Использование колористических приемов игры на гитаре в создании художественного образа произведения
статья по музыке (7 класс)

Доклад

преподавателя ГБУДО «Детская школа искусств им. М.А.Балакирева»

Чикаидзе Романа Робертовича

На тему:

Использование колористических приемов игры на гитаре в создании художественного образа

произведения

Введение

Применение колористических приемов игры на гитаре достигло высокого развития в XVIII веке, эпоху гитарных классиков. Здесь мы можем вспомнить Фернандо Карулли, Антонио Диабелли, Маттео Каркасси, виртуоза-скрипача и композитора Никколо Паганини, Мауро Джулиани, Луиджи Леньяни, Франческо Молино и других. Но прежде всего, выделяются две фигуры: Фернандо Сор и Дионисио Агуадо; благодаря не только своим виртуозным произведениям, но и школам игры на гитаре, они смогли вывести исполнительскую технику на новый уровень. К примеру, принципы постановки левой руки, которые используются в современной технике игры на гитаре, впервые были описаны в школе игры на гитаре Фернандо Сора. Большое место технике обеих рук и приемам игры уделяется и в школе Дионисио Агуадо. Он один из первых изложил идеи ногтевого способа звукоизвлечения на гитаре. Описание в этой школе так называемого триподисона (устройства-подставки изобретенного самим Агуадо) говорит об активных научных поисках исполнителей и композиторов, желании усовершенствовать методы и привнести новое в технику игры на гитаре. ХIX век открыл новые имена композиторов, которые писали для гитары. Наполеон Кост, Иоганн Мерц, Джулио Регонди и их современники внесли весомый вклад в развитие гитарного репертуара, обогатили его художественно-образную сферу, сделали большое количество переложений музыкальных шедевров, благодаря чему они подняли исполнительскую технику на новый виртуозный уровень, который соответствовал тому времени, эпохе виртуозов и гениев.  Целая палитра новых приемов игры возникла в конце XIX — начале XX века. Новые музыкальные идеи требовали новых звучаний, штрихов и «красок», и гитара подходила для этого, как никакой другой инструмент.  Не смотря на довольно сильный упадок популярности гитары в этот период, такие чуткие музыканты, как Франсиско Таррега, позднее Августин Барриос  смогли увидеть и раскрыть колористический потенциал инструмента. Пожалуй самым новаторским в отношении приемов игры на музыкальных инструментах был XX век. Творчество композиторов, работавших совместно с Андресом Сеговией, невозможно переоценить.

Среди этих композиторов особенно выделяются Э. Вила-Лобос, М. Понсе, М. Кастельнуово-Тедеско, X. Родриго, X. Турина, Ф. Морено-Торроба, Б. Бриттен. Стремительно расширяется спектр приемов игры. Развивается перкуссионная техника. Используются различные виды аппликатур, сочетания открытых (тоном ниже) и закрытых струн (тоном выше), заимствованные приемы из музыки flamenco для создания новых музыкальных «красок». В конце XX века используются и различные приемы сонорики, шумовые эффекты, «плавающие» тона...

Но развитие колористических приемов игры на гитаре не случайный результат эволюции композиторской мысли, а следствие особого подхода к музыкальному инструменту, имеющему возможность играть многоголосье.

Такой подход очень заметен в фортепианном творчестве Бетховена, которому было  «тесно» в классическом клавирном стиле. Эволюция фортепианных сонат Бетховена приводит к тому, что звуковое пространство, фактура и музыкальная ткань фортепианного произведения для него становится эквивалентно оркестровому звучанию. Фактурные функции голосов очень индивидуализированы. Советский музыковед В.Д.Конен пишет: «Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классического фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапазоном и многочисленными новыми выразительными возможностями. Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчеркивал их современную пианистическую выразительность. Бетховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности. В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, тембро-инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали (в частности, левой педали) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.»  Назовем такой подход «оркестровым» подходом к написанию музыки для фортепиано. Безусловно Бетховен оказал сильнейшее влияние на современников и будущее европейской музыки в целом. «Оркестровый» подход виден и в поздних композициях его современников Джулиани и Сора и в дальнейшем он получил сильное развитие, особенно в ХХ веке, не только благодаря композиторам, но и выдающимся исполнителям-гитаристам.

       При исполнении такой музыки так же важно некое воображение оркестра, но не простое подражание (хотя оно тоже имеет место как составляющий элемент), а представление многоголосного музыкального пространства, в котором каждый голос или аккорд имеет свою фактурную и художественно-образную функцию.  Г. Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» пишет: «я вынужден в моих занятиях постоянно напоминать об оркестре, внушать представление об оркестровых звучностях, не могу иначе! Хотя я и пианист, оркестр мне представляется первым сольным инструментом (Конечно, только под управлением большого музыканта-дирижера. Персимфанс, например, никогда не был «сольным инструментом».), а рояль — вторым по рангу и значению. Думаю, что это не обидно ни для рояля, ни для пианистов. Именно потому, что фортепьяно, как мне кажется, самый интеллектуальный инструмент и не обладает чувственной «плотью» других инструментов, потому-то для полного раскрытия всех его богатейших возможностей дозволено и нужно, чтобы в воображении играющего жили более чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов. Но главная причина, почему все это совершенно необходимо пианисту знать и чувствовать и почему пианист, не понимающий этого, будет однобоким, чтобы не сказать хуже,—главная причина просто та, что пианист один-одинешенек, на одном инструменте, не нуждаясь ни в чьей помощи, дает абсолютно цельный образ, создает нечто полное и совершенное— фортепьянное произведение, что вся музыка в его руках, и только в его руках, что он одновременно и повелитель и слуга, «и царь и раб, и червь и бог». В разговорах с учениками я часто прибегаю к простейшей метафоре, совершенно понятной и для детского сада, но полезной и аспирантам и даже готовым пианистам. Я говорю: пианист и фортепьяно — это одновременно: 1) дирижер (голова, сердце, слух); 2) оркестранты (обе руки с десятью пальцами и обе ноги для обеих педалей) и 3) инструментарий (один-единственный рояль, или, выражаясь по-рубинштейновски, — сто инструментов, то есть столько же, сколько бывает в симфоническом оркестре) . Все это крайне просто и все известно, и, честное слово, я бы не говорил этих трюизмов, если бы... да, если бы каждый день не убеждался, что не только многие ученики, но и многие готовые пианисты этого не знают.»  Но тут же Г. Г. Нейгауз подчеркивает, что недопустимо простое имитирование оркестра: «Боюсь, что частые мои напоминания об оркестре, дирижере и т. д. могут быть ложно истолкованы, и потому попытаюсь объясниться. Я вовсе не требую от ученика-пианиста, чтобы он на фортепьяно подражал оркестру, все время думая о нем и считая рояль как бы слабой копией другого, «лучшего» звучания. Во-первых, рояль имеет свою индивидуальную звуковую красоту, свое «я», которое не спутаешь ни с чем на свете. Во-вторых, надо знать и любить это индивидуальное, особенное «я» рояля, чтобы до конца постигнуть и овладеть им. Кто слышал когда-нибудь, как некоторые дирижеры или певцы обращаются с фортепьяно (не зная его), тот будет знать раз и навсегда, как не следует играть на нем. Надеюсь, что кажущаяся противоречивость моя будет истолкована правильно, что каждый поймет, в чем диалектика явления и почему я говорю, почти «не переводя дыхания», о рояле как подобии оркестра и рояле «как таковом». Только требуя от рояля невозможного, достигаешь на нем всего возможного. Для психолога это значит, что представление, воображение, желание опережают реально возможное. Глухой Бетховен создал неслыханные фортепьянные звучности и предопределил развитие рояля на много десятков лет вперед. Творческий дух композитора предписывает роялю законы, которым он постепенно повинуется. Такова история развития инструмента. Обратных случаев я не знаю.» ^[1]

Такое отношение к инструменту и работе музыканта применимо и к сфере гитарного исполнительства. Фактурные и регистровые возможности гитары, в сравнении с фортепиано, невелики, но тембральные и штриховые возможности достаточно разнообразны. Поэтому для развития «оркестрового» подхода и, соответственно, эволюции гитарного искусства еще сильнее были важны колористические приемы игры, штрихи, выбор правильной аппликатуры, выбор тембральной окраски звука, что в конечном итоге сильно влияет на художественно-образную сферу произведения.

Это также важно для реализации замысла произведения с типом фактуры гомофонно-полифонического склада, которая особо часто встречается в романтической гитарной музыке и музыке XX века. Гомофонно-полифонический склад  представляет собой самостоятельный вид фактуры с длительной историей существования с XVII по XX век, с особо важными достижениями в XVIII - XIX веках. В этом виде фактуры гомофония развивается до полимелодичности, полифония регулируется функционально-гармонической организацией. Холопова В.Н. в своем очерке «Фактура» характеризует его как склад с довольно разветвленным функциональным составом, который вмещает в себя функции голосов других типов фактуры. Подобно чистой гомофонии, опорой гомофонно-полифонической фактуре служит функциональная триада: главный голос, побочные голоса, бас. Главная особенность этой фактуры — это богатое развитие побочных голосов, где насчитывается до восьми разновидностей. Общая система функций голосов  гомофонно-полифонического склада такова:

1. Главный голос
2. Побочные голоса:

1. Контрапункт мелодизированный
2. Контрапункт фигурационный
3. Имитирующий голос
4. Подголосок
5. Гармонический звук или голос
6. Органный пункт (педаль)
7. Дублировка
8. Характеристический голос или пласт

3. Бас

Кроме того, из-за не очень широкого диапазона инструмента, в гитарной литературе часто встречается такое явление, как фактурная полифункциональность голосов, в частности скрытое двух- или многоголосье. «Фактурная полифункциональность голоса означает выполнение одним реальным голосом двух или нескольких фактурных функций. Полифункциональность голосов особенно существенна для видов фактуры с большой функциональной индивидуализацией для гомофонной, гомофонно-полифонической, разнотемной полифонической фактур <...> .  Среди разновидностей фактуры есть одна, строение которой принципиально полифункционально, - таково одноголосие со скрытым двух- или многоголосием. Скрытое многоголосие распространено в музыке для различных инструментов <...>, но особенно характерно оно для струнных и духовых инструментов соло. Яркие примеры находим в сонатах и партитах для скрипки соло, сюитах для виолончели соло И.С. Баха. Вот одна из таких фактур — скрытое четырехголосие в реальном одноголосии сарабанды из виолончельной сюиты № 5 c-moll Баха. На протяжении небольшой пьесы , выдающейся по интонационно-гармоническому языку, развиваются два драматургически контрастных мотива : Нисходящий (а) и восходящий (б). ^[2]  (см. приложение №1).

Таким образом исполнителю на гитаре для индивидуализации голосов, смены их фактурной функциональности или для придания различных функций мотивам в скрытом многоголосье, необходимо владеть не только хорошим аппликатурным, но и тембрально-колористическим мышлением. В данной работе осуществляется попытка проследить эволюционную нить использования различных приемов игры на основе трудов и работ композиторов

Фернандо Сора, Франсиско Тарреги и Никиты Кошкина, как представителей трех  разных эпох в музыке.

Рекомендации Ф. Сора о подражании различным инструментам

О незаурядном мышлении Фернандо Сора говорят его работы.  Из словаря Д. Прата: «Для гитары он написал произведения жемчужины; это гигантский памятник, который через годы и века будет показывать нам бессмертие духа великого музыканта. Он написал "Школу игры на гитаре", которая была выпущена на французском языке и позднее повторена по-английски. В ней очень глубокий текст с многочисленными примерами упражнениями, среди которых знаменитое собрание из 25 этюдов, которые можно назвать восхитительными, а некоторые непреходящими. Наполеон Косте присоединил их из лучших побуждений в завершение своего Руководства, которое сегодня ошибочно называют «Руководством Сора». Сор сочинил для двух гитар «Анданте», «Аллегро», «Вариации» с переложениями из Паизельо, Хумеля, Моцарта и др., выполненные в разных аспектах "Фантазии", "Сонаты", "Сицилианы", "Вальсы", "Рекреации" и значительный ансамбль "Менуэтов". Можно без какого бы то ни было преувеличения утверждать, что если бы Сор сочинил только 30 этих менуэтов, он был бы достоин пьедестала. О его творчестве в таком виде, в каком он его оставил, можно сказать: Сор это Бетховен гитары, а Бетховен Сор фортепиано». В своей "Школе игры на испанской гитаре" Сор затрагивает и тему подражания другим инструментам, что свидетельствует о тембральном и оркестровом мышлении композитора.

В главе посвященной качеству звука Сор пишет: "При подражании другим инструментам играет роль не только качество звукоизвлечения: нужно, чтобы пассаж был расположен так, каким он должен быть в партии, написанной для того инструмента, которому я хочу подражать. Например валторны могли бы хорошо выполнить хорошо выполнить пример #6, но так как эта мелодия была бы неестественной для второго голоса, ее пишут так, как показан в примере #7 .

Тогда эта музыкальная фраза уже написана, так сказать, на языке того инструмента, которому я хочу подражать, и дает простор фантазии слушателей, если же к тому и звук по своему качеству, насколько возможно, приближается к оригиналу иллюзия получается полная"

О фантазии и представлении различных инструментов много будет размышлять и Андрес Сеговия. Здесь преемственность мысли классиков, а в частности Фернандо Сора хорошо видна. Таким образом исполнительской искусство Сеговии является во многом продолжением и развитием традиций классиков. "Нужно избегать металлического звенящего звука (при подражании валторнам. прим. авт.)" - продолжает Сор - "для достижения этого на брать левой рукой какую-нибудь ноту не на той струне, которой она принадлежит по существу, а на смежной с нею, таким образом совсем не берутся. В том или другом пассаже (пример #8) я бы никогда не употребил квинты. Я бы взял "ми" на второй струне, "до" - на третьей и так далее...и взял бы их от подставки несколько дальше шестой части всей длины струны. "В этом разделе Сор, как мы видим, не только рассказывает как нужно подражать различным инструментам, но и осуществляет попытку привить вкус к аппликатурным решениям, их обоснованности. Затрагивает элементы композиции, апеллируя к звучанию подражаемых инструментов. Это говорит не о формальном колористическом подходе, а о более глубоком мышлении и четкой мотивации для имитации оркестровых инструментов. Далее Сор пишет: "Репертуар трубы обладают некоторыми музыкальными фразами, которые редко удаются другим инструментам. Эти фразы обыкновенно пишутся в интонациях, обозначенных в примере #9. Например для исполнения маленьких фраз вроде примера #10 нужно сильно взять квинту близ подставки, чтобы извлечь звук несколько носовой. Затем палец левой руки поставить на середину лада, между той нотой, которую требуются взять и предыдущей. Тогда получается короткое и отрывистое скрипение, похожее на грубый звук трубы. Чтобы получить его, нужно при каждой ноте хорошенько прижимать струну к грифу, но после того сейчас же ослабить это нажатие, чтобы точка B (фиг. 21), возле которой должен находиться палец во всех остальных случаях, распространяла колебания струны на большую длину ее.  Тогда струна MC задевая за лад B, который дал ноту произведет отрыв истый и грубый звук вначале, но потом эти свойства тот час же исчезнут (как и в трубе), потому что длина ОВ от лада до подставки гораздо больше чем ВС, и ВС не может   уничтожить колебания струны, идущих от точки В".

Конечно необычный метод зажатия струны при имитации медных инструментов, вероятно был целесообразен на жильных струнах. Но и современным исполнителям будет полезно учесть этот прием, и при желании использовать его.

Далее Фернандо Сор пишет о деревянных духовых: "Певучему звуку гобоя подражать на гитаре невозможно; если бы я смог отважиться на это, то лишь для небольших фраз в терциях, перемешивая связанные ноты с отрывистыми.

 Например:

Так как гобой отличается носовым звуком, то, кроме того, что нужно взять струну ближе к подставке, еще приходится более обыкновенного сгибать пальцы и касаться струн ногтем. Это единственный случай где можно допустить употребление ногтя при игре на гитаре. Вообще же если не избегают ногтей, игра делается очень неприятной: страдает качество звука и выразительность игры, piano теряет певучесть, а forte выходит недостаточно сильным"

Нужно вспомнить, что Сор не принимал, в отличие от Агуадо ногтевой способ игры. Из книги М. Вайсборда: " В 1825 году в Мадриде впервые была издана «Школа для шестиструнной гитары» Агуадо, которой суждено было сыграть значительную роль в судьбах гитарного искусства. Созданная свыше ста пятидесяти лет тому назад, она не утратила своей ценности и в наши дни. Чем же объяснить столь долгую ее жизнь? «Школа» Агуадо - это новый взгляд на гитару как на инструмент еще полностью не раскрытых тембровых богатств. А именно в богатстве тембровой палитры гитары и видел Агуадо ее подлинную природу. Для раскрытия этой природы нужно было расширить границы гитарных звучаний. С этим и связаны нововведения Агуадо в области звукоизвлечения. Речь идет, прежде всего, о так называемом ногтевом способе звукоизвлечения. С помощью этого приема звучание выигрывало в силе, блеске, приобретало неповторимую окраску. Истоки нововведений Агуадо - богатейшие исполнительские традиции испанских народных гитаристов. Подтверждением этому могут служить и свидетельства современников о том, что ногтевым способом пользовался и учитель Агуадо - Мануэль Гарсиа, тесно связанный с этими традициями. Однако нововведения Агуадо разделялись далеко не всеми его современниками, они вызывали возражения, прежде всего сторонников мягкого, бархатного звучания, извлекаемого подушечкой пальца, среди которых был и Фернандо Сор. «Агуадо можно простить использование ногтей лишь за его превосходную игру»,- писал Сор. Именно превосходная игра Агуадо положила начало его дружбе с Сором. «Два друга» - так назвал Сор дуэт для двух гитар, посвященный Агуадо. Это сочинение, как и «Воспоминание о России», Сор и Агуадо часто исполняли в совместных концертах в Париже, где они жили в течение нескольких лет. В 1831 году французский журнал «La Revue Musicale», сообщая об успехе выступления Сора и Агуадо, писал, что на концерте присутствовало много публики, несмотря на то, что в это же время в Париже давал концерт и Паганини. Сор посвятил Агуадо еще и «Фантазию», ор.30, а Агуадо Сору - «Фантазию с вариациями». Среди других сочинений Агуадо назовем «Блестящие вариации», Аллегро, Менуэты, Анданте, восемь маленьких пьес, Фантазию."

Как мы знаем ногтевой способ игры у современных гитаристов стал классическим, прежде всего благодаря Сеговии. Но истоки ногтевой техники, как мы видим дал именно метод Дионисио Агуадо. Дальше Сор пишет о флейте: "что касается гармонических звуков, не думаю чтобы они были в состоянии подражать звукам флейты, потому что тон гитары слишком низок для этого, между тем инструмент, который подражает должен непременно подниматься или опускаться до звука своего оригинала... Например при подражании флейте ничего не выйдет, если сыграть пассаж так, как он написан в примере 11, необходимо подняться до высоты звуков 12-го примера:

«К подавленным звукам я прибегаю редко (восходящее и нисходящее техническое легато. прим. авт). Я всегда жалел, что нет возможности усилить звук гитары и ослабление его совсем уж не входило в мои планы. С другой стороны, эти звуки, употребленные кстати производят большой эффект...для воспроизведения их я никогда не употребляют правой руки, пальцы же левой руки кладу на лад, принимая струну слабее обыкновенного, но не настолько легко, чтобы получить гармони чешский звук... Наконец для подражания арфе ( родственному гитаре инструменту) я строю аккорд так, чтобы он охватывал возможно большее пространство, как в примере 13-м, и беру струны на половине расстояния между 12 ладом и подставкой, внимательно следя за необходимым сгибанием пальцев, чтобы трение дуги DE было быстрее и дало больше звука; таким образом пассаж примера 14 (см. приложении №2) получится похожим на игру на арфе.

Мы видим насколько основательным и художественным было мышление Сора в области штрихов и колористических приемов, которое безусловно воплощалось не в простом желании подражать определенным оркестровым музыкальным инструментом, а проецировать  их  тембральную окраску, как образную значимость на звучание гитары, создавая таким образом объемное и многофункциональное по фактуре музыкальное пространство. Конечно некоторые идеи по технике игры сегодня звучат наивно и неприменимо. Но, думаю, их стоит учитывать для полного понимания художественного образа его произведений, особенно крупной формы.

Ф.Таррега. Образ художника и его вклад в развитие гитарного искусства.

Франсиско Таррега оставил потомкам множество собственных сочинений и различного рода переложений. Среди них произведения и дидактического и виртуозного характера, но все же Таррега смог «откристаллизовать» собственный неповторимый стиль, который является следствием его любви к музыке и глубокого понимания звуковой природы гитары. Его переложения различных произведений фортепианного репертуара, скрипичного, виолончельного, репертуара для камерных и симфонических оркестров самых выдающихся композиторов, начиная с Баха и кончая современниками Тарреги, также внесли весомый вклад в музыкальное наследие гитары. Сам он не придавал большого значения своим собственным сочинениям. Его ученик, знаменитый Эмилио Пухоль вспоминает: «Этому препятствовала его простота, искренность и требовательность к себе; поэтому, очевидно, он избегал симфонических форм со сложным и широким развитием. Он избегал насыщенных риторик построения, чтобы  по- человечески подойти к выразительным качествам инструмента.  Таррега обладал достаточно высоким гением, чтобы охватывать и более широкие горизонты. Его музыкальные идеи были качеством и возвышенностью более чем достаточны, чтобы справиться с развитием более существенных форм и гармоний, но не чувствовал необходимости делать это. Его воображение и чувствительность, воспитанные в определенной среде и под голос гитары, не требовали большой звучности и красоты. Углубление в сочинительство означало бы то, что Тарреге пришлось форсировать спонтанность своих сочинений, однако его время не было временем нынешним.  Для художника, который как настоящий романтик, создавал музыкальную идею в соответствии с чувством, сочинение отождествлялось своим содержанием с формой. Доказательством того, что Таррега мог использовать свои композиторские способности в более широких музыкальных сферах, служит тот факт, что некоторые его произведения перешли в репертуар для фортепиано, оркестров (в том числе и для симфонического оркестра), небольших инструментальных ансамблей. Во всех его произведениях, несмотря на ограниченные возможности его инструмента, существует необходимое гармоническое равновесие и точная длительность голосов, чтобы их можно было распределить и сыграть инструментальным ансамблем. Поэтому, если Таррега и не проник в другие области сочинительства, это просто потому, что он не чувствовал к этому склонности; не из-за робости или некомпетентности, а из-за того, что думал: именно таким должно быть его любовное послание гитары! Оценивать гениальность по размерам его сочинений - грубая ошибка. Если ценить красоту по силе воздействия, которую мы ценим в произведениях искусства, нам достаточно простой григорианской мелодии  или наивной  выразительности средневекового холста, чтобы несмотря на чрезвычайную простоту чувств, они волновали бы нас так сильно, как этого не достигают произведения с более законченным  содержанием. Это доказывает, что для того, чтобы понимать, следует иметь гибкий ум,  позволяющий культурному человеку открывать смысл искусства, как радар открывает в наши дни элементы, неизвестные и скрытые от наших чувств.»^[3]

Произведения Тарреги не отличаются размахом формы, к примеру как у Коста и предшественников, но они поистине являются «жемчужинами» гитарного репертуара. Среди первых выделяются его мазурки и этюды, в которых заметно глубокое знание инструмента. Цикл прелюдий также отличаются свежим взглядом на возможности инструмента. Эмилио Пухоль особо выделяет прелюдии №№ 3, 5, 7 и 8, они были своего рода «авангардом» гитарного репертуара того времени. Но мы не можем пройти мимо истинных шедевров Тарреги, в которых проявился новаторский подход к звучанию инструмента.

Прежде всего это знаменитое «Арабское каприччио». Оно было переложено для фортепиано и скрипки, аранжировано для камерного оркестра. Написанное 1890 оно так же с успехом входит в репертуар самых крупных гитаристов мира.  Начинается каприччио с аккорда флажолетов, тоники и квинтового тона, а затем звучит стремительная партия верхнего голоса напоминающая звучание скрипки своим мелодическим строением, использование приема нисходящего легато только дополняет ассоциацию. При завершении эта маленькая фраза дополняется аккордами субдоминанты и доминанты с остановкой на последней. Таким образом Таррега колористически разделяет звуковое пространство на три пласта уже в первом вступительном четырехтакте:

Далее звучит мелодическая линия начинающаяся с открытой струны «ля» и продолжающаяся на четвертой струне, что в качестве аппликатуры очень важно, поскольку все указывает на подражание более низкому инструменту, чем скрипка, к примеру альту. Тембр должен более бархатистый и плотный, кроме тога четвертая струна в высоких позициях позволяет использовать более рельефное по звучанию вибрато, если исполнитель желает его использовать:

Это небольшое вступление, благодаря «краскам» и фактуре описанной выше, смене регистров в мелодии, «рисует» нам будущее пространство пьесы, создает эмоциональное напряжение, ожидание главной темы. Но композитор не сразу показывает нам красоту темы, давая нам привыкнуть к мерному ритму фактуры аккомпанемента. Глубокий бас «Ре», скачок через октаву на терцовый тон и обратно к глубокому басу через вторую и пятую ступени, в сочетании с функциональными аккордами, дополняющими басы, создает ощущение богатого сопровождения, заставляет ждать мелодию. Когда начинается мелодия аккомпанирующие голоса переходят в более высокий регистр (секста ля-фа), хотя бас остается таким же и продолжает остинатный ход. Это связано с вынужденны перемещением руки в пятую позицию для исполнения мелодии. Но благодаря вступительному двутакту до темы (который позволяет как бы «привыкнуть» уху к фактуре аккомпанемента) и неизменности баса этот переход практически не заметен на слух. Этот момент подчеркивает музыкальную чуткость Тарреги и прекрасное знание акустических свойств инструмента. Благодаря такой «подготовке» прихотливая ориентальная тема звучит очень рельефно, как бы «парит» над побочными голосами. Благодаря своей орнаментике, а частности характерным терцовым и секундовым восходящим и нисходящим форшлагам, исполненным с помощью glissando, тема звучит очень свободно и индивидуально. Таким образом Таррега прекрасно упорядочивает и дифференцирует музыкальное пространство, отделяя область строгого но богатого обертонами аккомпанемента и прекрасной рельефной темы:

«Воспоминание об Альгамбре», пожалуй, это самый известный этюд-тремоло, когда-либо написанный для гитары. Композитор вывел этот прием на небывалый до тех пор уровень. Впервые прием тремоло становится основным приемом произведения. Этот прием открывает широкие возможности гитары, разделяя фактуру как бы на два «внутренних инструмента»: аккомпанирующий гармонический (исполняется пальцем p) и мелодически-кантиленный (исполняется пальцами a-m-i), напоминающий тремолирование мандолины. (см. приложение №3) Он также решает определенным образом проблему непрерывности мелодии на гитаре. Пухоль пишет: «Таррега специальным щипком мог придавать ему идеальную красоту. Это произведение под его руками было совсем не то, что обычно у других исполнителей, оно было филигранной вещью с серебряной звуковой нитью. Это реальный голос души, это была не рельефная мелодия, а фон звукового ковра очарования и поэзии. Интродукция, предшествующая мелодическому голосу, - одна из самых вдохновенных идей Тарреги. В синкопированном ритме начальный мотив тянется по диапазону гитары как горькая жалоба с мелодическими оборотами самого прочувственного гуманизма.»^[4]

Новаторские приемы Н.А. Кошкина на

примере сюиты «Игрушки принца»

Сюита  в первоначальном варианте написана около 1974-го года. В плоть до 1979-го года дорабатывалась и изменялась композитором. В 1980 году состоялась премьера сюиты в Париже; исполнил сюиту В. Микулка. Он же дал стимул к завершению сюиты. Из интервью Кошкина журналу «Гитарист»:

«С “Игрушками” вообще длинная история. Над этим произведением я очень долго работал. Первый вариант был закончен еще в 1974 году, а окончательный появился в 1980. Тогда тоже была премьера — Микулка исполнил «Игрушки» в Париже. Вообще — это очень интересное произведение как раз в связи с сочетанием программной и не программной музыки — эффекты, многие из которых вообще ранее не использовались. Все это я пытался облечь в такую форму, которая бы музыкально оправдывала использование эффектов, то есть когда они становятся частью образной характеристики произведения, а не просто эффекты ради эффектов. Вот, но я никак не мог дописать «Игрушки» — по несколько раз переделывал, и, в общем, так это все тянулось довольно долго. Стимул к завершению дал опять же Микулка.»^[5]

Сюита написана после знакомства с картиной итальянского художника – сюрреалиста Де Кирико «Игрушки принца». В сюите используется множество оригинальных колористических приемов игры. Она включает в себя шесть частей: «Принц капризничает», «Заводная обезьяна», «Кукла с закрывающимися глазами», «Игра в солдатики», «Карета», «Большой кукольный танец». « “Игрушки принца” — это программная сюита, и представляет собою историю капризного принца, который был пленен, похищен ожившими игрушками. Вот такая вот романтическая история»^[6]

Первая часть «Принц капризничает» написана в одночастной форме, в которой можно выделить три раздела: вступление (Andantino), основная тема ( Meno mosso) и заключение (Tempo I). Ощущение от Glissando параллельных диссонансов, гармонической неустойчивости создают образ капризного ребенка. Как кульминация этого образа появляются грубые арпеджированные аккорды sforzando, исполняющиеся по струнам над верхним порожком. (см. приложение 4).

Вторая часть «Заводная обезьяна» написана в форме малого рондо. В этой части используется сонорно-колористический прием: Шестая струна приглушается ладонью правой руки, восьмые исполняются пальцем р поддергивая струну так, чтобы потом она с силой щелкала, ударяясь о лады грифа. Щелчки по струнам и удары пальцами по грифу изображают механизм обезьянки, а дерганый рисунок пьесы выражает рывки и неуклюжесть игрушки. (см. приложение 5)

Третья часть «Кукла с закрывающимися глазами» имеет индийский колорит. Мелодия с параллельными аккордами звучит на фоне мерного  ритма, создающимся с помощью ударов пальцев i и p по подставке, а также скольжения ногтя по канители струны. Благодаря этому создается медитативный эффект. Средний раздел более беспокойный и подвижный, благодаря триольным фигурациям. Здесь используется необычный прием: пальцем левой руки струна с пятого лада сдвигается за гриф. Этим создается долгий дребезжащий звук, подобный звуку ситара. Пьеса завершается «убаюкивающей» группой флажолетов.

В четвертой части «Игра в солдатики» используются такие приемы, как удар вторым и третьим пальцем левой руки по четвертой и шестой струне на нужных ладах, без участия правой руки, и удары по струнам за верхним порожком, а также различные удары по подставке, сдергивания левой рукой открытых струн и эффектом военного барабана, создающимся с помощью натягивания одной струны на другую. Все это создает атмосферу военного действа, воображаемого в мальчишеской игре.

В конце пятой части «Карета» на фоне «висящего» бревиса аккорда возникает имитация стука копыт лошади, которая исполняется ногтями пальцев правой руки по обечайке гитары.

Последняя часть «Большой парад кукол», по словам автора, представляет собой «сюиту в сюите», свободные жанрово-характерные вариации. «Приснилась идея: написать сюиту в сюите в конце, то есть вновь пробежаться по всем предыдущим частям. Форма — тема с вариациями, где каждая вариация — герой сюиты, который уже появлялся прежде. И образная характеристика тоже появляется, потому что эффекты как бы закреплены за каждым действующим лицом. Сон был настолько ярок, что я подскочил посреди ночи и сел за работу»^[7] Таким образом последняя часть объединяет все предыдущие части и логично завершает сюиту.

Заключение

Эволюция гитарных колористических приемов, тембровых и аппликатурных исканий, художественно-образной сферы прошла долгий путь от эпохи классиков Сора, Агуадо до наших дней.  Все смелее и смелее становились идеи композиторов и исполнителей, направленные на развитие гитарного искусства. От рекомендаций Сора до смелых приемов сонорики, имитации окружающего мира, различных эффектов современных композиторов. Мы можем полностью согласиться со словами Сеговии, которые он сказал в одном из интервью: «Гитара, как оркестр, на который мы можем взглянуть будто с другой стороны бинокля. Я имею в виду, что каждый инструмент оркестра находится как бы внутри самой гитары, но в меньшем объеме звука. Гитара имеет много различных тембров. Для этого необходимо активно пользоваться этими качествами инструмента и развивать их»

Делая выводы из анализа развития гитарного искусства, мы смело можем сказать, что классическая гитара имеет поистине неисчерпаемые колористические возможности, которые смогут служить источником вдохновения будущих композиторов и исполнителей, смогут воплотить в жизнь любой новый художественный образ.  

Список используемой литературы:

1. Вайсборд, М.А. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века: очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1989
2. Гроув, Д. Музыкальный словарь. Перевод Л.О. Акопяна. М.: Практика, 2001
3. Грицанов, А. Новейший философский словарь. М.: Книжный дом, 2003
4. Способин, И.В. Музыкальная форма. М.: МУЗЫКА, 1984
5. Холопова, В.Н. Фактура. Очерк. М.: Музыка, 1979
6. Яблоков, М.С. Классическая гитара в России и СССР. Екатеренбург: Русская энциклопедия, 1992
7. Кошкин, Н.А. Интервью с композитором и гитаристом Никитой Кошкиным. Н. А. Кошкин; бесед: С. Бойко. М.: Гитаристъ, 2006        
8. Леднев, А. Игрушки принца. Статья. М.: Московский комсомолец, 19.05.1988
9. Pujol, E.  Tárrega: ensayo biográfico, Лиссабон, 1960

Примеры

Приложения

№1

№2

№3

№4