Методическое сообщение на тему "Освоение жанров симфонии и сонаты, форм сонатное allegro и сонатно-симфонического цикла в курсе музыкальной литературы в ДМШ".
учебно-методический материал по музыке на тему

Освоение жанров симфонии и сонаты, форм сонатное allegro и сонатно-симфонического цикла в курсе музыкальной литературы в ДМШ.

        Прежде, чем коснуться конкретных методических приемов работы над жанрами и формами, заявленными выше, необходимо остановиться на наиболее общих принципах освоения любых жанров и форм в курсе музлитературы.

        1 часть. Для наиболее правильных (эффективных) методических приемов очень важно до начала работы точно представлять желаемый объем материала, т.е.

А) какие жанры и формы                          -Что?

Б) в каком виде (теоретич., практич.)      -Как?

В) с какой целью?                                      -Почему? Зачем?

должен освоить учащийся в пределах курса. Это позволит педагогу при изучении (слушании) различных музыкальных произведений найти возможность многократно обращаться к сведениям о тех или иных жанрах и формах, расширяя, углубляя, закрепляя знания. В итоге будет достигнута цель процесса: учащийся сможет понять жизненный смысл каждого жанрового явления, каждой формы, структуры, сумеет обнаруживать их в произведениях и объяснять причины их использования.  Естественно, все это поможет глубже понимать содержание музыкальных произведений при слушании и при исполнении, а в максимальном варианте – в композиторском творчестве.

        2 часть. Этот результат достижим там, где исходной и для педагога, и для учащегося становится мысль, что форма – это одно из средств выразительности, очень важное, но одно из! Если допустимо сравнение произведения с живым организмом, форму уместно назвать скелетом, который определяет внешний вид и функциональные возможности организма, при том, что является одной из частей и вместе с другими определяется сущностью организма. (Ряд для размышлений: птица, рыба, червяк, комар, человек…) Все средства выразительности в произведении искусства функционируют и взаимодействуют в зависимости от формы, но и она должна быть выбрана так, чтобы обеспечить выразительность использованных средств. В итоге, все средства выразительности, в том числе и форма, зависят от содержания. Такое отношение к форме, став для педагога понятным, естественным, следовательно обязательным и постоянным, может коренным образом определить весь процесс освоения форм, сделать его интереснее и легче.

        Усвоение понятий симфония, соната, сонатноеallegro, сонатно-симфонический цикл должно базироваться на усвоении логики их появления  связи с необходимостью воплощения в музыкальных произведениях тех или иных жизненных ситуаций.

        В перспективе курса западноевропейской музлитературы в ДМШ упомянутые жанры и формы появляются не на пустом месте. Перечисляя произведения И.С.Баха, называя жанры той эпохи, мы встречаем такие слова как: соната, симфония, увертюра, ария, концерт и т.д. Правда смысл некоторых из них откровенно не совпадает с тем, который появился позже и используется сейчас. Например, трехголосные инвенции Бах называет симфониями. В этот момент важно объяснить учащимся, что процесс появления, изменения и даже исчезновения отдельных жанров и форм процесс постоянный, как постоянен творческий поиск авторов, поиск средств, способных наиболее полно и точно выразить содержание. Тот факт, что некоторые жанры и формы, появляясь, долго сохраняют свои главные принципиальные признаки, свидетельствует об их богатых образных возможностях, которые не меняются с течением времени, не зависят от национальных особенностей и т.д. Эти возможности в определенной мере можно назвать универсальными. В ряду «долгожителей», в частности, стоят: опера, симфония, вариации, сюита.

        В учебном процессе второго года обучения разговор о рождении новых жанров и форм включается в вводную беседу к теме «Венские классики». Здесь же удобно дать определения симфонии и сонаты. Также нельзя упускать возможность раскрыть понятие «музыкальный быт»: из чего складывается, как и на кого влияет, задуматься о реализации возможностей.

        СИМФОНИЯ – многочастное циклическое произведение для симфонического оркестра, состоящее из контрастирующих, но объединенных общим художественным замыслом частей, чаще 4-х.

        1-я часть – самая контрастная по образам, часто напряженная по развитию материала. Как правило, в форме сонатного allegro.

        2-я часть – лирическая. Традиционным названием стал термин andante.

        3-я часть – по образам довольно светлая, жизнерадостная, отличающаяся легкостью, даже изяществом. В большинстве симфоний – менуэт, начиная с Бетховена – скерцо.

        4-я часть – финал. Самая быстрая по темпу, яркая, жизнеутверждающая по смыслу часть, нередко близка к картинам всенародных праздников.

        СОНАТА – многочастное циклическое произведение для одного или двух инструментов. Может состоять из 4-х или 3-х частей. Из 4-х – повторяет симфонию, из 3-х – пропуск 3-ей части.

        Первой в курсе музлитературы встречается симфония И.Гайдна №103. изучение ее проходит по следующему пути: от слушания к оценке образного содержания тем, к выяснению их количества, их соотношения, к пониманию назначения разделов: вступление, экспозиция. Слушание необходимо давать фрагментами, сначала, но не до конца части, примерно до середины разработки, когда на слух станут очевидными разработочные приемы (смена тональностей, регистров, изменение инструментовки, и как следствие, изменение общего настроения музыки). После этого начинается разговор о форме сонатного allegro.

        1 утверждение. Форма рождена не в теоретических рассуждениях в тиши кабинета, а в результате внимательного вглядывания в жизнь. В жизни мы постоянно имеем дело с выбором, диалогом, сопоставлением, как минимум, двух явлений, двух сил, двух мнений, которые вступают во взаимодействие. Тон «диалога» зависит от различия позиций: от легкого контраста до непримиримого конфликта.

        Сама форма сонатного allegro соответствует жизненной ситуации выбора, когда нам представлены 2 героя, 2 явления, 2 мысли, 2 образа = 2 темы. Мы называем одну – главной, другую побочной. Раздел знакомства с ними называется экспозицией (пер. показ). Затем начинается сам процесс выбора = диалога, работа в разной степени напряженная – разработка. Логика жизненных ситуаций диктует, что после обдумывания или некоторых действий необходимо как бы оглянуться, возвратиться к исходным мыслям = образам. Однако это не прямой повтор, а взгляд в новых условиях, после разработки, под впечатлением разработки. Этой жизненной ситуации соответствует 3-й раздел сонатного allegro – реприза.

        Дальнейшая детализация структуры связана с осмыслением тональных отношений. В обязательной смене тональностей при переходе от главной к побочной партии – залог хотя бы малейшего, но обязательного контраста, как предлога для будущего развития. Дальше все, практически закрепившиеся в сонатном allegro тональные соотношения, просто декларируются. Объединение в репризе всех тем общей тональностью вызвано жизненной необходимостью в результате диалога (разработки) прийти к чему-то общему. Общая тональность – минимальное, но обязательное условие сближения образов – тем.

При повторном прослушивании 1 части целиком, внимании обращается на приемы развития материала в разработке, на тональные соотношения экспозиции и репризы, на необязательные для сонатного allegro разделы: вступление и коду (в пер. ХВОСТ, а не конец, т.е. хвост присоединяется к целому, не влияя на его «жизнеспособность»). Это важно знать для определение этого раздела в нотном тексте, но главное – для понимания смысла – этот раздел появляется, когда автор ощущает необходимость что-то еще раз напомнить, или сделать вывод, обобщение. Наличие вступления и коды в каждом произведении связано с конкретным творческим замыслом. Кстати, следующая же симфония – симфония Моцарта №40, дает возможность поразмышлять над вопросами: 1 – есть ли здесь вступление? 2 – почему его нет?

Музлитература НЕ математика, НЕ физика, потому точного, одного ответа быть НЕ может. Важен ПОИСК логического обоснования. Этот поиск проистекает из наших впечатлений от музыки и ведет к разговору о характере самого Моцарта.

ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ. Сочинение рождалось в момент яркого вдохновенного порыва, НЕ по заказу (как многое у Гайдна). В этом случае музыка воспринимается как взволнованный искренний доверительный монолог. Поэтому здесь нет подготовки, предисловия = вступления, поэтому главная тема ярко лирична, взволнованна, не уравновешенна, даже внутренне контрастна.

В работе над симфонией №40 продолжается освоение сонатной формы. Особое внимание обратить на образное соотношение тем. На сей раз мы встречаем драматическое, конфликтное соотношение элементов не только между темами, но и внутри каждой. Этот новый художественный прием призван передать сложное состояние поэтической души: постоянное сочетание вдохновенного поэтического взлета и ожидание рокового вторжения розы жизни. Творца постоянно подстерегают реальные жизненные драмы, роковые события. Воплощением злых сил становится связующая тема. Эти злые силы уверены, что имеют право диктовать свою волю, подавлять творческий дух. Такое понимание образного наполнения тем объясняет, почему в репризе связующая партия увеличивается более чем в два раза (в экспозиции – 15 тактов, в репризе – 36). Зло не может, не хочет смириться со своей неспособностью обуздать душу поэта. Становится понятным смысл минорного варианта побочной темы в репризе (как «побитая»после нападения, но живая и сохранившая свою суть).

Завершая работу над симфонией №40, мы впервые получаем возможность, сравнивая ее с симфонией Гайдна, сделать важные выводы. При видимом сохранении основных норм жанра и формы, композиторы неповторимы в выборе содержания и средств его реализации. Гайдн более  объективен, вежлив, сдержан, оптимистичен. Моцарт лиричен, страстен до драматизма, он – поэт. (впереди встречи с драматизмом, патетикой, героизмом и философичностью Бетховена, чистой лирикой Шуберта и т.д.)

Дальнейшая работа, связанная с большим периодом времени и с достаточно большим количеством ярких интересных произведений разных композиторов, каждый раз идет как бы по трем направлениям:

1. убеждаемся в выполнении автором основных структурных и тональных схем;
2. углубляем наиболее общие сведения о каждой части цикла, о каждом разделе сонатного allegro, приемах изложения, развития материала;
3. отмечаем «нарушения», нововведения или частичный отход от схем и выясняем причины.

Бетховен Симфония №5

        «Тема судьбы», открывая симфонию, открыла грандиозные новаторские горизонты в симфоническом жанре вообще. С коротким мотивом связано новое единство цикла, ведь этот мотив, встречаясь во всех частях (монотематизм), делает единым «музыкальное» действо, единым философский замысел. На сей раз очень важно послушать весь цикл, иногда поступаясь анализом деталей. Важно найти достаточно обобщенную оценку образного содержания каждой части.

        1 часть. В музыке отчетливо чувствуется трагическая мощь роковых обстоятельств, неотвратимо врывающихся в жизнь человека. Задача педагога помочь учащимся понять не только то, как отчаянно герой сопротивляется этим обстоятельствам, но важность самого факта сопротивления. Герой даже в суровых, скорбных, трагических ситуациях не отказывается от борьбы. Особая сложность и трагичность борьбы в том, что она происходит в душе человека и для него равна вопросу «Быть или не быть?». Подобный образный вывод Бетховен обеспечивает внутренней конфликтностью тем (и в главной и в побочной теме в разных вариантах, но неизбежно присутствует «мотив судьбы»).

        2 часть – как бы мысленное отвлечение от процесса борьбы, лирическая, но лирика Бетховена мужественна, строга, сдержанна, хотя и предполагает глубокую сердечность и всеобъемлющую доброту. Бетховен находит возможность и здесь все время, как скрытую пружину, обнаруживать хотя бы в характерном ритме притаившуюся «тему судьбы».

        3 часть. В ней восстанавливается атмосфера борьбы, но теперь исключается момент неожиданности, создающий роковой оттенок и это позволяет подготовить финал не только образно, но и буквально: с помощью грандиозного crescendo, при отсутствии паузы между частями.

        4 часть. Финал – гимн. Он прославляет могущество человеческого духа, который и есть залог пути «от мрака к свету».

        Образное наполнение симфонии вполне объясняет новую степень единства цикла, где оказалась необходимой слитность исполнения 3-ей и 4-й части, объясняет и мажорный лад 4 части при основной тональности c-moll.

         При работе над Симфонией №1 Чайковского важно не только закрепить знания о сонатно-симфоническом цикле и сонатной форме, но, главное, обратить внимание на «симфоническую жизнь» русского национального мелодического материала.

        При изучении Симфонии №7 Шостаковича, как итогового в курсе произведения этого жанра, нужно вновь – 1. убедиться в выполнении автором основных структурных и тональных схем; 2. отметить нарушения и обосновать их. НАРУШЕНИЯ: А) введение на стыке экспозиции и разработки самостоятельного эпизода (не предусмотренного сонатной формой) = мысль о противоестественности фашизма; Б) минорные тональности (при основной мажорной) в репризе 1 части, как единственно возможные в данной образной ситуации; В) введение дополнительной группы медных духовых инструментов для преодоления слушательских ожиданий по динамике и оркестровой массе в момент появления «темы сопротивления».

        Работая с этой симфонией, педагогу легко суммировать все сведения полученные учащимися, подчеркнуть исключительно богатые возможности жанра и привести к выводу, что СИМФОНИЯ – ВЫСШИЙ ЖАНР ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ.