«ПРИМЕНЕНИЕ ПЕДАЛИ В ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЕЙ ИЗ РЕПЕРТУАРА УЧАЩИХСЯ ДМШ»
методическая разработка на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «САФОНОВСКАЯ ДШИ №1»

МЕТОДИЧЕСКИЙ   РЕФЕРАТ

«ПРИМЕНЕНИЕ  ПЕДАЛИ В ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЕЙ ИЗ РЕПЕРТУАРА УЧАЩИХСЯ ДМШ»

     Преподаватель  

                                                                       Егорова Светлана Васильевна

                                                         г. Сафоново

СОДЕРЖАНИЕ:

Стр.

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………….    3

ГЛАВА I. Возможность и принципы применения педали в

фортепианных произведениях старинных мастеров ……………………   5

1.1  Клавесинная музыка…………………………………………………..   5

     1.2. Педализация произведений И.С. Баха……………………………….   7

ГЛАВА II. Возможность и принципы применения педали в

     фортепианных произведениях композиторов-классиков………………..  9

2.1 Педализация в произведениях Й. Гайдна и В. Моцарта и других                      композиторов раннеклассического направления…………………………  9

2.2 Бетховен – новатор в использовании педали…………………………  11

ГЛАВА III. Использование  педали в фортепианных произведениях композиторов XIX – XX вв.  …………...  ………………………………….13

3.1 Педализация произведений композиторов- романтиков……………   13

     3.2 Педаль в произведениях композиторов-импрессионистов…………    17

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.  .......................................................................................    18

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.   …………………………………………….   19

ВВЕДЕНИЕ

«Хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано»  А. Рубинштейн

Вопрос о том, как следует педализировать, Антон Рубинштейн считал труднейшей задачей обучения игре на фортепиано. Эта задача остаётся труднейшей и сейчас, причём на всех ступенях формирования пианиста, особенно на начальном этапе обучения  в детских школах искусств.

Руки пианиста живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно также и нога, управляющая педалью, одновременно с руками всё время участвует в рождении звукового образа, в  приспособлении реального звучания  к воображаемому. «Движения рук и ног, особенно правой ноги, слиты со слуховым приказом, неотделимы от него. Пианист никогда до конца не ведает, что творит, подобно тому, как человек, поскользнувшийся и удерживающий равновесие сложными,  мудрёными движениями, не  рассчитывает их и не может их уловить и зафиксировать. Подсмотреть, уточнить собственную педализацию, ровно, как и  движения рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, в какой мере и когда менять глубину нажатия – эти тонкости нельзя рассчитать. А между тем именно в тонкостях  часто заложено творческое начало». (Н. Голубовская, стр.52).

Педализацию невозможно точно зафиксировать и записать в нотах.  Записать можно только идею. Точное время и глубину нажатия записать сложно и практически невозможно. Педализация, как и игра руками, изменчиво и разнообразно следует за изменчивой и разнообразной  фортепианной фактурой,  записать её раз и навсегда ни вообще, ни в каком-либо произведении. Но можно попытаться ответить на вопрос о её художественной цели, на что она направлена, рассмотреть её функции и способы управления педалью, а главное – сделать ряд выводов о применении тех или иных видов педальной техники в многообразных художественных произведениях разных стилей, жанров, с разной фортепианной фактурой. Хорошая педализация должна являться результатом правильного представления о стиле и особенностях звучания того или иного произведения.

Мы рассмотрим возможность применения педали, её функции и способы применения в произведениях композиторов разных эпох и стилей. Начнём с клавесинной музыки.

Глава I

Возможность и принципы применения педали в произведениях для клавира старинных мастеров

КЛАВЕСИННАЯ МУЗЫКА

У старинных инструментов не было механизма, подобного правой педали, поэтому  существует мнение, что пользоваться ею при исполнении клавесинной музыки не следует, так как педаль искажает звучание старинной музыки.

Сухой звук беспедального фортепиано далёк от звенящего, богатого обертонами клавесинного звука, но целью пианиста, играющего клавесинную музыку, должно быть не подражание, а стремление передать характер и содержание музыки. К тому же у клавесина, благодаря отсутствию демпферов, звучание было несколько затуманенным, гармонии наслаивались, создавалась иллюзия лёгкой непрерывной педализации. Поэтому педаль присутствует почти всё время. Но нажатие минимально, не следует выходить за рамки клавесинного стиля, основу которого составляет точность, ясность, грациозность, живость и блеск. Хороший эффект даёт сочетание лёгкой полупедали, слегка смешивающей звуки (отзвуки), с несколько атакированным  звукоизвлечением. Филигранная мелизматика, прихотливые фигурации сопровождения, ритмическая и артикулятивная изощрённость, полифоничность  музыкальной ткани требуют прозрачности, но не сухости.

Для примера можно сравнить два произведения: «Тростники» Ф.Куперена и начало 3 части «Патетической» сонаты Л.Бетховена. В первом произведении линия баса представляет собой изменяющую свой рельеф мелодию, полифонически сплетающуюся с верхней мелодической линией. Во втором – в басовой  фигурации утверждение  гармонии и ритмического пульса при неизменяемом рисунке.

Вот некоторые советы  Н. Голубовской  из книги «Искусство педализации»:

- следует остерегаться слияния педалью гармонической фигурации в мелодии, имеющих чисто ритмическое значение;

- так как многочисленные украшения начинаются обычно вместе с басом, важно не засорить педалью последнюю опорную ноту, при запаздывающей педали нажимать её вновь следует только по окончании украшения, когда устоится чистая звучность;

-сами мелизмы, особенно длинные, тем более трели,  вполне допускают мелкую педаль;

-полная педаль очень редко применима, особенно плохо звучат отдельные красящие пятна при общей беспедальной звучности;

-в певучих пьесах ничтожная педаль, почти непрерывная, изредка в зависимости от регистра нажимается глубже.

Для сонат Д. Скарлатти более характерно применение короткой, скупой педали, которая не всегда нажимается до дна. Чаще всего подчёркиваются:

• ритмическая структура произведения: тяжёлые такты, начало каждого такта или каждая доля такта;
• детали фактуры или артикуляции: плотные аккорды, короткие лиги, далёкие басы

       Педаль иногда применяется для окрашивания некоторых гармонических фигураций, трелей или низких продолжительных басов. Предпочтительна короткая дифференцированная педаль; «густая», непрерывная, «без воздуха» педализация  редкое исключение (примеры: сонаты d-moll, e-moll).

ПЕДАЛИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И. С. БАХА

         Произведения И.С.Баха, играемые в настоящее время на фортепиано, написаны для клавесина (или клавикорда), но в его клавирных сочинениях можно услышать отражение его оркестровых, вокальных, органных творений. Композитор как бы предчувствовал будущее фортепиано с его богатством звуковых красок. И потому клавирные произведения звучат искренне, жизненно на современных инструментах, при их исполнении не приходится искусственно убирать звук, воссоздавать особую клавесинную звучность, ограничивать себя в применении выразительных средств.

          Употребление педали в транскрипциях органных произведений И.Баха не вызывает никаких сомнений, так как именно она приблизительно воссоздаёт иллюзию звуковой смеси, способствует образованию полного, тянущегося звука, подобного органному.

          Педализация же клавирных произведений имеет много противников. Интересна эволюция взглядов одного из редакторов баховских сочинений Ф. Бузони, который в 1891 году в предисловии к «Инвенциям» писал, что всякое применение педали противоречат характеру баховской музыки. Через 5 лет при редактировании I тома «ХТК», он уже пишет, что не следует верить легендарной традиции, будто Баха должно играть без педали.

          В наше время выдающиеся исполнители  доказали на практике, что отказываться от правой педали в клавирных сочинениях Баха нецелесообразно, но она должна применяться в строгом соответствии с самой музыкой и её стилем.

         Во многих клавирных сочинениях Баха, особенно в прелюдиях, встречаются чисто гармонические фигурации, например «Маленькие прелюдии» c-moll, d-moll, F-dur, прелюдии Cis-dur, d-moll, B-dur из I тома «ХТК». В этих и подобных случаях нельзя соблазняться чарами и безопасностью полной педали. Эта безопасность лишь акустического свойства. Полная педаль может смазать  и потопить в «педальном соусе» (выражение К.Игумнова) и сложное мотивное строение и скрытое многоголосие, и характеристичность чёткой ритмической пульсации и мелодический рельеф. Педаль здесь возможна только колористическая, минимальная, та, которой, по выражению Бузони,  не слышно. В прелюдии Cis-dur из I тома «ХТК» полная гармоническая педаль уничтожит энергическую раздельность шестнадцатых, грубо подчеркнёт мелодическую линию, придав мелодическим точкам связность. В прелюдии d-moll  полная гармоническая педаль сольёт мотивные ячейки из трёх шестнадцатых, уничтожит затактовость  первой из них.  Если тема фуги (G-dur  II том «ХТК») построена на гармонической фигурации, то педаль исключена.

          Педаль в сочинениях Баха помогает:

• связывать мелодические линии, когда недостаёт пальцев,
• обогащает выразительность звучания,
• заострять ритмический и артикулятивный характер.

        Однако, содействуя слитности, особенно в медленных темпах, педализация не должна разрушать прозрачности и превращать полифоническое мышление в гармоническое. Например, педаль, обозначенная Петри в Аллеманде  из «Английской сюиты» g-moll, написана по принципу гармонической безопасности. Применённая вне разных градаций глубины нажатия, она  создаёт густые гармонические острова иногда внутри одной темы и пестроту звучания.

          Кроме «неслышной» и связующей педали можно использовать педаль для выделения задержаний или  других элементов гармонии, для поддержания в момент кульминаций. Во всех случаях педализации обязательно сохранение пальцевого legato  и удержания клавиш пальцами до окончания их звучания.

         Н. Голубовская пишет в своей книге «Искусство педализации»: «Фиксировать педаль в музыке Баха немыслимо, столь она зыбка и подчинена ряду волшебных изменений» (стр. 97).

Глава II.

Возможность и принципы применения педали в фортепианных произведениях композиторов-классиков.

2.1 ПЕДАЛИЗАЦИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Й. ГАЙДНА, В.МОЦАРТА И ДРУГИХ КОМПОЗИТОРОВ                           РАННЕКЛАССИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ

Первыми к фортепиано обратились Й. Гайдн, В.Моцарт, М. Клементи, с них начинается период собственно фортепианной музыки, зарождение  и формирование раннеклассического фортепианного стиля. За ними последовали Я.Дуссек (Дусик), Д. Штейбельт, И. Крамер и др. Разумеется, первые фортепианные композиторы пользовались довольно примитивным инструментом. Моцарт, Гайдн и их современники ориентировались на беспедальные инструменты,  фортепиано с двумя педалями Бродвуда не получили широкого распространения, хотя  появились в 80-х годах этого столетия. Этим и можно объяснить отсутствие указаний о применении педали  и господство музыкальной фактуры, рассчитанной на исполнение без помощи педали. Как правило, все выдержанные аккорды и басы выписывались полностью, так, чтобы их можно было удержать руками до конца звучания.  

Музыка раннеклассического направления в основном развивается на гармонической основе, хотя и пронизана полифоническим мышлением. Педаль здесь ещё нельзя назвать фактурно-необходимой, хотя она служит уже не только красочным, но и гармоническим целям. Потребность в педали ощущалась давно, Л.Моцарт отмечал, что басы в гармонических фигурациях сопровождения  можно придерживать пальцами, увеличивая их ритмическую длительность.

Музыка Моцарта и Гайдна имеет часто клавесинный характер. Педаль  в такой музыке  нажимается обычно не до конца, ибо ткань очень прозрачна и подвижна, имеет много гаммообразных пассажей. Хотя уже во многих сонатах, концертах, фантазиях Моцарт выходит за рамки клавесина и тогдашнего, очень скромного фортепиано. Н.Голубовская пишет в своей книге «Искусство педализации»: «Его фортепианная музыка часто - как бы осколки его грандиозных творений – симфонических и, особенно, оперных, - вдохновлена большим размахом чувства, полна блистательных ярких характеристик. Она жива и трепещуща и в наше время. Ошибочно стремиться к так называемому «стильному» исполнению в манере прабабушкиной табакерки. Это не стиль, а ложная стилизация, воссоздающая парики и кринолины, а не живое, горячее сердце гения, о котором Пушкин сказал устами Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь» (стр.98 «Искусство педализации» Н.Голубовская). Слух наш воспитан звуковым объёмом нашего рояля, его динамическими возможностями. Искусственное их обеднение в угоду условному стилю воспринимается нами как условная, бедная красками выразительность.

2.2 БЕТХОВЕН – НОВАТОР В ИСПОЛЬЗОВАНИИ ПЕДАЛИ.

Музыка Бетховена – это переломный период в развитии фортепианной  фактуры и тем самым,  педализации.  «Начав с чисто гайдновской манеры письма, он смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую эпоху» (стр. 101 «Искусство педализации» Н.Голубовская). Он первый начинает  обозначать, предписывать педаль. Делает он это лишь в особых случаях, а не постоянно.

Бетховен первым правильно понял роль и значение фортепианной педали. У него в зачаточной форме намечается тот подход  к педализации, который со времён Листа вошёл в плоть и кровь пианизма и без которого ныне обойтись невозможно.

Уже в произведениях 1802 года наблюдается  эволюция использования Бетховеном правой педали.  Если в сонате ор. 26 №12 (Аs-dur) он предписывает брать педаль лишь на тремоло в средней части и в конце 1 и 4 частей для объединения звучания тонических гармоний, то уже в сонате ор.27 №2 (cis-moll) педаль применяется на протяжении всей первой части. Она помогает создать единый, непрерывно звучащий гармонический фон и придаёт особый матовый колорит. Употребление педали на протяжении всей части сонаты является для бетховенского времени весьма новым приёмом, предвосхищающим педализацию романтиков и импрессионистов. В этой же сонате в 3 части встречается короткая акцентирующая педаль на sf и продолжительная, густая, объединяющая звуки пассажей, проходящих через всю клавиатуру. Бетховен пока ещё предписывает насколько возможно выдерживать руками звуки, остающиеся на педали. Так в Вариациях на тему вальса Диабелли ор. 120 бурные волны широких арпеджио заполняют своим звуком все фортепианные регистры. Появление подобных фигураций и сохранение при их исполнении  одновременного звучания гармонии во всех регистрах стало возможным благодаря применению правой педали. В этом отношении Бетховен был подлинным новатором. У него педаль является не только замечательным колористическим средством. Она как бы увеличивает число пальцев пианиста и расширяет возможности использования клавиатуры. Бетховен не боялся смешивать на педали различные гармонические функции при сохранении далёкого баса. (Например: «Багатели» ор 33 As-dur). А в Финале  Сонаты ор 53 («Аврора») Бетховен предписывает  смелый приём: очень продолжительная  педаль по 8 и по 10 тактов. При этом объединяются на одной педали три различные функции: трезвучия одноимённого мажора и минора и доминантового трезвучия.  Очень интересно описывает различные варианты педализации, встречающиеся в бетховенских сонатах Н.Голубовская в своей книге «Искусство педализации». Но так как этот репертуар выходит далеко за рамки ДМШ, остановлюсь только на некоторых принципах, о которых не стоит забывать, работая над педалью в произведениях Бетховена по программе ДМШ:

1. При использовании педали в произведениях Бетховена следует учитывать не которые особенности, связанные с его стилем. Многие бетховенские темы строятся  на звуках тонического трезвучия: например, главная партия в 1 части в сонатах №1, №5, №25. Казалось бы, такие темы можно исполнять на одной педали, ведь при этом не получится «грязи», резких созвучий. Однако, педализация определяется не только чистотой звучания, но и стилем исполняемой музыки. Поскольку каждый звук этих тем являются частью мелодии , а не гармонии, то, будучи исполнены на одной педали, эти темы потеряют свой смысл, мелодия превратится в гармонию. Бетховен писал педальные обозначения в тексте лишь в тех случаях, где считал применение педали необходимым, где оно давало определённый эффект.
2. Как правило, в бетховенской фактуре паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать.
3. Использовать педаль как краску и как динамическое выразительное средство.
4. В позднейших сочинениях педаль часто явно подразумевается в тексте не только, как краска, но и как часть фактуры. Только творчески подход поможет распознать и выбрать путь.

Глава III.

Использование педали в фортепианных произведениях композиторов XIX – XX вв.

3.1 ПЕДАЛИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ

        Начиная с бетховенской эпохи, вся фортепианная музыка пишется с расчётом на педальное звучание. Педаль становится «душой рояля».

        У Шумана, Шопена, Листа и других композиторов-романтиков педаль находит самое разнообразное применение. С одной стороны, педаль – это средство, обогащающее фортепианную инструментовку, помогающее создать всевозможные оттенки звучания от нежнейшего pianissimo до мощного fortissimo. С другой стороны, благодаря использованию педали, композитор может более свободно строить мелодию и аккомпанемент и не ставить фактурное изложение в тесную зависимость от физических возможностей рук пианиста. Таким образом, педаль способствовала развитию фортепианной техники, переходу узкой, скованной в отношении регистров фактуры к широким аккордам, арпеджио, всевозможным фигурациям, охватывающим удалённые друг от друга регистры.

        Уже  в произведениях Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Дж. Фильда можно часто встретить элементы такой  «широкой фактуры», требующей обязательного применения педали. Однако, у Шуберта, несмотря на романтизацию фортепианной фактуры, ещё бетховенское отношение к штрихам, и в большей своей части они реально исполняемые. (Например: Экспромт ор. 90 As-dur)

        У Вебера и Мендельсона педаль утверждает свой романтический характер, но ещё не в такой развёрнутой форме, как у Шопена и Листа. Употребление её сравнительно просто, фактура рояля легко обозрима и не противоречива. (Например: «Песни без слов» Ф. Мендельсона)

        Настоящий переворот в использовании рояля, с невероятной смелостью раздвигая границы его возможностей, поэтизируя его природу, совершает Ф.Шопен. «Шопен – подлинный поэт рояля и поэт педали, создатель нового отношения к инструменту, первооткрыватель заложенных в нём тайн. Не случайно он не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля, вместившего его творческие мечты. В новой трактовке рояля очень значительное место занимает педализация – смелая и основанная на тончайшем знании акустических и  регистровых свойств инструмента» (Н.Голубовская, стр. 118).

Основные элементы, на которых строится педализация в произведениях Шопена, - гармония и особенно басы, их мелодическое и ритмическое сопряжение, многокрасочность и многоликость звуковой атмосферы. Педализация отличается большой изысканностью и утончённостью. Благодаря ей , он создал такие художественные эффекты, которые поражали  его современников. В Этюде As-dur широкие арпеджированные аккорды, исполняемые на педали, сливаются с басом и создают сплошной журчащий фон, над которым «плывёт» нежная, чарующая мелодия. Педаль у Шопена становится таким средством, без которого немыслимо создание художественного образа. Она придаёт его произведениям необыкновенное очарование, обогащает их тончайшими красками, наполняет воздухом и светом. Гармоническая педаль у Шопена не только возможна, а необходима. Именно гармоническая педаль у Шопена завоёвывает своё фактурное значение, на ней основан комплекс его фортепианного мышления и записи.

Чаще всего в произведениях Шопена встречается чёткое разделение  партии каждой руки. При этом правой руке обычно поручается мелодическая линия, а левой – аккомпанемент. Подобная манера письма была и у классиков, но они писали преимущественно в среднем регистре, тогда как Шопен использует и крайние регистры фортепиано. Мелодия нередко удаляется от аккомпанемента, а последний строится таким образом, что обеспечить звучание всей гармонической ткани становится возможным только при помощи правой педали.

Наиболее часто Шопен применяет в аккомпанементе широко расположенные          арпеджированные  фигурации в различных комбинациях звуков (например: Ноктюрн cis-moll).

В вальсах и мазурках встречается тип фортепианного аккомпанемента с удаленным от аккордов басом (например: Вальс Es-dur). Подобный аккомпанемент требует применения прямой педали, так как при запаздывающей трудно вовремя подхватить короткий бас. Но если темп позволяет придержать некоторое время бас рукой, лучше с нажатием педали несколько запоздать.

Р.Шуман скромно и выразительно  пишет часто в своих сочинениях указание  mit Pedal. Он полагался на вкус и понимание исполнителя, но напоминает ему, что запись романтически условна, что длительность нот, паузы и обозначения staccato не всегда соответствуют реальному звучанию. Шумановские произведения нужно педализировать в зависимости от художественных задач, от гармонического и мелодического строения музыкальной ткани. (Примеры из Альбома для юношества: «Смелый наездник», «Сицилийская песенка», «Незнакомец»,  «Отзвуки театра»)

Если Шопен – первооткрыватель в рояле волшебных акустических тайн, то Лист – «создатель поистине царского великолепия, звучания небывалой пышности, создатель нового пианизма, заставившего рояль звучать разом во всех регистрах, сверкать, искриться, потрясать мощью, чаровать колдовскими переливами» (Н.Голубовская стр.130). Педаль у Листа в основном – гармоническая. Это значит, что она выдерживается целиком на всю гармонию. В его творчестве явно ощущается стремление к контрастам: с одной стороны, тенденция к увеличению напряжения, к созданию звуковых нарастаний, к накоплению  гармонических комплексов; с другой стороны, тенденция к уменьшению напряжения, к завуалированию, истаиванию звучаний, к нежным, мягким краскам.

Лист по-новому подошёл к трактовке технических формул эпохи классического пианизма. Он наполнил их другим содержанием, заставил по-иному звучать и создал новую фортепианную технику, основанную на быстрых переносах, скачках, частых перекладываниях и перекрещиваниях рук. Многие его технические приёмы подчас невозможно выполнить без педали. (Например: Ноктюрн №3 «Грёзы любви»). Нередко Лист поручает каждой руке одновременно исполнение и мелодии и аккомпанемента, или неоднократно передаёт их из одной руки в другую. При этом  партии каждой руки становятся равнозначными, стирается их дифференциация, свойственная сочинениям большинства композиторов долистовской эпохи. Такое сближение техники обеих рук при широкой фактуре почти неосуществимо без педали.

Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и создатели русского пианизма: Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Лядов, Мусоргский, Скрябин, Рахманинов -  получили в наследство и рояль в современном виде и фортепианную литературу, требующую высокого пианистического уровня и широкого и тонкого применения педали.  Уже Глинка в своих немногочисленных произведениях находит свой индивидуальный язык. (Например: Ноктюрн Es-dur). Отталкиваясь от завоеваний Шопена, Шумана, Листа, русские композиторы создают свой индивидуальный пианизм. Гармоническая педаль, условная «грязь» на удержанных басах стали к тому времени аксиомой. Вместе с тем усложнилась ткань в смысле полифонии, политематики, полиритмии.  Педаль уже невозможно вписывать, она становится всё более неуловимой.

3.2 ПЕДАЛЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ-ИМПРЕССИОНИСТОВ

Дебюсси и Равель доводят до утончённости колористическую роль педали. Как на картинках импрессионистов, их колорит, особенно у Дебюсси, непонятен вблизи. «Это уже не смешение смежных нот и последований, а смешение гармоний, создающие однако не муть, а какую-то серебрящуюся звучность» (Н. Голубовская стр. 141).

Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра возможны только при смелой педали и при тонком владении разной глубиной нажатия. И ослабление нажатия, и постепенное снятие – всё это вносит свою лепту в воссоздании нового, своеобразного красочного мира. Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда «в никуда», в пространство, в следующий такт.

Для музыки французских импрессионистов характерны и острые стаккатные  звучания, как в «Бродячих музыкантах», «Кэк-уоке» Дебюсси; и чуть затушёванные педалью staccato, как в прелюдии «Снег танцует» и др. Здесь особенно широко применимы все градации неполной педали.

Данный анализ педализации довольно краткий, так как произведения композиторов-импрессионистов выходят за рамки педагогического репертуара учащихся ДМШ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Современный рояль претерпел мало изменений за последние 100 с лишним лет. Уже во времена Листа родилось то широкое и многообразное применение педали, которым мы пользуемся и в настоящее время.

Содержание и фактура музыки каждого произведения требует индивидуального подхода к педализации, но принципы остаются теми же.

В заключении хотелось бы обобщить некоторые моменты.  По словам Листа: «Рояль без педали – доска для рубки котлет». Несомненно, что педаль является душой рояля, и педализация - это часть осмысления произведения, часть живого исполнения. Педализация зависит от стиля и характера музыки, от темпа, от регистра, динамики, фактуры, приёмов звукоизвлечения. Есть и субъективные моменты: уровень развития ученика, уровня его музыкального мышления, особенностей его звукоизвлечения, уровня развития слухового контроля, способности к воплощению художественного замысла. Педализация  - работа творческого воображения и слуха.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 –      ч.1. 
2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.2. 
3. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. 

4. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве: Избранные высказывания.

 / Исполнительское искусство зарубежных стран. – М., 1962 – Вып.1. 
5. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, 1985. 
6. Голубовская Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка. 1985.
7. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.III. – М.: Музыка, 1976.

8. Корыхалова Н.П. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе. Композитор. Санкт-Петербург, 2006.
9. Мальцев С.М. Метод Лешетицкого. – СПб.: ВВМ, 2005. 
10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967. 
11. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – XXI, 2001. 
12. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1971. 
13. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика – XXI, 2002. 
14. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. /Под ред.

А. Николаева. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. 
15. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. /Сост.С. Грохотов. – М.: Классика – XXI, 2009.