую сторону, лишь иллюстрация к стихотворению XI века нашей эры впервые изображает манеру держать инструмент в правую сторону.

Древнейшей формой флейты является свисток. Свистки разных видов существуют во всем мире, это игрушки, сигнальные инструменты, приспособления для магии и примитивные музыкальные инструменты.

У американских индейцев костяные, глиняные и деревянные свистульки разных форм и размеров играли важную роль в религиозных обрядах и повседневной жизни. В процессе развития цивилизации в свистковых трубочках прорезались пальцевые отверстия, превращая простой свисток в свистковую флейту, на которой можно исполнять музыкальные произведения.

Такие инструменты делались двойными или даже тройными, как, например, в Тибете; в таких случаях исполнитель играл на двух или трех трубках одновременно. На островах юго-западной части Тихого океана и в Индии существуют одинарные или двойные носовые флейты, в которых воздух вдувается не ртом, а носом.

Древнейший тип флейты, засвидетельствованный в исторических документах – продольная флейта. Она была известна в Египте еще пять или более тысячелетий тому назад и остается основным духовым инструментом на всем Ближнем Востоке [14].

Поперечная флейта с 5-6 пальцевыми отверстиями, а иногда и с отверстием, закрытым тонкой мембраной, которая придает звучанию некоторую гнусавость, была известна в Китае по меньшей мере три тысячи лет назад, а в Индии и Японии – более двух тысяч лет назад.

Мы видим, что флейта возникла во многих странах практически одновременно, в связи с этим, необходимо подробнее рассмотреть разновидности духового инструмента:

- Ди (от старокитайского хэнчуй, хэнди – поперечная флейта) – старинный китайский духовой инструмент с 6 игровыми отверстиями. В большинстве случаев ствол ди изготавливается из бамбука или тростника, но встречаются ди, выполненные из других пород дерева и даже из камня, чаще всего нефрита. Ди является одним из наиболее распространенных духовых инструментов на территории Китая;

- Ирландская флейта (англ. Irish flute) – поперечная флейта, использующаяся для исполнения ирландской (а также шотландской, бретонской и др.) народной музыки. Ирландская флейта встречается в вариантах с клапанами (от одного до десяти), и без. Несмотря на соответствующее наименование, ирландская флейта по своему происхождению не имеет непосредственной связи с Ирландией, она представляет собой английскую модификацию поперечной деревянной флейты, которая в течение довольно продолжительного периода времени была известна как «немецкая флейта»;

- Кена (кечуа qina, исп. quena) – продольная флейта, используемая в музыке Андского региона Латинской Америки. Обычно изготавливается из тростника. Имеет шесть верхних и одно нижнее отверстие для пальцев. В 1960-х – 1970-х годах кена активно использовалась некоторыми музыкантами, работавшими в рамках направления nueva canción;

- Свирель – русский духовой инструмент, род продольной флейты. Иногда он может быть двухствольным, при этом один из стволов имеет обычно длину 300-350 мм, второй – 450-470 мм. В верхнем конце ствола – свистковое устройство, в нижней части – по 3 боковых отверстия для изменения высоты звуков. Стволы настроены между собой в кварту и дают в целом диатонический звукоряд в объёме септимы;

- Сопель – разновидности продольной свистковой флейты, которая является традиционным русским народным духовым инструментом. Данная разновидность характеризовалась диатоническим звукорядом и диапазоном вплоть до двух октав. Активно используется самодеятельными коллективами как в качестве сольного, так и в качестве ансамблевого инструмента;

- Вистл (от англ. tin whistle, в дословном переводе «жестяной свисток, дудочка», варианты произношения (русск.): вистл, висл, первое более распространено) – народная продольная флейта с шестью отверстиями на лицевой стороне, широко используемая в народной музыке Ирландии, Шотландии, Англии и некоторых других стран;

- Дудук армянский – старинный армянский духовой язычковый инструмент, печальные и нежные мелодии которого сопровождают всю историю этого небольшого народа. Изготовлен из абрикосового дерева, растущего в Армении. Согласно легенде, именно оно дает такой резонанс, позволяющий извлекать из инструмента незабываемые нежные звуки. ЮНЕСКО признало музыку дудука нематериальным культурным наследием человечества, послушайте и вы музыку этого удивительного инструмента, наверняка, она сможет тронуть вас до глубины души;

- Зурна – язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент с двойной тростью, распространённый на Ближнем и Среднем Востоке, Кавказе, Индии, Малой Азии, Балканах, Средней Азии [9].

Первые археологические находки поперечных флейт в Европе относятся к XII-XIV векам. В период Средневековья были распространены в основном простые инструменты свисткового типа (предшественницы блокфлейты), а также поперечная флейта, которая проникла в Центральную Европу с Востока через Балканы, где до сих пор остается самым распространенным народным инструментом. В Средние века поперечная флейта состояла из одной части, иногда из двух у «басовых» флейт в соль (сейчас диапазон альтовой флейты). Инструмент имел цилиндрическую форму и 6 отверстий одинакового диаметра.

В эпоху Ренессанса конструкция поперечной флейты мало изменилась. Инструмент имел диапазон в две с половиной октавы и более. Известные оригинальные поперечные флейты эпохи Ренессанса хранятся в музее Castel Vecchio в Вероне [1].

К концу XVII в. поперечная флейта была усовершенствована французскими мастерами. Первые серьёзные изменения в конструкцию поперечной флейты внесла семья Оттетеров. Жак Мартин Отеттер разделил инструмент на три части: головку, тело (с дырочками, которые закрывались непосредственно пальцами) и колено (на котором располагался один клапан, иногда больше). Впоследствии большинство поперечных флейт XVIII века состояли из четырёх частей – тело инструмента было поделено пополам. Оттетер также изменил сверление инструмента на коническое, чтобы улучшить интонацию между октавами.

Многочисленные экспериментаторы пытались добиться устойчивости интонирования во всех тональностях, но лишь немецкому флейтисту и композитору Теобальду Бёму (1794-1881) удалось создать современный тип флейты, инструмент с тех пор мало изменился [5].

В начале XX века большинство флейтистов перешли на систему Бёма, хотя другие системы иногда встречались вплоть до 1930-х годов. Большинство флейт всё ещё производились из дерева, но металлические инструменты начали приобретать всё большую популярность.

В следующем параграфе мы обратимся к личности Т.Бёма,

2. Инструментальный мастер – Т. Бём

С древних времён до начала XIX века поперечная флейта прошла длительный период развития, в течение которого её конструкция непрерывно совершенствовалась, исполнители и мастера вносили в неё различные механико-акустические изменения. В первое тридцатилетие XIX века (до реформы Т. Бёма) в исполнительской практике бытовали семи- девяти-клапанные деревянные флейты с обратноконической внутренней формой сечения ствола, преимущественно закрытыми клапанами с деревянными подставками и расположением игровых отверстий, более соответствующим чистому строю, нежели равномерно-темперированному. Усилия мастеров уже не могли преодолеть недостатки этих инструментов в плане улучшения качества звучания, строя, технических возможностей. Требовался кардинально новый подход к построению механики и акустических параметров флейты. Эта задача была выполнена немецким флейтистом Теобальдом Бёмом, который создал модель флейты, с течением времени прочно вошедшую в исполнительскую практику и вытеснившую инструменты других мастеров [8].

Теобальд Бём (1794–1881) родился в Мюнхене, где в ювелирной мастерской своего отца научился работать с металлом и мелкими деталями. Навыки работы в мастерской позволили ему уже в возрасте 14 лет производить опыты по изготовлению флейт.

Первым учителем Т. Бёма по игре на флейте, у которого он занимался 2 года, был солист Мюнхенской придворной оперы И. Капеллер. В результате кропотливых занятий Т. Бём уже в 18 лет играл в оркестре, а в 22 года получил место первой флейты в Мюнхенском Королевском оперном театре.

Помимо работы в оркестре, флейтист много гастролировал в Германии, Австрии, Швейцарии. Параллельно с исполнительской деятельностью Т. Бём работал в двух мюнхенских мастерских, что позволило ему совершенствовать свои навыки и набраться практического опыта в изготовлении флейт. В течение этого времени Т. Бём регулярно приобретал инструменты современных ему мастеров с целью анализа их достоинств и недостатков, а также измерения технических параметров, что впоследствии, несомненно, пригодилось ему для построения собственной флейты.

В 1829 году Т. Бёму удалось открыть собственную мастерскую, в которой он первоначально проводил ряд экспериментов над флейтой старой системы. Важнейшим достижением этого периода стало изобретение нового шарнирно-винтового механизма крепления клапанов и круглых опор, который почти без изменения используется в настоящее время на деревянно-духовых инструментах [11].

Ему принадлежат усовершенствования в области изготовления музыкальных шкатулок, фортепиано строения, металлургии, передачи энергии у ротационных машин, отведения и сжигания доменного газа. Он изобрёл также безопасную (в плане защиты от искр) локомотивную трубу и оптический прибор для локализации пожаров. Его изобретения засвидетельствованы патентами, отмечены орденами и медалями.

В 1831 году в Лондоне Т. Бём познакомился с английским флейтистом Ч. Николсоном, который добился более объёмного звучания инструмента посредством увеличения диаметра игровых отверстий, и со швейцарским флейтовым мастером Дж. Гордоном, который применял в своих инструментах кольцевые клапаны, открытые клапаны и использовал увеличение диаметра игрового отверстия для звука. В результате знакомства с этими новшествами, Т. Бём пришёл к выводу о необходимости создания кардинально новой флейтовой механики, взамен идеи об усовершенствовании инструментов старой системы [6].

Вернувшись из Лондона, в 1832 году Т. Бём построил флейту с собственной механикой. Эта модель в целом имела коническую форму, как и другие современные ему инструменты, но головка и нижнее колено флейты были цилиндрическими. Уже на данном инструменте Т. Бём применил новую механику, способствовавшую удобству и лёгкости игры. Более подробно устройство новой флейты рассмотрим в следующем параграфе.

3. Строение, особенности флейты Бёма

В 1832 году Теобальд Бём создал современную поперечную флейту.

В основу была положена система аппликатуры с кольцевыми клапанами, разработанная в конце 1831 года. Т. Бём внёс изменения в местоположение некоторых звуковых отверстий. Например, отверстие cis было перенесено значительно выше, в связи с чем, управление им осуществлялось при помощи комбинированного клапана. Уже на инструменте 1832 года все клапаны, кроме Dis, имели изначально открытое положение (Dis при игре, за исключением звуков d, c , cis также использовался в открытом положении) [9].

Новая клапанная механика позволила управлять во время игры 14 звуковыми отверстиями при помощи 9 пальцев. В результате расположение звуковых отверстий с точки зрения поступательного звукоряда стало последовательным и удобным, что значительно облегчило техническую сторону игры на флейте, позволив свести к минимуму использование вилочных аппликатур. При помощи увеличения диаметра звуковых отверстий Т. Бём улучшил акустические свойства инструмента. Таким образом, новая система аппликатуры и улучшение акустических параметров инструмента привели к более качественному интонированию и обогатили тембр флейты.

Признания своего нового инструмента флейтист добился во время гастролей по Франции и Англии в 1833 году. Тем не менее, при попытке «продвижения» новой флейты среди мастеров и исполнителей Т. Бём натолкнулся на неприятие своих новшеств, что на тот момент было обусловлено рядом причин.

Модель 1832 года, несмотря на несомненные достоинства, не была лишена и определённых недостатков: неровность тембра (звучания) верхнего регистра, слабое звучание нижнего, интонационные погрешности ряда звуков. Однако в силу личных и профессиональных обстоятельств Т. Бём вернулся к дальнейшей работе над конструкцией флейты только в 1845 году [13].

Последующие два года кропотливой работы, в процессе которой Т. Бём использовал как практические эксперименты, так и научные вычисления, увенчались появлением новой модели инструмента, ход работы над которой подробно изложен мастером в первой части трактата «Флейта и игра на флейте» («Die Flöte und das Flötenspiel», 1871).

На пути к построению своей реформаторской модели флейты мастер должен был решить множество задач, связанных с акустическими особенностями звукообразования. В первую очередь Т. Бём установил, что многие проблемы и недостатки инструмента 1832 года являются следствием обратноконической внутренней формой канала. Таким образом, одной из важнейших и первостепенных задач для Т. Бёма стало выяснение оптимальных размеров инструмента, формы внутреннего сечения канала и пропорций диаметра канала флейты по отношению к его длине. Для экспериментов в этой области в 1846 году он подготовил большое количество конических и цилиндрических трубок из различных металлов и пород дерева [8].

Этот эксперимент показал, как влияет материал на строй, лёгкость звучания и качество звука, и какой размер и внутренняя форма канала больше подходит для извлечения основных тонов. В результате Т. Бём сформулировал следующие тезисы:

1. Устойчивость, полнота и стройность основных тонов пропорциональна объёму колеблющегося воздуха.

2. Изменение размеров в верхней части флейты (головки) в сторону увеличения или уменьшения влияет на строй инструмента и чистоту октав.

3. Изменение, указанное в п. 2, должно быть в такой геометрической пропорции, которая максимально приближает внутреннюю форму головки к форме параболы.

4. Чтобы звукоизвлечение и звукообразование были лёгкими, длинацилиндра инструмента должна иметь величину равную тридцати диаметрам цилиндра с сужением в верхней части на одну десятую цилиндра.

Таким образом, был сделан вывод, что цилиндрическая флейта длиной 606 мм и диаметром в 20 мм с диапазоном в две октавы будет иметь наиболее чистый звук и лёгкость звукоизвлечения. Чтобы увеличить диапазон инструмента до трёх октав и ради чистоты верхних звуков Т. Бёму пришлось уменьшить диаметр цилиндра инструмента до 19 мм, что несколько ухудшило звучание в первых двух октавах [2].

Следующая проблема, над которой работал Т. Бём, была связана с установкой пробки в головке инструмента. Расстояние от центра лабиума до заглушки могло увеличиваться или уменьшаться пропорционально высоте каждого тона. Следовало найти среднюю величину для наилучшего звучания верхних и нижних звуков. Поиск этой величины, в итоге составившей 17 мм (при стабильности губного аппарата позволяла сохранять чистоту интонации во всех регистрах), осуществлялся эмпирическим путём.

При работе над усовершенствованием конструкции своего инструмента Т. Бём придавал большое значение размеру и форме лабиального отверстия в соотношении с амбушюром исполнителя. Столб воздуха, попадающий в лабиум, разделяется на два потока: первый проходит мимо края лабиального отверстия, а второй, более мощный, ударяется об его нижнюю грань под углом, который меняется с каждым звуком, создавая колебания и завихрения внутри цилиндра. Чем больше и устойчивее завихрения, тем сильнее и чище играемый звук. Т. Бём приходит к выводу, что отверстие между губами музыканта, где происходит формирование воздушного столба, должно быть в виде вытянутого прямоугольника с закруглёнными углами. Это позволяет сформировать длинный и узкий столб воздуха, который будет эффективнее, чем сформированный овальным или круглым отверстием аналогичного размера. По этой же причине такое прямоугольное отверстие позволит более точно и ясно передавать динамические оттенки с меньшими энергозатратами и большим удобством для исполнителя. Исходя из этих соображений, Т. Бём сделал лабиум 12 миллиметров в длину и 10 миллиметров в ширину с глубиной в 4,2 миллиметра, угол среза внутренней стенки губной подставки составил 7 градусов. Эксперименты показали, что именно эти значения наиболее подходят для качественного звукообразования [4].

Весьма трудоёмким и затратным по времени оказался процесс поиска максимально точного, с позиций равномерно-темперированного строя, расположения звуковых отверстий на стволе инструмента и их оптимальных размеров. При этом благодаря ранее сделанной механике дальность расположения звуковых отверстий друг от друга и от лабиума с технической стороны не имела значения, так как управление отверстиями могло осуществляться с помощью клапанов-связок.

Сначала Т. Бём пытался выяснить длину волн, соответствующую интервалам в первой октаве. Самым простым способом найти данные значения было – укоротить трубку на столько, чтобы длина звучащего тела (столб воздуха) внутри соответствовала звукам хроматической гаммы. Поперечная флейта не может состоять из множества трубок разной длинны. Игровые отверстия, соответствующие определённым звукам, размещаются на одном теле. Т. Бём сконструировал трубку со скользящим шарниром, по бокам которой были просверлены отверстия в соответствии с размерами, полученными экспериментально (эти отверстия определяются соотношением между диаметрами отверстия и трубки), чтобы точно проверить все двенадцать тонов.

После ряда исследований Т. Бём выявил, что данные недостатки становятся незначительными, если размер отверстия составляет, по меньшей мере, три четверти диаметра трубки. С помощью шарнирного инструмента Т. Бём мог легко найти расположение игрового отверстия, но проблема заключалась в том, что, определив расположение одного отверстия, мастер не мог предположить, как это повлияет на другие звуки. Создание отверстий с одинаковым шагом приводило к нарушению акустических пропорций, а звучание получалось не темперированным [10].

В течение некоторого времени Т. Бём не мог сделать однозначный выбор в пользу серебра или дерева. Серебряный инструмент был предпочтителен в длинных произведениях, так как обладал яркостью и блеском звука, но лёгкость звукоизвлечения часто давала раздутый и пронзительный звук.

Игра на серебряном инструменте становилась качественной только после длительных занятий над развитием амбушюра. По этой причине деревянные флейты системы Т. Бёма, привычные губному аппарату большинства флейтистов, обладали лучшим качеством звучания, что особо ценилось в Германии того времени.

Таким образом, после всех проведённых экспериментов Т. Бём получил инструмент со следующими техническими характеристиками:

- длина инструмента – 606 мм;

- диаметр цилиндра –  19 мм;

- расстояние от пробки до лабиума – 17 мм;

- размеры лабиума –  12 мм в длину и 10 мм в ширинy с глубиной в 4,2 мм;

- диаметр отверстий – 11.55–3.5 мм;

- клапанный механизм –  сочетание открытых и закрытых клапанов, введение клапанов-связок;

- материал –  серебро 900 пробы.

Все эти улучшения и нововведения позволили флейтисту играть по всему диапазону во всех 24 тональностях с одинаковой лёгкостью, качественным звучанием и чистой интонацией.

Работа над новой цилиндрической моделью флейты была завершена Т. Бёмом в 1847 году. В том же году Т. Бём запатентовал систему расположения клапанов, а в 1851 году новая модель флейты была представлена на выставке в Лондоне. Лицензия на изготовление нового инструмента была продана крупным европейским флейтовым мастерам и фирмам: «Rudal», «Carte and Rose» – Г. Эне в Англии, и Л. Лоту во Франции, что способствовало широкому распространению флейты Т. Бёма в Европе. Впоследствии система механики Т. Бёма стала использоваться на кларнете и саксофоне. В последующие годы Т. Бём продолжал работу над усовершенствованием инструмента. В феврале 1849 году он выпустил флейту с коленом h, а в 1858 году построил альтовую флейту со своей механикой [14].

4. Известные флейтисты современности

Флейта Бёма самая распространенная флейта в наше время. На ней играют множество знаменитых флейтистов, таких, как:

Борис Васильевич Тризно (16 апрель 1898 – 13 февраль1968) – советский флейтист, педагог. В 1923 окончил Петроградскую консерваторию по классу флейты у Р. К. Ламберта. В 1923-1929 артист оркестра Ленинградского Малого оперного театра. В 1932-62 солист Академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии. В 1929—1932 преподавал в Минской, в 1937-68 – в Ленинградской консерваториях (с 1952 профессор).

Выступал в концертах как солист и ансамблист. Был выдающимся виртуозом, его игра отличалась высокой культурой, техническим совершенством. В основном известен как автор методических разработок, транскрипций и редакций ряда произведений для флейты. Автор книги «Флейта» (Приложение 1).

- Александр Васиильевич Корнееев (19 июня 1930 –  31 августа 2010) – советский и российский флейтист, дирижёр, музыкальный педагог. Профессор МГК имени П. И. Чайковского и ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова. Народный артист РСФСР (1987).

Первый исполнитель ряда произведений ведущих отечественных композиторов ХХ века: Д. Д. Шостаковича, Н. И. Пейко, А.И. Хачатуряна, С.С. Прокофьева, Д. Б. Кабалевского. Как дирижёр впервые исполнил одноактные оперы А.Н. Холминова «Шинель» и «Коляска» по Н.В. Гоголю, сочинения В. Кикты. (Приложение 2)

- Максим Витальевич Рубцов (9 июля 1977) – российский флейтист, педагог, солист Российского национального оркестра.

 Флейтист, получивший мировое признание. Журнал «Flute Talk» назвал его «изумительным музыкантом, который завоевывает публику, едва выйдя на сцену». Максим Рубцов признан одним из лучших флейтистов России. Максим Рубцов выступает в составе камерных оркестров и является одним из основателей Духового квинтета РНО, завоевавшего Гран-при V Международного конкурса в Осаке (Япония). (Приложение 3)

- Адик Аскарович Абдурахманов (16 января 1962, Челябинск, СССР) – дирижер и флейтист, профессор, лауреат 1-го Всероссийского конкурса исполнителей на деревянных духовых инструментах (Ленинград, 1983), преподаватель, Заслуженный артист России (1999), основатель, художественный руководитель и дирижер камерного оркестра «Классика», профессор Челябинского института культуры. (Приложение 4)

- Анохин Георгий Петрович (24 мая 1948, г. Ровно, Украинская ССР), флейтист, композитор, организатор музыкальных акций. Окончил Челябинское музыкальное училище им. П. И. Чайковского по классу флейты (1971). В студенческие годы работал в эстрадном оркестре О. В. Тергалинского. С 1976 начал концертную деятельность в качестве джазового музыканта. В 1985 создал камерный ансамбль джазовой музыки при филармонии (Челябинск). Руководитель джазового проекта «L-Band». Гастролировал в Тбилиси, Самаре, выступал в С.-Петерб. капелле. Автор музыки к джаз-балету «Золотой петушок», балету «Сюита ускользающего времени», а также множество музыкальных пьес и программ. Среди его произведений музыкальные вариации мировой литературной классики (А. С. Пушкин, Ф. М. Достоевский, Ф. Шиллер). С 1995 при участии Анохина в Челябинске проводятся международные джазовые фестивали. В 2001 А. создал детскую джазовую студию «Бэби-Джаз». В содружестве с музыкантами С. Бернштейном, И. Борискиным, К. Щегловым занимается пропагандой джазового искусства среди школьников. В 2000 выпустил компакт-диск «Зона покоя». (Приложение 5)

- Ян Юрьевич Николенко (25 февраля 1973, Ленинград) – российский рок-музыкант, флейтист, автор песен, лидер групп «Эдипов комплекс» и «Сети», участник группы «Би-2», экс-участник группы «Сплин». (Приложение 6)

Выводы по I главе

Флейта (лат. flauta, от flatus – дуновение) – деревянный духовой музыкальный инструмент. Является одним из самых древних инструментов.

В параграфе 1.1 мы проанализировали историю развития флейты. Флейта возникла во многих странах практически одновременно, в связи с этим, мы подробно рассмотрели разновидности духового инструмента.

К концу XVII в. поперечная флейта была усовершенствована французскими мастерами. Первые серьёзные изменения в конструкцию поперечной флейты внесла семья Оттетеров. Жак Мартин Отеттер разделил инструмент на три части: головку, тело (с дырочками, которые закрывались непосредственно пальцами) и колено (на котором располагался один клапан, иногда больше). Оттетер также изменил сверление инструмента на коническое, чтобы улучшить интонацию между октавами.

В следующем параграфе мы рассмотрели личность Т.Бёма. Навыки работы в мастерской позволили ему уже в возрасте 14 лет производить опыты по изготовлению флейт. Ему принадлежат усовершенствования в области изготовления музыкальных шкатулок, фортепиано строения, металлургии  и т.д.

В параграфе 1.3 мы изучили строение и особенности флейты Бёма. Флейта представляет собой продолговатую цилиндрическую трубку с системой клапанов, закрытую с одного конца, около которого находится специальное боковое отверстие для прикладывания губ и вдувания воздуха. Современная флейта делится на три части: головку, тело и колено.

Задачами Бёма являлись выяснение оптимальных размеров инструмента, установка пробки в головке инструмента, выбор материала.

Все эти улучшения и нововведения позволили флейтисту играть по всему диапазону во всех 24 тональностях с одинаковой лёгкостью, качественным звучанием и чистой интонацией.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В начале века большинство флейтистов перешли на систему Бёма, хотя другие системы иногда встречались вплоть до 1930-х годов. Большинство флейт всё ещё производились из дерева, но металлические инструменты начали приобретать всё большую популярность.

Были предприняты попытки усовершенствовать систему Бёма, чтобы создать возможность исполнения чистого четвертитонового звукоряда и тем самым расширить возможности инструмента при исполнении современной музыки. К стандартной флейте Бёма были прибавлены 6 дополнительных клапанов, и такая система была названа по имени создателя «система Кингма».

Основной заслугой Т. Бёма является математическое моделирование акустической проблемы и введении цилиндрического ствола с зауженной головкой. И после продолжительных споров о достоинствах и недостатках нового инструмента между мастерами и исполнителями, конструкция флейты Т. Бёма прочно закрепилась и стала ведущей и в наше время. Отлично продуманный механизм, акустические и технические требования, были настолько продуманны, что и на сегодняшний день не удалось изобрести ничего принципиально нового.

Рассмотрев историю становления и развития флейты, в нашей работе, мы можем сделать вывод, что цель и задачи, которые мы ставили в начале исследования – достигнуты.

В курсовой работе мы планируем составить сборник  видео материалов о современной флейте направленных на ознакомление с инструментом.         

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Апатский, В.Н. Основы теории и методики обучения игре на духовых

инструментах. [Текст] / В.Н. Апатский.– К.: НМАУ им. П.И. Чайковского, 2006 – 432 с.

2. Березин, В.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. [Текст] / В.В. Березин. – М., 2000 – 388 с.

3. Газарян, С.С. В мире музыкальных инструментов. [Текст] / С.С. Газарян. – М.: Просвещение, 1989. – 192 с.

4. Государственное учреждение образования Гимназия №15 г.Минска [Электронный ресурс]. Минск, 2009-2018. URL: http://rcmuzyka.com (Дата обращения 08.06.2019).

5. Качмарчик, В. П. Немецкое флейтовое искусство XVIII–XIX вв.: монография. [Текст] / В.П. Качмарчик. – Донецк, 2008 – 310 с.

6. Левин, С.Я. Духовые инструменты в истории мировой музыкальной культуры: монография, в 2-х ч. [Текст] / С.Я. Левин. – Л.: Музыка, 1973 – ч. 1 – 264 с.

7. Левин, С. Я. Духовые инструменты в истории мировой музыкальной культуры: в 2-х ч. [Текст] / С.Я. Левин. – Л.: Музыка, 1983 – ч. 2 – 190 с.

8. Музыкальные инструменты [Электронный ресурс]. М., 2019. URL: http://www.muzyr.ru (Дата обращения 04.04.2019).

9. Полуротова Ю. Духовые инструменты: // Открытый урок. 2018. №8. URL: http juliapolurotova.wixsite.com (Дата обращения: 18.05.2019).

10. Усов, Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах: учебное пособие. [Текст] / Ю.А. Усов. – М.: Музыка, 1989 – 207 с.

11. Чулаки, М.И. Инструменты симфонического оркестра. [Текст] / М.И. Чудакин. –  3-е изд. – М.: Музыка, 1972 – 175 с.

12. Шабарчина, В.К. Духовые инструменты оркестра: [Электронный ресурс]. 2002-2006. URL: https://www.bestreferat.ru/referat-217828.html. (Дата обращения: 18.04.2019).

13. Ludus tonais [Электронный ресурс]. М., 1997-2012.  URL: http:ludustonalis.jimdo.com (Дата обращения 25.05.2019).

14. Soundtimes.ru [Электронный ресурс]. М., 2005-2017. URL: http://soundtimes.ru (Дата обращения 27.04.2019).

(Слайд 1) Добрый день, вашему вниманию представляем исследовательскую работу.

Процесс накопления классического флейтового репертуара и  репертуара с участием флейты, берущий свое начало с эпохи барокко не всегда был однородным.

(Слайд 2 ) Казалось бы, в XIX веке традиции флейтового музицирования не прерывалась. Опусы для флейты и с флейтой не переставали появляться. На ней демонстрировали своё исполнительское мастерство многие композиторы-романтики. Флейтовое соло звучало в оперных симфонических произведениях XIX века. Именно в XIX веке Т.Бём, опередив свое время, совершает коренной переворот в конструкции инструмента, открывая в нем массу неиспользованных возможностей. Но, не смотря на это, процесс развития флейтовой романтической музыки представляется вялотекущей.

 (Слайд 3) Интересно, что флейта системы Бёма была, впервые завезена в Россию учеником Бёма – Карлом Венером, который с 1867 г. работал солистом оркестра Императорского Мариинского театра в Петербурге. Первый профессор Московской консерватории (с 1866 года) Фердинанд Бюхнер был ярым противником новой флейты, и когда его ученики тайком от него начали переходить на новый инструмент, он ушёл из консерватории в знак протеста в 1882 году.

(Слайд 4) Нам стало интересно, что именно изменил Бём в конструкции флейты, почему композиторы-романтики не видели новую флейту в числе своих музыкально-тембровых приоритетов. Исходя из актуальности, нами была сформулирована тема исследования «Флейта Бёма».

(Слайд 5) Цель и задачи исследования вы можете видеть на экране.

Методы исследования: изучение, систематизация, обобщения, анализ литературы по теме исследования.

(Слайд 6) В нашем исследовании  были рассмотрены следующие вопросы, которые вы видите на экране.

В первом параграфе, мы рассмотрели историю развития флейты, и выяснили:

Самое раннее изображение поперечной флейты было найдено на этруском рельефе, который датируется 100 или 200 лет до нашей эры. В то время поперечную флейту держали в левую сторону, лишь иллюстрация к стихотворению XI века нашей эры впервые изображает манеру держать инструмент в правую сторону.

Древнейшей формой флейты является свисток. Свистки разных видов существуют во всем мире, это игрушки, сигнальные инструменты, приспособления для магии и примитивные музыкальные инструменты. Первые археологические находки поперечных флейт в Европе относятся к XII-XIV векам. В период Средневековья были распространены в основном простые инструменты свисткового типа (предшественницы блокфлейты), а также поперечная флейта, которая проникла в Центральную Европу с Востока через Балканы. ( Слайд 8 ) Так же мы рассмотрели разновидности флейт, которые вы можете видеть на экране.

Многочисленные экспериментаторы пытались добиться устойчивости интонирования во всех тональностях, но лишь немецкому флейтисту и композитору Теобальду Бёму (1794-1881) удалось создать современный тип флейты, инструмент с тех пор мало изменился.

(Слайд 9) В параграфе 1.2 мы обратились к личности Т.Бема, и выяснили Первым учителем Т. Бёма по игре на флейте, у которого он занимался 2 года, был солист Мюнхенской придворной оперы И. Капеллер. В результате кропотливых занятий Т. Бём уже в 18 лет играл в оркестре, а в 22 года получил место первой флейты в Мюнхенском Королевском оперном театре. Бему принадлежат усовершенствования в области изготовления музыкальных шкатулок, фортепиано строения, металлургии, передачи энергии у ротационных машин, отведения и сжигания доменного газа. Он изобрёл также безопасную (в плане защиты от искр) локомотивную трубу и оптический прибор для локализации пожаров. Его изобретения засвидетельствованы патентами, отмечены орденами и медалями.

(Слайд 10) В Параграфе 1.3 мы рассмотрели особенности строения флейты

На пути к построению своей реформаторской модели флейты мастер должен был решить множество задач, связанных с акустическими особенностями звукообразования. В первую очередь Т. Бём установил, что многие проблемы и недостатки инструмента являются следствием обратноконической внутренней формой канала. Таким образом, одной из важнейших и первостепенных задач для Т. Бёма стало выяснение оптимальных размеров инструмента, формы внутреннего сечения канала и пропорций диаметра канала флейты по отношению к его длине. Для экспериментов в этой области в 1846 году он подготовил большое количество конических и цилиндрических трубок из различных металлов и пород дерева.

Этот эксперимент показал, как влияет материал на строй, лёгкость звучания и качество звука, и какой размер и внутренняя форма канала больше подходит для извлечения основных тонов. В результате Т. Бём сформулировал следующие тезисы:

1 Устойчивость, полнота и стройность основных тонов пропорциональна объёму колеблющегося воздуха.

2 Изменение размеров в верхней части флейты (головки) в сторону увеличения или уменьшения влияет на строй инструмента и чистоту октав.

3 Изменение, указанное в п. 2, должно быть в такой геометрической пропорции, которая максимально приближает внутреннюю форму головки к форме параболы.

4 Чтобы звукоизвлечение и звукообразование были лёгкими, длина цилиндра инструмента должна иметь величину равную тридцати диаметрам цилиндра с сужением в верхней части на одну десятую цилиндра.

(Слайд 11)В параграфе 1.4. мы обратили внимание на флейтистов, играющих на современной флейте.  К ним относятся:

Адик Аскарович Абдурахманов (16 января 1962, Челябинск, СССР) – дирижер и флейтист, профессор, лауреат 1-го Всероссийского конкурса исполнителей на деревянных духовых инструментах, преподаватель, Заслуженный артист России, основатель, художественный руководитель и дирижер камерного оркестра «Классика», профессор Челябинского института культуры.

Анохин Георгий Петрович, флейтист, композитор, организатор музыкальных акций. Окончил Челябинское музыкальное училище им. П. И. Чайковского по классу флейты. В 1985 создал камерный ансамбль джазовой музыки при филармонии (Челябинск). Рук. джазового проекта «L-Band».

 В начале века большинство флейтистов перешли на систему Бёма, хотя другие системы иногда встречались вплоть до 1930-х годов. Большинство флейт всё ещё производились из дерева, но металлические инструменты начали приобретать всё большую популярность.

Были предприняты попытки усовершенствовать систему Бёма, чтобы создать возможность исполнения чистого четвертитонового звукоряда и тем самым расширить возможности инструмента при исполнении современной музыки. К стандартной флейте Бёма были прибавлены 6 дополнительных клапанов, и такая система была названа по имени создателя «система Кингма».

Рассмотрев историю становления и развития флейты, в нашей работе, мы можем сделать вывод, что цель и задачи, которые мы ставили в начале исследования – достигнуты.