"Песни без слов" Ф.Мендельсона. Разбор "Песни венецианского гондольера" № 6, g-moll
учебно-методическое пособие по музыке

«Песни без слов» Ф. Мендельсона. Разбор «Песни венецианского гондольера» № 6, g-moll

Одно из центральных мест в фортепианном творчестве Ф.Б .Мендельсона занимают «Песни без слов», в которых отчетливо обозначилась тенденция композитора-романтика «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. Сорок восемь «Песен без слов» – собрание пьес, которые Мендельсон сочинял на протяжении всей своей творческой жизни. Первая из восьми тетрадей, изданная в 1834 г., была написана в годы молодости, под впечатлением заграничных путешествий по Италии и Швейцарии. Две последние тетради ор. 85 и ор. 102 – пьесы последних лет, они были изданы уже после смерти композитора. В этих миниатюрах, отмеченных печатью артистизма и благородства, раскрыт душевный мир Мендельсона-лирика и поэта. Создавая «Песни без слов», Мендельсон стремился к синтезу серьёзного и доступного. Поэтому во многих случаях он намеренно ограничил виртуозные средства уровнем, доступным не только для музыкантов-профессионалов, но и для любителей музыки. Как отмечал Антон Рубинштейн «Песни без слов» Ф. Мендельсона явились противовесом модным «безделушкам» фортепианного репертуара. Он писал: «После пустых, ничтожных сочинений… явились вдруг песни, благородные мелодии, произведения искусства и по форме, и по содержанию».

В основе каждой песни лежит один музыкальный образ, его эмоциональное содержание сосредоточено в мелодии, которую обычно ведет верхний голос. Остальные аккомпанирующие или контрапунктирующие голоса образуют фон, который оттеняя рельеф мелодии, обогащает её выразительность.

Некоторые пьесы имеют черты программности. Известно, что Ф. Мендельсон дал названия пяти «Песням без слов» (три «Песни венецианских гондольеров», «Дуэт», «Народная песня»). Другие программные заголовки – «Охотничья песня», «Песня за прялкой», «Траурный марш», «Весенняя песня», «Колыбельная песня» привнесены современниками композитора.

Пьесы композитора написаны в камерном стиле, хотя в некоторых случаях заметно стремление вырваться за её пределы. Разнообразны жанровые основы «Песен без слов» (речитатив, песня, ноктюрн, элегия, серенада, марш, баркарола, колыбельная, скерцо, этюд).

Некоторые «Песни без слов» могут оказаться трудными для ученика в смысле передачи поэтической атмосферы произведения. Сам Мендельсон не любил некоторых композиторов за манерность. Его кумирами были И. С. Бах и В. А. Моцарт, из романтиков – Ф. Шуберт. Есть сведения о том, что Мендельсон, превосходный пианист, не играл в сентиментальной манере.

Следовательно, при исполнении «Песен без слов» надо избегать сентиментальности, излишней чувствительности. Надо помнить, что они лишены конфликтной драматургии, напряженного драматизма, резкой порывистости. Поэтому эмоции должны быть лишены крайних проявлений, чрезмерной горячности, импульсивности, масштабности. Расточительность чувств, максимализм в их выражении внесли бы в музыку Мендельсона «стилистический резонанс». Дух умеренности, уравновешенности, недопустимость больших «эмоциональных разворотов» связаны также с тем, что в стиле Мендельсона скрещиваются романтические и классические начала. Недаром Шуман называл Мендельсона «Моцартом XIX века». Классические тенденции в его стиле выражаются в гармоническом строе (ясность и простота гармонического языка), стройности форм, прозрачности фактуры, умеренности в выражении чувств.

Многие исполнители считают «Песни без слов» этюдами для приобретения навыков певучей игры. Чтобы «петь» на фортепиано, нужно многое знать и уметь (подушечный характер прикосновения, безударность звуковедения). Владение слуховым и пальцевым легато – это основа кантиленной игры. В поле зрения ученика должны быть диапазон мелодии, её регистровое расположение, движение мелодии (поступенное, секвентное, зигзагообразное и т.д.), смысловое значение пауз и цезур, исполнительское дыхание. Всесторонний анализ мелодического построения облегчает процесс интонирования (опора не только на интуитивное ощущение, но и на логику мелодического развития). Важный момент – воспитание умения слышать выдержанные, протяженные звуки, благодаря которым возможна большая протяженность распева, что является основным «резервом» кантилены. Плодотворным бывают методы мысленного и реального пропевания мелодии, смысловых подтекстовок. Пение же на инструменте неотделимо от хорошего звукоизвлечения.

Работа над пьесой «Песня венецианского гондольера» №6, g-moll

Характер пьесы спокойный, повествовательный. В ней передается образ Венеции – города на воде. Рассказ о гондольерах поможет формированию у ученика соответствующего музыкального представления. 

Этой пьесе присущи такие жанрово характерные приемы, как размер 6/8, ровное и спокойное движение восьмыми в аккомпанементе, распевность мелодии, изложенной в виде дуэта. Решающую роль играет гомофонно-гармоническое изложение. Это как бы небольшая транскрипция, в которой переложены для фортепиано бытующие в Италии напевы баркарол.

Пьеса написана в трехчастной форме. Краткое вступление напоминает о жанре песни: на фоне размеренных фигураций аккомпанемента, подобных движению воды, звучит тема, вводящая в основной круг образов. Далее на фоне неизменного, «покачивающегося» аккомпанемента двойными нотами излагается основная тема. 2-я часть пьесы более взволнована, 3-я – динамизированная реприза, затем в небольшой коде музыка постепенно замирает.

На этапе общего освоения фактуры, сборки произведения продолжается работа над нужным пианистическим приемом в партии сопровождения. Здесь нужно добиваться мягкого «погружения» руки на сильную долю и более легкого отталкивание со слабых долей. Добиваться выдерживания выбранной артикуляции на протяжении всей пьесы. Бас и аккорды в левой руке полезно проучить двумя руками.

При работе над мелодией следует учитывать, что это своеобразный вокальный дуэт. Нужно слушать два голоса, «петь» на фортепиано, работать над каждой фразой, где уже выявлены интонационные вершины, намечены цезуры. Добившись выразительного звучания отдельных мотивов, фраз, надо объединить их в более крупные построения и увязать с динамическим развитием. Для lеgato глубоко погружать пальцы в клавиатуру, ощущая при этом дыхание руки. Необходимо следить за гибкостью пианистического аппарата, регулировать вес руки, активизировать слуховой контроль.

На последнем этапе работы над произведением сохраняется внимание к тем же проблемам, но большую часть занимает игра крупных фрагментов и исполнение пьесы целиком. Важным является нахождение нужного ансамбля между партиями рук, более тонкая художественна отделка, достижение цельности исполнения. Следует проследить за точностью артикуляционной смены в тт. 24-25, 26, 35-36, 40 (в левой руке) и вернуться к работе над ними, если нет нужного качества.

Вокальный характер мелодической линии диктует исполнение мелодии по законам bell canto со строго продуманной агогикой и логикой развития. Например, в 10-м такте звуки на staccato можно чуть придерживать, в 25-м момент перехода исполнить более свободно, в 32-34-х тактах – сначала с движением, затем немного сдерживая.

Сложность представляют фрагменты, где в одной руке два звуковых плана: в средней части пьесы в правой руке (тт. 26-33) мелодия требует глубокого и полнозвучного legato, а аккомпанемент – более легкого.

Важное значение для воплощения художественного образа пьесы имеет педализация. Педаль является связующим, гармоническим и колористическим средством. Используется и прямая, и запаздывающая педаль.

Работа над приемами звукоизвлечения занимает много времени. Над задачей взаимодействия пальцев и руки, для достижения глубины звука и связности мелодии необходимо поработать. Для учеников это представляет трудность, порой они стараются подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних движений, взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу. В результате исполнение становится статичным, оживить его не могут ни преувеличенная нюансировка, ни излишняя жестикуляция.

Для преодоления этих трудностей можно представить, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но также как цветок, он должен питаться соками изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков, цветок чахнет и засыхает. Лишенный поддержки изнутри звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим. Левая рука создает гармонический фон, и в то же время должна помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы, целиком подчиняясь ей во всех тончайших деталях. Поэтому аккомпанемент следует играть тихо и легко, соединяя в плавное, непрерывное движение.

Необходимо ощутить горизонтальное развитие музыки с объединяющим движением рук. Правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.

Не следует преувеличивать звуковую дистанцию, определяющую ведущий мелодический голос от гармонического сопровождения, т.к. гармонии выполняют роль активной звуковой поддержки, а не нейтрального фона.

Во всей пьесе необходимо внимательно слушать басовый голос. Полезно сопоставить оба периода начального раздела. Второй период отличается от первого расширением мелодического диапазона (скачок на октаву, а не на квинту). Если ученик сконцентрирует внимание на этих различиях, его мышление укрупнится. Кульминация не требует большого нагнетания звучности, гораздо ярче и напряженней должны прозвучать реплики в репризе (тт. 46-54).

«Песня без слов» должна прозвучать в характере свободно развертывающегося повествования.

Следует добиваться ровности и плавности сопровождения, глубокого звучания басов, чуткой педализации, красивого ведения мелодии, выразительной фразировки и т.д. Хотя это сочинение простое по музыке, однотипное по характеру изложения и как будто не очень сложно для исполнения, однако при работе перед исполнителем встают самые разнообразные и непростые художественные задачи.

В заключении можно определить общие художественные критерии исполнения «Песни без слов», опираясь на слова великого К. Глюка: «простота, правдивость, естественность».

Работа над произведением Ф. Мендельсона «Песня венецианского гондольера» чрезвычайно полезна для музыкального развития юного исполнителя. Взаимосвязь художественных и технических средств данной пьесы позволяет овладеть многообразными звуковыми красками, совершенствовать мелодический, гармонический слух и развить навыки «вокального» интонирования и эмоциональную гибкость.

Изучение этой пьесы может явиться важнейшим фактором профессионального роста учащегося.