Оперное творчество Джузеппе Верди
учебно-методический материал по музыке (6 класс) по теме

ВВЕДЕНИЕ

Творчество гениального итальянского композитора Джузеппе Верди – кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте, предпоследняя («Отелло») – в 74 года, последняя («Фальстаф») – в 80 лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые до сих пор составляют основной репертуарный фонд оперных театров всего мира.

Верди – последний великий классик в трехвековой истории итальянского оперного искусства. Нет в мире музыкального театра, в котором не ставились бы его оперы. «Травиата», «Аида» и другие принадлежат к популярнейшим операм и пользуются любовью в самых широких массах слушателей. Многие мелодии из опер Верди стали всесветно знаменитыми, а на родине композитора, в Италии, поются как народные песни.

Такая исключительная популярность оперного творчества Верди объясняется его глубокой народностью, органической и неразрывной связью с национальной демократической культурой своей страны, жизненной правдивостью и реализмом, высоким гуманизмом, необычайным мелодическим богатством. Популярность творчества Верди объясняется также и тем, что оно своеобразно отразило передовые общественные движения итальянского народа.

ГЛАВА 1.

БИОГРАФИЯ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 году (в одном году с Рихардом Вагнером, в будущем его главным соперником и ведущим композитором немецкой оперной школы) в Ле Ронколе, неподалеку от Буссето (Пармское герцогство). Отец композитора, Карло Верди содержал деревенский трактир; мать — Луиджа Уттини, была пряхой. Детство Джузеппе было тяжелым. Семья жила бедно. В деревенской церкви он помогал служить мессу. Музыкальной грамоте и игре на органе учился у Пьетро Байстрокки. Заметив тягу сына к музыке, родители подарили Джузеппе спинет. Этот весьма несовершенный инструмент композитор сохранил до конца своей жизни.

На музыкально одаренного мальчика обратил внимание Антонио Барецци — богатый торговец из соседнего города Буссето. Он верил, что Верди станет не трактирщиком и не деревенским органистом, а великим композитором. По совету Барецци десятилетний Верди переехал для учебы в Буссето. Так началась новая, еще более тяжелая полоса жизни — годы отрочества и юности. По воскресным дням Джузеппе отправлялся в Ле Ронколе, где играл на органе во время мессы. У Верди появился и учитель композиции — Фернандо Провези, директор «Филармонического Общества» Буссето. Провези занимался не только контрапунктом, он пробудил в Верди тягу к серьезному чтению. Внимание Джузеппе привлекают классики мировой литературы — Шекспир, Данте, Гете, Шиллер. Одно из самых любимых его произведений — роман «Обрученные» великого итальянского писателя Алессандро Мандзони.

В Милане, куда Верди отправился в возрасте двадцати лет, дабы продолжить образование, в Консерваторию (сегодня носящую имя Верди) его не приняли «из-за низкого уровня фортепианной игры; кроме того, в консерватории были возрастные ограничения».  Верди начал брать частные уроки контрапункта, посещая в то же время оперные спектакли, а также просто концерты. Общение с миланским бомондом убедило его всерьез подумать о карьере театрального композитора.

Вернувшись в Буссето, Верди женится на Маргарите Барецци. Двое их детей умирают в младенчестве.

Первая постановка оперы Верди («Оберто, граф Бонифачо» (Oberto) в миланской Ла Скала прошла успешно, после чего импресарио театра, Бартоломео Мерелли, предложил Верди контракт на написание двух опер. Ими стали «Король на час» (Un giorno diregno) и «Набукко» («Навуходоносор», Nabucco). Жена Верди умерла, когда он работал над первой из этих опер (опера провалилась). Однако «Набукко», представленная в первый раз в 1842 году, сделала Верди знаменитым. За «Набукко» последовали сразу несколько опер, в том числе «Ломбардцы в крестовом походе» (I Lombardi) и «Эрнани» (Ernani), которые ставились и имели успех в нескольких городах Италии.

В 1847 году «Ломбардцы», переписанная и переименованная в «Иерусалим» (Jerusalem), была поставлена Парижской Оперой, и, в связи с тем, что композитору пришлось последовать некоторым парижским традициям постановки, стала первой оперой Верди в стиле гранд-опера.

В возрасте тридцати восьми лет у Верди возник роман с Джузеппиной Стреппони, певицей (сопрано), к тому времени заканчивающей карьеру (они поженились лишь через одиннадцать лет, а их сожительство до свадьбы рассматривалось как скандальное во многих из тех мест, где им приходилось жить). Вскоре Джузеппина прекратила выступления, и Верди, следуя примеру Джоаккино Россини, решил закончить карьеру вместе с женой. Он был состоятелен, знаменит и влюблен. Возможно, именно Джузеппина убедила его продолжить писать оперы. Первая же опера, написанная Верди после «ухода на покой», стала первым его шедевром — «Риголетто».  Либретто оперы, написанное по мотивам пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», подверглось значительным изменениям в угоду цензуре, и композитор несколько раз намеревался бросить работу, пока, наконец, опера не была завершена. Первая постановка состоялась в Венеции в 1851 году и имела грандиозный успех.

«Риголетто» является, возможно, лучшей оперой из когда-либо написанных. Артистическая щедрость Верди представлена в ней в полную силу. Невыразимо прекрасные мелодии разбросаны по всей партитуре, пассажи поистине небесной красоты звучат, не повторяясь, бесчисленные арии и ансамбли следуют друг за другом на этом непрерывном празднике музыкального гения, кипят страсти, комическое и трагическое сливаются вместе.

«Травиата», следующая великая опера Верди, была сочинена и поставлена через два года после «Риголетто». Либретто написано по мотивам пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями».

Затем последовали еще несколько опер, среди них — постоянно исполняемые сегодня «Сицилийская вечеря» (Les vêpres siciliennes; написана по заказу Парижской Оперы), «Трубадур» (Il Trovatore), «Бал-маскарад» (Un ballo in maschera), «Сила судьбы» (Laforza del destino; 1862 год, написана по заказу Императорского Мариинского театра в Санкт-Петербурге), вторая редакция оперы «Макбет» (Macbeth).

В 1869 году Верди сочинил «Libera Me» к Реквиему памяти Джоаккино Россини (остальные части были написаны ныне малоизвестными итальянскими композиторами). В 1874 году Верди написал свой реквием на смерть почитаемого им писателя Алессандро Мандзони, включив в него переработаную версию ранее написаной «Libera Me».

Одна из последних великих опер Верди, «Аида», была ему заказана, дабы отметить открытие Суэцкого канала. По некоторым данным, когда организаторы празднества обратились к Верди в первый раз, он отказался от заказа. Организаторы предупредили композитора, что обратятся к Шарлю Гуно с тем же предложением. Верди выразил надежду, что Гуно согласится написать оперу. И лишь когда организаторы пригрозили, что заказ получит Рихард Вагнер, Верди согласился ознакомиться с условиями контракта.

Верди и Вагнер, каждый — лидер своей национальной оперной школы, — всегда недолюбливали друг друга. За всю жизнь они ни разу не встретились. Сохранившиеся комментарии Верди о Вагнере и его музыке малочисленны и недоброжелательны («Он всегда выбирает, совершенно напрасно, нехоженую тропу, пытаясь лететь там, где нормальный человек просто пойдет пешком, достигая гораздо лучших результатов»). Тем не менее, узнав, что Вагнер умер, Верди сказал: «Как грустно! Это имя оставило огромный след в истории искусства». Известно лишь одно высказывание Вагнера, относящееся к музыке Верди. Прослушав Реквием, великий немец, всегда красноречивый, всегда щедрый на (нелестные) комментарии по отношению ко многим другим композиторам, сказал: «Лучше ничего не говорить».

«Аида» была поставлена в Каире в 1871 году с огромным успехом.

В последующие двенадцать лет Верди работал очень мало, медленно редактируя некоторые свои ранние вещи.

Опера «Отелло» (Otello), написанная по мотивам пьесы Уильяма Шекспира, была поставлена в Милане в 1887 году. Музыка этой оперы «непрерывна», она не содержит традиционного для итальянской оперы деления на арии и речитативы — данное новшество было введено под влиянием оперной реформы Р. Вагнера (после смерти последнего). Кроме того, под влиянием той же вагнеровской реформы стиль позднего Верди приобрел большую степень речитативности, что придавало опере эффект большей реалистичности, хотя и отпугивало некоторых поклонников традиционной итальянской оперы.

Последняя опера Верди, «Фальстаф» (Falstaff), либретто которой Арриго Бойто, либреттист и композитор, написал по пьесе Шекспира «Виндзорские проказницы» (Merry Wives of Windsor) в переводе ее на французский язык, сделанном Виктора Гюго, развивала манеру «сквозного развития». Блестяще написанная партитура этой комедии, таким образом, гораздо ближе к вагнеровским «Мейстерзингерам», нежели к комическим операм Россини и Моцарта. Неуловимость и искрометность мелодий позволяет не задерживать развитие сюжета и создает неповторимый эффект сумбурности, столь близкий духу этой шекспировской комедии. Опера заканчивается семиголосной фугой, в которой Верди в полной мере демонстрирует свое блестящее владение контрапунктом.

Будучи пораженным параличом, он мог внутренним слухом читать партитуры опер «Богема» и «Тоска» Пуччини, «Паяцы» Леонкавалло, «Пиковая дама» Чайковского, но то, что он думал об этих операх, написанных его непосредственными и достойными наследниками, осталось неизвестным. Верди умер рано утром 27 января 1901 года.

ГЛАВА 2.

НАЧАЛО ОПЕРНОГО ТВОРЧЕСТВА ДЖ. ВЕРДИ

В общей эволюции оперного творчества Верди просматривается определенная логика. В плане тем и сюжетов выделяются оперы 40-х годов с приоритетным значением сюжетных мотивов, рассчитанных на большой общественно-политический резонанс («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при Леньяно»). Верди обращался к таким событиям древней истории, которые оказывались созвучными настроениям современной ему Италии.

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи:  «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д, Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники»,  «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т. д. – все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране. Последняя опера 40-х годов – «Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» – открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме – теме социального неравенства, которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма. На смену героическим сюжетам приходит личная драма, обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

ГЛАВА 3.

ОПЕРЫ ДЖ. ВЕРДИ 50-Х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ.

«ТРАВИАТА»

В своих операх 50-х годов Верди отходит от гражданско-героической линии и сосредотачивается на личных драмах отдельных персонажей. В эти годы создана знаменитая оперная триада – «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1853). Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в этой знаменитой оперной триаде начала 50-х годов. Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. 

По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

• усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;

• обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;

• новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);

• в вокальных партиях повышается роль декламации;

• возрастает роль оркестра.

На протяжении 50-х годов Верди написал шесть опер: опера «Риголетто» (либретто Ф. Пиаве по драме Гюго «Король забавляется») – поставлена впервые в Милане в 1851 году; «Трубадур» (либретто С. Каммарано и Л. Бардаре по драме испанского драматурга Гутьереса) –  в Риме в 1853 году; «Травиата» (либретто Пиаве по драме Александра Дюма-сына «Дама с камелиями», являющейсяинсценировкой его же романа) – в Венеции в 1853 году; «Сицилийская вечерня» (либретто Э. Скриба на исторический сюжет) – в Париже в 1855 году; «Симон Бокканегра» (либретто Пиаве по драме Гутьереса) – в Венеции в 1857 году; «Бал-маскарад» (либретто А. Сомма, являющееся переводом французского текста Скриба) – в Риме в 1859 году.

Верди считал, что оперное либретто должно быть кратко, лаконично, заключать в себе необходимый минимум слов. Главное в опере – это человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты музыкой.

Свои принципы Верди с большим мастерством музыканта-драматурга воплотил в зрелых операх.

«РИГОЛЕТТО»

Опера «Риголетто» представляет собой гениальный перевод на язык оперного спектакля драмы В. Гюго «Король забавляется». Работа либреттиста Пиаве над переделкой драмы Гюго в оперное либретто проходила все время по указаниям Верди. Композитора привлекала в драме Гюго социальная идея: противопоставление благородного простого человека, придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию, развратному французскому королю Франциску I.

Драма Гюго была в Париже запрещена цензурой, которая не без основания видела в образе распутного и подлого короля осуждение королевской власти.

Перенесение действия из Франции в Италию потребовало изменения имен действующих лиц: вместо Трибуле – Риголетто, вместо Бланш (дочь Трибуле) – Джильда. Но эти трансформации не уничтожили основную идею драмы – противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога; осталась и идея трагедии социального неравенства.

 ​Напряженность драматического действия, трагический пафос, постоянно сгущающаяся атмосфера мрачной встревоженности, глубокая эмоциональность и драматизм музыки, обобщающей интонации народно-бытовой музыки Италии, выпуклость музыкальных характеристик главных героев оперы делают «Риголетто» одним из примечательных явлений мировой оперной классики. Несмотря на некоторую романтическую преувеличенность отдельных образов и мелодраматизм ситуаций (проклятие Риголетто старцем Монтероне, образ профессионального убийцы Спарафучиле, обнаружение несчастным отцом трупа своей дочери в мешке), в опере покоряет жизненная правдивость переживании героев, которым зритель-слушатель не может не сочувствовать.

 ​Вырастает в опере драматургическая роль оркестра при ведущем (как всегда у Верди) значении вокальной мелодии. О популярности мелодий Верди свидетельствует следующий эпизод, связанный с подготовкой оперы к постановке: опасаясь преждевременного (до премьеры оперы) распространения знаменитой песенки Герцога «Сердце красавицы», Верди скрыл ее от исполнителя партии и дал ему песенку только на последней репетиции. И действительно, трудно найти более популярную мелодию, чем эта песенка легкомысленного юноши. Наряду со многими другими мелодиями Верди, она стала народной.

​«ТРУБАДУР»

Опера «Трубадур» развивает те же музыкально-драматические принципы. Драма Гутьереса, по которой написано либретто оперы, является разоблачением мрачного феодального строя в Испании XV века.

 ​В опере очень ярко противопоставлены образы трубадура Манрико и цыганки Азучены образу представителя феодальной власти графа ди Луна. Музыкальные характеристики главных героев (особенно трубадура Манрико, цыганки Азучены и графа ди Луна) выпуклы и даются преимущественно через вокально-мелодическую сферу. Общий характер оперы порывисто-страстный, мятежный, драматически-напряженный.

 ​Основной конфликт оперы заключается во вражде двух братьев: трубадур Манрико возглавляет восстание против графа ди Луна, не зная о своем кровном родстве с ним; ди Луна приказывает казнить находящегося в заточении Манрико и лишь после его казни узнает от полубезумной цыганки Азучены страшную тайну: он казнил своего родного брата.

 ​Пожалуй, среди всех опер Верди в «Трубадуре» особенно много мелодий, быстро приобретших широчайшую популярность и ставших народными. Буквально вся Италия, вплоть до венецианских гондольеров, торговцев сигарами и чистильщиков сапог, пела мелодии из «Трубадура». Ария Азучены «Пламя пылает» стала народной песней, а кабалетта Манрико благодаря напористой, активной мелодии и упругому ритму приобрела значение революционной песни.

​«СИЦИЛИЙСКАЯ ВЕЧЕРНЯ»

В «Сицилийской вечерне», поставленной впервые в Париже в 1855 году, Верди развивает линию своих ранних героических опер («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при Леньяно»), но на более высокой творческой ступени, уже обладая большим опытом и мастерством.

 ​Написанная на сюжет из истории борьбы народа Сицилии против французских угнетателей, «Сицилийская вечерня» органически сочетает особенности национальной итальянской оперной драматургии с некоторыми традициями французской «большой» оперы. Получив заказ на оперу еще в 1852 году, Верди отправился в Париж, чтобы на месте изучить принципы французской «большой» оперы.  Этого требовал самый заказ написать оперу для Парижа; этого требовало либретто Скриба – автора многочисленных либретто опер Мейербера, Обера и других французских композиторов. Высоко ценя оперный талант Мейербера, Верди стремился обогатить итальянскую оперу, сделав ее сценически более эффектной, насытив ее яркой театральностью по образцу французской «большой» (мейерберовской) оперы. Напомним, что французская «большая» опера отличалась обилием эффектов, постановочной помпезностью, массовыми сценами, роскошным балетом

«СИМОН БОККАНЕГРА»

 Опера «Симон Бокканегра» (1857) – произведение переходного значения, очень неровное по художественным качествам. Наряду со страницами большой психологической глубины и впечатляющей силы, принадлежащими к лучшему из всего, что было создано Верди, в нем есть сцены, в которых вдохновение изменило композитору: много однообразных речитативов; вредит опере крайне запутанный сюжет (действие оперы разыгрывается в Генуэзской республике в XV веке; Симон Бокканегра – бывший пират и нынешний правитель республики). Понимая недостатки оперы, Верди значительно позже (в начале 80-х годов) ее переработал и сделал во многом совершеннее.

​«БАЛ-МАСКАРАД»

Опера «Бал-маскарад» (1859)  – одна из популярных опер Верди. Переведенное на итальянский язык либретто Скриба представляет собой историю заговора против короля Швеции Густава III и его убийства. Этой опере пришлось, как и «Риголетто», преодолеть большие цензурные затруднения. Австрийская цензура, встревоженная вестью о покушении на французского императора Наполеона III, запретила оперу, в которой показан заговор и убийство короля. Верди пришлось перенести место действия из Швеции в Америку и превратить шведского короля в бостонского губернатора Ричарда Варвика.

 ​Друг Ричарда Ренато делается заклятым врагом Ричарда из-за того, что последний влюбляется в жену Ренато Амелию. Ренато присоединяется к группе заговорщиков, которые во время бала-маскарада убивают Ричарда. Романтический сюжет, конфликт между двумя бывшими друзьями, убийство в сцене маскарада, эффектные эпизоды (вроде сцены предсказаний колдуньи) возбудили фантазию Верди. Опера по мастерству психологической обрисовки действующих лиц, по использованию жанровых и народно-бытовых элементов в музыке, по характеру мелодики близка «Риголетто», но в ней, как и в «Сицилийской вечерне», ощущается влияние французского оперного искусства; это сказывается в ряде театральных эффектов, в некоторых музыкально-сценических образах, в характеристической, а иногда декоративной роли оркестра.

​

«ТРАВИАТА»

Если постановки «Риголетто» и «Трубадура» прошли с огромным успехом, то иная участь постигла «Травиату». Первая постановка ее в Венеции в марте 1853 года провалилась. Опера была освистана.

 ​Трудно в наше время понять провал оперы, принадлежащей к любимейшим в репертуаре всех театров мира. Причина провала заключалась в необычности сюжета «Травиаты» для того времени: бытовая драма Дюма-сына «Дама с камелиями», в которой главная героиня – куртизанка, падшая женщина, казалась неслыханной дерзостью на оперной сцене. Бытовые сюжеты были приняты только в комической опере, но не в опере с трагическим содержанием.

 ​Вместо средневековья  – современная обстановка, вместо романтики замков и подземелий  – парижский салон или дача под Парижем, вместо герцогов и вельмож в камзолах и со шпагами – мужчины и дамы в современных костюмах – все это в опере было слишком непривычно.

 ​Идея оперы – трагическая судьба женщины в буржуазном обществе – в высшей степени прогрессивна: опера Верди, как и драма-роман Дюма, явилась своеобразным осуждением мещанской буржуазной морали, жертвой которой становится Виолетта, проникнувшаяся настоящим большим чувством к Альфреду. Содержание оперы сосредоточено вокруг Виолетты – первоначально легкомысленной куртизанки, под влиянием сильного чувства перерождающейся, вырастающей на глазах у зрителя; вынужденная подчиниться мещанским предрассудкам, царящим в так называемом «высшем свете», глубоко страдая, она отказывается от своей любви. В этом основной конфликт оперы, где личная драма приобретает общественный смысл.

 ​«Травиата», провалившаяся на первом представлении, быстро приобрела мировую славу. Даже сам автор романа А. Дюма-сын сказал: «По прошествии пятидесяти лет никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди обессмертил ее» [6, с. 162]. 

Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы, прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла «падшая женщина» (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии оперы – именно так переводится итальянское «травиата»). В этой новизне – главная причина скандального провала премьеры.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем все предельно просто:

•  минимум действующих лиц;

•  отсутствие запутанной интриги;

•  акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

I действие  – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты); во II действии показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой); в III действии содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

По жанру «Травиата» – один из первых образцов лирико-психологической оперы. Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от героической монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которыми отличались первые его оперные произведения. Это самая «тихая», камерная опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы пиано. Гораздо шире, чем в других своих сочинениях, Верди опирается на современные бытовые жанры. Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно назвать лейтжанром «Травиаты» (яркие образцы вальса – застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты «Быть свободной...», дуэт Виолетты и Альфреда из III д. «Покинем край мы»). На фоне вальса происходит и любовное объяснение Альфреда в I действии.

Образ Виолетты. Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вводящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы: 1 – тема «умирающей Виолетты», предвосхищающая развязку драмы. Дана в приглушенном звучании скрипок divizi, в скорбном h-moll, хоральной фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «тематической арки»); 2 – «тема любви» – страстная и восторженная, в яркой звучности E-dur, сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II действии в момент ее расставания с Альфредом.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых противоречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в возможность счастья. Вот почему ее большая портретная ария, завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей: 1 часть – медленная («Не ты ли мне...» f-moll). Отличается задумчивым, элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и нежности, внутреннего волнения (паузы, рр, сдержанный аккомпанемент). В качестве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема любовного признания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей лейттемой оперы. В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом. 2 часть арии – быстрая («Быть свободной...» As-dur). Это блестящий вальс, увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное двухчастное строение встречается во многих оперных ариях; однако Верди приблизил арию Виолетты к свободной сцене-монологу, включив в нее выразительные речитативные связки (в них – отражение душевной борьбы Виолетты) и использовав прием двуплановости (голос Альфреда издалека).

Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со своим прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту. В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона. Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

1 раздел включает ариозо Жермона «Чистую, с сердцем ангела» и ответное соло Виолетты «Вы поймете ль силу страсти». Партия Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.

Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви Альфреда (ариозо Жермона «Минует увлеченье») и она уступает его просьбам («Дочери вашей...»). В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает совместное пение, в котором ведущая роль принадлежит Виолетте.

3 раздел («Умру, но памяти моей») посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает кульминации в экспрессивном звучании т. любви из оркестровой прелюдии (на словах «Ах, Альфред мой! Я так люблю тебя»).

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал II действия или 2 картина II действия). Вновь, как и в начале оперы, звучит беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала II действия – оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

Последующее III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

Центральный по значению эпизод III действия – ария Виолетты «Простите вы навеки». Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я тема любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста, строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителен ритм: акценты на слабых долях и длительные паузы вызывают ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a-moll направлено к параллельному, а затем к одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор. Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карнавала, врывающиеся в открытое окно (в финале «Риголетто»в аналогичной роли выступает песенка Герцога).

Атмосферу приближающейся смерти ненадолго озаряет радость встречи Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт «Покинем край мы» – это еще один вальс, светлый и мечтательный. При этом силы вскоре покидают Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания, когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в остинатном ритме на рррр – характерные признаки траурного марша). Перед самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности струнных инструментов.

ГЛАВА 4.

ОПЕРЫ ДЖ. ВЕРДИ 60-Х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ

В последующие десятилетия творчество Верди становится в количественном отношении значительно менее интенсивным: в 60-е годы созданы две оперы, в 70-е, 80-е и 90-е годы – по одной опере (не считая переработок прежних опер). Но творческая мысль Верди, никогда не удовлетворявшегося уже сделанным, всегда стремившегося к новым достижениям, всегда искавшего большей жизненной правды в опере, работала неустанно. Поэтому каждая последующая опера Верди является новым значительным шагом на пути исканий.

Неоднократно Верди возвращался к шекспировскому «Королю Лиру» и снова откладывал, сознавая огромную трудность этой задачи, да и либретто его не удовлетворяло. Оперу «Король Лир» Верди так и не написал, но фрагменты, предназначенные первоначально для «Короля Лира», были использованы в других произведениях композитора. Гениальное воплощение шекспировская драматургия нашла в двух его последних операх – «Отелло» и «Фальстаф».

Опера «Сила судьбы» была написана Верди по заказу дирекции петербургских Императорских театров для театра итальянской оперы в Петербурге и поставлена там же в 1862 году. В связи с постановкой оперы «Сила судьбы» Верди дважды посетил Россию.

 ​«СИЛА СУДЬБЫ» не принадлежит к лучшим произведениям Верди, несмотря на яркий драматизм, тонкость психологических деталей и мелодическую красоту отдельных моментов музыки. Неудача оперы в значительной степени объясняется крайне нелепым либретто, заимствованным из испанской романтической драмы. Автор драмы – испанский поэт Анхеле Перес де Сааведра герцог де Ривас.

 ​В либретто оперы, составленном Пиаве, чрезвычайно сгущена и без того мрачная атмосфера драмы: оно изобилует неправдоподобными положениями, малодраматическими ситуациями. Такое либретто не могло не отразиться на качестве музыки оперы, в которой наряду с моментами большой глубины и выразительности есть банальные места. Тем не менее, в «Силе судьбы» появляются новые тенденции, которые в полной мере скажутся в поздних операх Верди: повышение драматургической функции оркестра, обогащение гармонии, ставшей более тонкой, чуткой к психологической ситуации, наличие немногих лейтмотивов. Таким образом, и дальнейшей творческой эволюции Верди «Сила судьбы» сыграла значительную роль.

 ​«ДОН КАРЛОС» в основу которого лег сюжет драмы Шиллера того же названия (либретто Ж. Мери и К. дю Локля), – одно из наиболее глубоких и мастерских произведений Верди. В опере «Дон Карлос», на сюжет из истории Испании времен кровавого короля Филиппа II, инквизиции, Верди разоблачает мрачную католическую реакцию, и в этом прогрессивная идейная сущность оперы.

 ​Главные действующие лица оперы – король Филипп, его сын дон Карлос, маркиз Поза, королева Елизавета, принцесса Эболи – получили в музыке чрезвычайно рельефные, психологически тонкие и точные характеристики. Как мелодически-ариозные, так и речитативные моменты отличаются большой драматической выразительностью. Значительно возросла по сравнению с предыдущими операми Верди роль симфонического начала, раскрывающего внутренний смысл драматических ситуаций и переживаний героев. Вместо отдельных законченных номеров опера состоит из развитых драматических сцен, хотя формальное деление на номера остается. Даже ария перерастает в большую драматическую сцену-монолог, как, например, знаменитая ария короля Филиппа в начале четвертого действия. По впечатляющей силе и драматической выразительности сцена короля Филиппа и великого инквизитора в четвертом действии, а затем последующий квартет и ария Эболи принадлежат к лучшим страницам творчества Верди.

ГЛАВА 5.

ПОСЛЕДНИЕ ОПЕРЫ ВЕРДИ. «АИДА»

Создание «АИДЫ» (Каир, 1871 ᴦ.) связано с предложением со стороны египетского правительства написать оперу для нового оперного театра в Каире в ознаменование открытия Суэцкого канала. Сюжет был разработан известным французским ученым-египтологом Огюстом Мариеттом по старинной египетской легенде. В опере раскрывается идея борьбы между добром и злом, любовью и ненавистью. Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые данный конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива – тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

По своему стилю «Аида» во многом близка «большой французской опере»:

•  большими масштабами (IV действия, 7 картин);

•  декоративной пышностью, блеском, «зрелищностью»;

•  обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;

•  большой ролью балета͵ торжественных шествий.

Вместе с тем, элементы «большой» оперы сочетаются с чертами лирико-психологической драмы, поскольку основная гуманистическая идея усилена психологическим конфликтом: все главные герои оперы, составляющие любовный «треугольник», испытывают острейшие внутренние противоречия. Так, Аида считает свою любовь к Радамесу предательством перед отцом, братьями, родиной; в душе Радамеса борется воинский долг и любовь к Аиде; между страстью и ревностью мечется Амнерис.

Сложность идейного содержания, акцент на психологическом конфликте обусловили сложность драматургии, которая отличается подчеркнутой конфликтностью. «Аида» – поистине опера драматических столкновений и напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими.

1 картина I действия содержит экспозицию всех базовых персонажей оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности, где раскрываются сложные взаимоотношения участников «любовного треугольника» – первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности.

Во II действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал II действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

В III действии драматургическое развитие всецело переключается в психологическую плоскость – в область человеческих взаимоотношений. Один за другим следуют два дуэта: Аида – Амонасро и Аида  – Радамес. Οʜᴎ очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же время создают единую линию постепенно возрастающего драматического напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный «взрыв» – невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис, Рамфиса, жрецов.

IV действие – абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса; б) в финале повторяются темы из «сцены посвящения», в частности, молитва великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала торжественное величание Радамеса, то здесь – его ритуальное отпевание).

В IV действии – две кульминации: трагическая в сцене суда и «тихая», лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда – ϶ᴛᴏ трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ Амнерис наделен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном конфликте оперы.

Наличие второй, «тихой» кульминации – чрезвычайно важная особенность драматургии «Аиды». После грандиозных шествий, процессий, триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений, подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и подвига во имя нее.

Очень важно то, что все важнейшие моменты в развитии психологического конфликта в «Аиде» связаны с ансамблевыми сценами, роль которых исключительно велика. Это и «трио ревности», выполняющее в опере функцию завязки, и дуэт Аида с Амнерис – первая кульминация оперы, и дуэт Аиды с Радамесом в финале – развязка любовной линии.

Особенно велика роль дуэтных сцен, возникающих в наиболее напряженных ситуациях. В I действии это дуэт Амнерис с Радамесом, перерастающий в «трио ревности»; во II действии – дуэт Аиды с Амнерис; в III действии два дуэта с участием Аиды следуют подряд. Один из них – с отцом, другой – с Радамесом; в IV действии тоже два дуэта͵ окружающих кульминационную сцену суда: в начале – Радамес – Амнерис, конце – Радамес–Аида. Едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько дуэтов.

При этом все они очень индивидуальны. Встречи Аида с Радамесом не носят конфликтного характера и приближаются к типу «ансамблей согласия» (особенно в финале). Во встречах Радамеса с Амнерис участники резко обособлены, но борьбы не возникает, Радамес уклоняется от нее. А вот встречи Аиды с Амнерис и Амонасро в полном смысле слова можно назвать духовными поединками.

С точки зрения формы все ансамбли «Аиды» являются свободно организованными сценами, построение которых всецело зависит от конкретного психологического содержания. В них чередуются эпизоды, основанные на сольном и ансамблевом пении, речитативные и чисто оркестровые разделы. Яркий пример очень динамичной сцены-диалога – дуэт Аида и Амнерис из II действия («дуэт испытания»). Образы двух соперниц показаны в столкновении и динамике: эволюция образа Амнерис идет от лицемерной мягкости, вкрадчивости к нескрываемой ненависти. Ее вокальная партия строится преимущественно на патетическом речитативе. Кульминация в данном развитии наступает в момент «сбрасывания маски» – в теме «Ты любишь, люблю и я». Ее неистовый характер, широта диапазона, неожиданность акцентов характеризуют властный, неукротимый нрав Амнерис.

В душе Аиды отчаяние сменяется бурной радостью, а затем мольбой о смерти. Вокальный стиль более ариозный, с преобладанием скорбных, молящих интонаций (к примеру, ариозо «Прости и сжалься», основанное на печальной лирической мелодии, звучащей на фоне арпеджированного аккомпанемента). В этом дуэте Верди использует «прием вторжения» – как бы в подтверждение торжества Амнерис в его музыку врываются звуки египетского гимна «К берегам священным Нила» из 1 картины. Еще одна тематическая арка – тема «Боги мои» из монолога Аиды из I действия.

Развитие дуэтных сцен всегда обусловлено конкретной драматургической ситуацией. Примером могут служить два дуэта из III д. Дуэт Аиды с Амонасро начинается их полным согласием, что выражается в совпадении тематизма (тема «Возвратимся мы скоро в край родной» звучит сначала у Амонасро, затем у Аиды), но его итогом становится психологическое «отдаление» образов: Аида морально подавлена в неравном поединке.

Дуэт Аиды с Радамесом, напротив, начинается контрастным сопоставлением образов: восторженные возгласы Радамеса («Опять с тобой, дорогая Аида») противопоставлены скорбному речитативу Аиды. При этом, через преодоление, борьбу чувств достигается радостное, восторженное согласие героев (Радамес в любовном порыве решается бежать с Аидой).

В виде дуэтной сцены выстроен и финал оперы, действие которого разворачивается в двух параллельных планах – в подземелье (прощание с жизнью Аиды и Радамеса) и в храме, расположенном над ним (молитвенное пение жриц и рыдания Амнерис). Все развитие финального дуэта направлено к прозрачной, хрупкой, устремленной ввысь теме «Прости, земля, прости, приют всех страданий». По своему характеру она близка лейтмотиву любви Аиды.

Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий. В I действии две такие сцены: сцена «прославления Египта» и «сцена посвящения Радамеса».

Главная тема сцены прославления Египта – торжественный гимн египтян «К берегам священным Нила», который звучит после того, как фараон объявил волю богов: египетские войска поведет Радамес. Все присутствующие охвачены единым воинственным порывом. Особенности гимна: чеканность маршевого ритма, оригинальная гармонизация (ладовая переменность, широкое использование отклонений в побочные тональности), суровый колорит.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» – финал II действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене. Обилие участников объясняет многотемность финала: в его базе множество тем самого различного характера: торжественный гимн «Слава Египту», певучая тема женского хора «Лавровыми венками», победный марш, мелодию которого ведет труба соло, зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т. д. Множество эпизодов, составляющих финал II д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей. 1 часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета. 2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании. 3 часть – динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии.

«Аида» отличается мелодическим богатством, изумительным даже для такого гениального мелодиста, как Верди. Мелодии чрезвычайно образны, обладают глубоким драматическим смыслом, выражают данный драматический момент, данное чувство или переживание. И гармонический стиль «Аиды», при всей простоте, пленяет тонкостью и богатством, чуткостью к малейшим оттенкам психологических состояний.

 ​В «Аиде» преодолена номерная структура старой итальянской оперы: за исключением романса Радамеса «Милая Аида» (I действие), вся опера состоит из больших драматических сцен. Но при этом не нарушается архитектоническая стройность и ясность формы. Гибко следуя за развитием действия, за текстом, каждая ария, или дуэт, или большой ансамбль представляет собой структурно законченный, логически развивающийся музыкальный организм.

 ​Еще один блестящий образец оперного мастерства Джузеппе Верди – опера «ОТЕЛЛО».  После Аиды Верди не торопился с написанием новой оперы, не потому, что старость истощила его творческие силы (напротив, Верди сохранял жизненную и творческую энергию до конца своих дней), а потому, что нужно было много передумать и перечувствовать, потому, что слишком сложна и ответственна была задача. В либреттисте Бойто, часто навещавшем Верди в Сант-Агата, композитор нашел высокоталантливого сотрудника, сумевшего создать на основе трагедии Шекспира первоклассное оперное либретто, с учетом всех современных требований. Композитор и либреттист работали вместе напряженно и интенсивно, много раз переделывали уже написанное. Сохранив драматическую идею трагедии Шекспира и основные линии драматического действия, они очень чутко и мастерски подошли к переделке драмы в оперное либретто: сильно сократили текст, убрали все побочное и для оперы ненужное и сосредоточили внимание вокруг основной трагедии Отелло, Дездемоны и Яго; ввели необходимые для оперы, но не характерные, а порой вообще немыслимые в драме эпизоды (любовный дуэт Отелло и Дездемоны, хоры и ансамбли). При этом гениальная трагедия Шекспира не только не пострадала, но в опере благодаря музыке Верди получила новую жизнь.

 ​В конце 1886 года партитура оперы «Отелло» была готова, и первая ее постановка состоялась в феврале 1887 года в миланском театре «LaScala». Верди было 74 года. Захваченный сочинением и постановкой «Отелло», Верди, несмотря на свой преклонный возраст, принимал горячее участие в репетициях оперы. Будучи недоволен тем, как исполнитель роли Отелло, знаменитый драматический тенор Таманьо, проводил сцену самоубийства, Верди сам показал ему, как надо играть эту сцену: выхватил у него кинжал и, при всеобщем крике изумления и ужаса, скатился со всех ступеней лестницы.

В опере «Отелло» Верди, развивая дальше вокальный стиль итальянского «bel canto» и отнюдь не порывая с выработанной в прежних операх манерой вокального письма, обогащает вместе с тем вокальные партии яркой декламационной выразительностью. Уже в прежних операх Верди были предпосылки нового, насыщенного драматизмом вокального стиля. Так, полна декламационной выразительности первая часть арии Риголетто («Куртизаны, исчадье порока») или многое в партии Амонасро в «Аиде». Но в «Отелло» новый синтетический ариозно-декламационный стиль становится основным, определяющим музыкально-драматическую выразительность оперы. Здесь уже нет разделения на ариозно-мелодические и речитативные моменты: произошло их органическое слияние в новом качестве. От певцов-актеров требуется не только собственно вокальное мастерство, но и яркая, выразительная декламация, драматически осмысленное произнесение слов. При этом вокальная партия того или иного действующего лица представляет собой исключительно гибкую и эмоционально-чуткую его характеристику. Оркестр на всем протяжении оперы, гибко следуя за драматическим действием, еще глубже раскрывает его эмоциональный смысл. 

Из всего сказанного видно, что «Отелло» – итог творческой эволюции Верди и одновременно качественно новая, реформаторская итальянская музыкальная драма. Если принять во внимание, что это реалистическое, психологически правдивое произведение появилось в 80-е годы, то есть тогда, когда западноевропейское оперное искусство переживало кризис, поразительным становится творческий подвиг Верди.

 ​«Отелло» – итог творческой эволюции Верди в жанре трагической оперы, но еще не последнее его произведение. В 80 лет он написал комическую оперу «Фальстаф» на сюжет комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». Его ранняя комическая опера «Мнимый Станислав, или День царства» оказалась неудачной и успеха не вмела. С тех пор Верди к жанру комической оперы не обращался, хотя иногда и искал сюжеты для нее. После постановки «Отелло» Верди считал, что это - его последняя опера, что с наступлением глубокой старости иссякает его творчество.

Но его неугомонный либреттист Бойто, преклонявшийся перед искусством Верди и жаждавший творческого сотрудничества с ним, буквально заставил Верди начать работу над «Фальстафом». Написав либретто по комедии Шекспира «Виндзорские проказницы»,  Бойто использовал некоторые сцены из драматической хроники «Генрих IV», где также участвует Фальстаф – толстяк, обжора и отъявленный плут. Джон Фальстаф посылает одинаковые любовные послания двум кумушкам из Виндзора – Алисе Форд и Мэг Пэдж. Они же, издеваясь над Фальстафом, совершают над ним шутовские проделки, в результате чего он наказан.

 ​Первая постановка «Фальстафа» в миланском «LaScala» в феврале 1893 года имела грандиозный успех, превратившийся в чествование старейшего композитора. Если в «Отелло» Верди произвел реформу в области итальянской музыкальной трагедии, то в опере «Фальстаф» он оказался реформатором итальянской комической оперы (operabuffa). Как и «Отелло», «Фальстаф» основан на принципе сквозного музыкального развития, без искусственного деления на законченные номера: как и в «Отелло», в «Фальстафе» произошло органическое слияние ариозно-мелодического и речитативно-декламационного вокального стиля. Но «Фальстаф» представляет собой комедию. Поэтому характер и весь строй музыки оперы коренным образом отличаются от «Отелло». В «Фальстафе» преобладает вокальная скороговорка, в которой мастерски передан характер веселой комедии. Громадную роль в опере играют ансамбли, где изумительно тонко выражены сменяющие друг друга комические ситуации и где каждое действующее лицо сохраняет свою меткую и остроумную характеристику. Колоритен и выразителен оркестр, искрящийся остроумием, поражающий блеском и разнообразием тембровых красок. Несмотря на то, что опера «Фальстаф» написана 80-летнимкомпозитором, в ней нисколько не видно старческого увядания; все в ней юношески свежо и непосредственно. А музыкально-драматическое мастерство изумляет своим совершенством. В смене комических сцен, перемежающихся моментами тонкой лирики, стремительно несется действие оперы.

После постановки «Фальстафа» Верди прожил 8 лет. Но опер больше не писал. 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Большой творческий путь прошел Джузеппе Верди. 26 опер создано им на протяжении почти шестидесяти лет – от 30-х до 90-х годов XIX века. Но это был не только длительный творческий  «стаж», это были также непрерывные искания все большей и большей музыкально-драматической правды, это была постоянная эволюция, каждый значительный этап которой представлял собой великое достижение итальянской оперной драматургии. Первый зрелый период творчества Верди венчается операми  «Риголетто» (1851) и  «Травиата» (1853); второй – «Аидой» (1871); третий – «Отелло» (1887) и  «Фальстафом» (1893).

Верди великолепно чувствовал законы оперной драматургии, весьма разнообразно использовал человеческий голос.

Мелодически богатая, яркая, доходчивая музыка Верди получила широчайшее распространение во всем мире; реализм и демократичность творчества, тесная связь с народным искусством своей родины, глубокая человечность и гуманизм – основные причины популярности Верди.

 Историческая заслуга Верди заключалась в том, что, основываясь на лучших реалистических традициях итальянского оперного искусства, он вывел итальянскую оперу из кризиса, реформировал ее и в лучших своих операх создал национально-итальянское реалистическое, насыщенное глубоким драматизмом, психологически правдивое музыкально-театральное искусство.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бушен, А. Рождение оперы. (Молодой Верди) [Текст]  / А. Бушен — М.: Советский писатель, 1958. — 380 с.
2. Валихова И.  Оперы Джузеппе Верди: путеводитель [Текст] / И. Валихова.  — М.: Музыка, 1971. — 420 с.
3. Верфель Ф.  Верди. Роман оперы [Текст]  /  Ф. Верфель. — М.: АСТ, 2011. —416 с.
4. Галь Г.  Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира [Текст] /  Г. Галь. —  М.: Радуга, 1986. —480 с.
5. Галь Г.  Джузеппе Верди и оперная драматургия [Текст]  / Г. Галь. —  М.: Радуга,1984. —427 с.
6. Лассо Э.  Если бы Верди вел дневник… [Текст]  / Э. Лассо. — Будапешт.: Corvina, 1966. —296 с.
7. Лебедев В.  Маэстро борьбы: Верди  [Текст]  / В. Лебедев. — М.: Молодая гвардия, 1977.  —192 с.
8. Орджоникидзе Г.   Оперы Верди на сюжеты Шекспира  [Текст]  /  Г. Орджоникидзе. —  M.:  Музыка, 1967.  —328 с.
9. Охалова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 4 [Текст]  /  И. Охалова. — М.: Музыка, 2010. — 704 с. 
10. Соловцова Л.  Джузеппе Верди  [Текст]  /  Л. Соловцова. — М.: МУЗГИЗ, 1957. — 374 с.
11. Тароцци Дж.  Верди  [Текст]  /  Дж. Тароцци. —  М.: Молодая гвардия, 1984. —352 с.
12. http://ru.wikipedia.org/wiki/Верди,_Джузеппе (дата обращения:  16.05.2018)
13. http://the-biografii.ru/muzykanty/423-biografiya-dzhuzeppe-verdi.html  (дата обращения: 14.05.2018)