концерты - лекции
материал по мхк на тему

«…Я был от балов без ума…»

«Во дни веселий и желаний я был от балов без ума…»

Всего двадцать четыре года было Пушкину, когда он написал эти строки. Но ссылка продолжалась уже более двух лет, и беспечная столичная жизнь представлялась ему теперь чем- то далеким, едва ли не навсегда утраченным. Ностальгическое «был»  вырвалось как бы само собой. Опальный поэт не без иронии вспоминал свою былую любовь к танцам. Он тогда еще не знал, что скоро настанет пора, когда, вернувшись из ссылки, он вновь окунется в светскую жизнь и, словно наверстывая упущенное, станет завсегдатаем бальных залов. Не знал он и того, что именно на балу впервые увидит Наталью Гончарову, а потом, спустя годы, вынужден будет с плохо скрываемым раздражением сопровождать красавицу жену на давно потерявшие для него былую прелесть придворные увеселенья и мечтать о «завидной доле» человека, ушедшего от суетной столичной жизни в «обитель дальнюю трудов и чистых нег».

Но как бы не менялись представления Пушкина о светской жизни, совершенно очевидно, что поэт не мыслил бытие современного ему культурного человека без бала. Множество раз «отправлял» он на бал героев своих произведений, не раз упоминал о балах в письмах и записных книжках…

Не правда ли, бывали на этих балах и мы с вами, сопереживая Татьяне и Ленскому, радуясь за окруженную всеобщим поклонением Натали, негодуя на униженное положение любимого поэта, восхищаясь убранством комнат и нарядных дам?.. увлеченные силой и точностью поэтического образа, повинуясь прихотливой игре воображения, мы снова и снова оказывались там, в блеске бального зала пушкинской поры.

Полонез или польский.

По мнению русских танцмейстеров середины прошлого века, этот польский по происхождению танец попал к нам из Парижа после Великой французской революции и его популярности способствовали эмигранты- роялисты, к мнению которых обо всем, связанным с этикетом, прислушивались русские аристократы. В действительности полонез известен в России еще со времен Самозванца, а танцевать его стали уже при Петре I. Полонез пришел на смену менуэту, более массовый характер и простые движения сделали его повсеместно популярным. Он задавал тон всему балу.

Звучал польский и на торжественных собраниях без танцев.

Несмотря на внешнюю простоту, полонез таил в себе немало подвохов. Предостерегая от погрешностей против правил хорошего тона в полонезе, Л.Петровский перечисляет распространенные ошибки. «Полонез,- пишет он,- не терпит прыжков, танцуя его не следует наступать соседям на ноги, не брать дам под руку (показывая тем самым слишком близкое знакомство); не шаркать ногами; не маршировать; не делать воротца; не тянуть даму за собой, но оставлять ей первое место».

Для образованного дворянина той поры владение некоторыми художественными навыками, начатками искусств было такой же неотъемлемой частью воспитания, как умение фехтовать, знание французского языка, владение искусством верховой езды. Набросать портрет, сделать зарисовку в путевом блокноте, сочинить «альбомное» стихотворение хуже или лучше умел почти каждый. А танцевать умели все. И только начисто лишенные музыкальных способностей ни разу не пробовали вальсировать. Слава дилетанта украшала дворянина. Ведь само слово «дилетант» происходит от итальянского dilettante (любитель) и, согласно словарям прошлого века, означает «любитель музыки и искусств вообще». Так называли человека, занимающегося творчеством «для собственного удовольствия, а не как художник или артист по профессии». Сухой педантизм профессионализма считался уделом низших слоев общества. Пушкин начал отстаивать свое право называться профессиональным литератором много позже, чем стал знаменитым поэтом. Глинка до конца жизни прилагал усилия, чтобы в глазах своего круга оставаться барином, который занимается музыкой прежде всего для собственного удовольствия. Это было время, когда директор типографии  М.Л.Яковлев издавал свои романсы; помощник министра финансов Н.Н.Норов и камер- юнкер Е.И.Штерич печатали собственные музыкальные опусы; то же делал литератор Н.И.Павлищев и многие, многие другие. Между тем некоторые из этих людей были истинно талантливы. От композиторских опытов дипломата и литератора А.С.Грибоедова дошли до нас два крохотных вальса, и оба поистине маленькие шедевры.

Танцы для многочисленных и разнообразных балов писали и профессиональные музыканты – придворные, служивые, крепостные.

При всей неровности художественных достоинств отдельных произведений, авторы бальной музыки с великолепной отвагой, порой блистательно и эффектно решали поставленные перед ними задачи. Используя привычные штампы и создавая новые ритмоинтонации, во множестве варьируя знаменитые мотивы эпохи и почти случайно, во внезапном порыве вдохновения находя свежие мелодические обороты, они донесли до наших дней что-то очень важное для понимания дворянского образа чувств. Ибо ни одно из искусств не обладает такой магической властью над нашим воображением, как музыка.

           Однако сама по себе музыка бальных танцев еще не дает полного объемного представления о том, «как это было». Прелесть бала заключалась не только в танцах. При всех диктуемых этикетом условностях поведения, именно бал становится «лирическим центром» общественной жизни эпохи. Сама атмосфера бала казалась пропитанной многообразными оттенками лирического чувства: от легкого бального флирта до встреч, решающих судьбу(вспомним пушкинское «верней нет места для признанья»). В бальном церемониале было много театрального, но это был театр особого рода, театр, где зрителями и актерами били одни и те же люди. Культура бального поведения, сама драматургия бала требовали от участников некоторого артистизма. Он был необходим не только во время танца. Умение вести светский разговор, умение с достоинством снести обидно затянувшееся ожидание между танцами, умение не показать разочарование, замаскировать равнодушие, проявить снисходительность, выразить заинтересованность- все эти умения на ярко освещенной десятками перекрестных взглядов «сцене бального зала» были обязательными для светского человека. Неспособность соответствовать этикету замечалась и высмеивалась. При этом на балу всегда было место неожиданности, сюрпризу, случайности. Живая непредсказуемость придавала каждому балу новый интерес. Поразившие и запомнившиеся детали обсуждались в письмах, попадали в мемуары.

 Бальный сезон продолжался круглый год, исключение составляли только семь недель Великого поста; чаще всего балы давали зимой, начиная с ноября. Танцевали ежедневно, иногда на нескольких балах за день. Реплика Чацкого в «Горе от ума»: «Сегодня бал, а завтра будет два»- вовсе не звучала преувеличением. Одна московская светская дама в письме к подруге перечисляет свои выезды за неделю (зима 1815 года): «В субботу танцевали до пяти часов утра у Оболенских, в понедельник до трех  у Голицына, в четверг- костюмированный бал у Рябининой, в субботу – вечер у Оболенских, в воскресение званы на к графу Толстому на завтрак, после которого будут танцы, а вечером в тот же день придется плясать у Голицына». И в 20-е и в 30-е годы 19 века подобная картина сохраняется. Вот еще один пример (он относится к зиме 1834-го). Пишет брату в Москву петербургский почт-директор Булгаков: «Ну уж и масленица. Всякий день балы. Сегодня у Шуваловых, завтра у Лазаревых, и французские артисты дают маскарад в пользу какой-то вдовы, на который также много собираются; в среду у Австрийского посла, в пятницу у кн.Волконского, в субботу детский маскарад во дворце, а в воскресение готовят маленький бал в Аничковом дворце, так как кн.Кочубей еще не здорова и не может дать обыкновенного своего танцевального дня».

Великосветские балы, особенно те, на которых присутствовал император или другие члены императорской фамилии, отличались особой роскошью и многолюдностью.

Бал, данный по поводу совершеннолетия наследника престола весной 1834 года, поразил своей роскошью даже многое повидавших современников. Интерес к нему был так велик, что Пушкин, не собиравшийся на этот бал в отсутствие жены, разузнает о нем, дабы удовлетворить любопытство Натальи Николаевны: «Завтра будет бал, на который также не явлюсь. Этот бал кружит все головы и сделался предметом толков всего города. Будет 1800 гостей. Расчислено, что, полагая по одной минуте на карету, подъезд будет продолжаться 10 часов; но кареты будут подъезжать по три вдруг, следственно время сократится втрое». Роскошью и торжественностью отличались балы в Зимнем дворце; скромнее были «семейные балы» царской фамилии в Аничковом дворце, на них приглашалось не более 100 человек. Для представителей высшей аристократии устройство балов превращалось в непрерывное соревнование честолюбий. Если не получалось превзойти в роскоши, придумывали что-нибудь особенное. Когда герцогиня Ольденбургская захотела дать бал по случаю бракосочетания великой княжны Марии, то, не имея возможности соревноваться с императорскими балами, она дала «импровизированный» сельский бал на островах, спрятав оркестры в боскетах вокруг большой лужайки и превратив ее в бальную залу с помощью настеленного на траву паркета. Об этом долго говорили.

Давать один- два бала ежегодно считали своей «общественной обязанностью»  представители дворянских фамилий не только обеих столиц, но и провинции. Особенно отличались те семейства, в которых подрастали невесты на выданье. По всему перечисленному выше можно судить о громадности расходов на устройство бала. Вспомним пушкинскую характеристику отца Евгения Онегина: «…Долгами жил его отец,/ Давал три бала ежегодно/ И промотался наконец.» Впрочем, роскошествовали и «пускали пыль в глаза» не все. Балы, которые давала известная всей Москве Марья Ивановна Римская- Корсакова, особенно нравились щедростью освещения. Другие же не могли позволить такого расхода, хоть и тянулись за богачами, и про них сплетничали, что в их бальных залах так темно, что «с одного конца зала до другого нельзя было различить лица».

Полонез A-dur Ф.Шопена

Вальс

Из бальной новинки не слишком хорошего тона ( еще Павел 1 во время своего царствования успел запретить своим гвардейцам танцевать «дьявольскую пляску, вальсеном именуемую») вальс почти мгновенно стал одним из популярнейшим танцев. Скорость его распространения в быту такова, что в описываемое нами время сосуществуют несколько типов вальсов, несколько манер танцевать этот танец. Еще живы старые традиции, но уже в моде новые. В 1788 году была поставлена опера Висенте Мартин-и-Солера «Una cosa rara». В ней был эпизод, когда четверо слуг отплясывали трехдольный танец, напоминавший лендлер- деревенский танец Австрийских Альп( по названиям он также известен как тирольский или штирийский). Мелодия понравилась, а вместе с ней понравился и танец. Под этими названиями он начинает входить в бальную практику. Немецкое происхождение танца не оспаривается ни одним из танцмейстеров.       «Мелодический вальс» М.Глинка                        

Вальс становится лирическим центром бала. В его ритме улавливают биение взволнованного человеческого сердца; это танец надежд и признаний. Он многолик, может быть и одухотворенным, и обольстительным: Наташа Ростова танцует вальс и с князем Андреем, и с Анатолием Курагиным. Русская бальная культура пушкинской поры дала начало поэтизации вальса; русский лирический вальс вошел в европейскую культуру наравне с венским или парижским.

Вальс Н.И.Павлищева

«Два забытых вальса» Ф.Шопен

Вальс h-moll Ф.Шопен

Мазурка

Мазурка появилась в бальных залах России в 1810-е годы и в короткое время стала популярной. Звуки мазурки мгновенно разделяли всех присутствующих на две равные группы. На больших балах танцевать ее осмеливался не каждый. Мазурка требовала мастерства, особенно от кавалера. Расхожим мнением было: мазурку надо или танцевать хорошо, или не танцевать вовсе. О бальных триумфах «мазуристов» говорили много и вспоминали спустя годы. Мазурка танцевалась с большим количеством разнообразных фигур и вариаций, в которых и танцоры и распорядитель могли проявить фантазию и выдумку. Кульминацией мазурки было обязательное мужское соло.

«Две мазурки» М.Глинка

Мазурку танцевали долго. Каждая из участвующих в танце пар должна была успеть совершить свою сольную проходку по залу, демонстрируя мастерство. Ожидающие своей очереди пары коротали время за светской беседой; приглашая даму на мазурку и заботясь о ее удобстве, кавалер должен был поставить для нее посередине зала стул. Мазурка давала танцующим много времени и простора для общения. Выражение «мазурочная болтовня» стало синонимом разговора «ни о чем».

Бытовали разные манеры танцевать мазурку. Пушкин противопоставляет друг другу две:

Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы;

Теперь не то: и мы, как дамы,

Скользим по лаковым доскам.

Но в городах, по деревням

Еще мазурка сохранила

Первоначальные красы:

Припрыжки, каблуки, усы

Все те же: их не изменила

Лихая мода, наш тиран,

Недуг новейших россиян.

В ранней редакции поэт рисует старую манеру еще более иронично:

Как гонит бич в песку манежном

По корде резвых кобылиц,

Мужчины в округе мятежном

Погнали, дернули девиц.

Подковы, шпоры Петушкова

(Канцеляриста отставного)

Стучат; Буянова каблук

Так и ломает все вокруг;

Треск, топот, грохот- по порядку:

Чем дальше в лес, тем больше дров;

Теперь пошло на молодцов:

Пустились, только не в присядку.

Ах! легче, легче: каблуки

Отдавят дамские носки!

Мазурка есть чисто национальный польский танец, но привилась мазурка как бальный танец во Франции, а потому в самый характер танца вошли два элемента: польская энергия, горячность, гонор, или гордость, и французская мягкость и грациозность движений.

Мазурка А.Гурилев

Полька. Галоп.

Полька вошла в танцевальный быт позже вальса и мазурки, пик ее популярности приходится на 40-е – 50-е годы 19 столетия. Общепризнанным фактом считается чешское происхождение танца. Неоднократно встречается в разных источниках даже рассказ о том, как некая сельская красавица приказала своему кавалеру сочинить новый танец и в результате появилась полька. История эта может быть достоверна, а может быть выдумана.

«Детская полька» М.Глинка

Что же касается галопа (галопады), простота и веселость которого способствовали его популярности у более молодой части бальной публики, то заслуживает внимания, пожалуй, лишь одно «профессиональное» рассуждение: «галопом называют, по преимуществу, особенный быстрый бег лошади, а галопообразное танцевальное движение называется чаще галопадой, и  это последнее название, конечно, более приличествует танцу, нежели названию лошадиного бега».

«Галоп» Ф.Шуберт

Бал подошел к концу. Разъезд тоже мог сулить неожиданности. М.Ф.Каменская вспоминает, как однажды, выйдя после бала с отцом в переднюю, где их должны были ждать слуги с шубами, они не нашли ни слуг, ни кареты на улице и еле добрались домой в каких-то чужих, им одолженных шинелях. Как выяснилось впоследствии, бал продолжался так долго, что слуги уехали домой отдохнуть, заснули и проспали. Заканчивались балы поздно, обычно ближе к рассвету. Старая графиня в пушкинской «Пиковой даме» уезжает с бала рано, в два часа ночи. Пушкинский Онегин

…Полусонный

В постелю с бала едет он:

А Петербург неугомонный

Уж барабаном пробужден.

Согласно правилам хорошего тона, в течении недели после бала следовало нанести хозяину визит вежливости и поблагодарить, выразив, разумеется, восхищение приятно проведенным вечером. Однако отзвуки бальных встреч и разговоров, звонкий смех и обрывки мелодий оставались в памяти гораздо, гораздо дольше…

«Прощальный вальс» М.Глинка

Во всех музыкальных номерах принимали участие учащиеся хореографического отделения преподаватель Т.А.Шульга, концертмейстер А.С.Храменкова.

Список использованной литературы:

Гордин А.М., Гордин М.А. Пушкинский век: Панорама столичной жизни.СПб.,1995.

Каменская М. Забытая книга. Москва: Художественная литература, 1991.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства(XVIII-началоXIX века). СПб.,1998.

Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцования при Слободско- Укринской Гимназии Людвигом Петровским. Харьков, 1825.

Пусть жизнь течет, незримая совсем.

Как у порога льющийся ручей…

(музыкальный фон прелюдия g-moll ХТК BWV 861)

Должно быть , уже началось утро. Он не помнил, сколько пробили часы, но, судя по шагам и откашливаниям за спиной , по всем этим утренним звукам, он может догадаться, что ночь прошла. Для него она никогда не прерывается.

Он сидит у себя, неподвижный, отяжелевший. Не совсем беспомощный, потому что преданная жена заботится о нем. Скоро она придет, принесет ему завтрак, и ее мягкий голос напомнит о жизни. Днем она выведет его на обычную прогулку, а вечером закончив свои домашние дела, снова зайдет сюда и поможет скоротать время до сна. Потому что день короток, а ночь бесконечна.

Теперь не надо ни о чем хлопотать, не за кого бороться. Неподвижность и замкнутость – его удел. Он сидит в своем кресле и только прислушивается. Мир словно леденеет вокруг. После шумных лет наступил «покой зимней ночи»

Зрение давно началось портиться, может быть, сказались последствия детского рвения, с каким он переписывал ноты при лунном свете. Два года назад к нему пригласили главного врача, лондонскую знаменитость, который будто бы совершает чудеса. Но на этот раз не произошло никого чуда, и после операции наступила полная слепота.

Разумеется, он не бездействовал: ведь слух-то не изменил ему! Он диктовал свои наброски преданному ученику. Но длительное пребывание во мраке довершило отчужденность и замкнутость, которые и прежде проступали в характере Баха. Теперь он начал огромный труд: решил пересмотреть все свои сочинения. До конца жизни ему осталось только это. И еще воспоминания…

(музыкальный фон Рождественская оратория BWV 248)

Вот он еще совсем ребенок. Раз в году, в день святого Матвея, все его родичи – многочисленные Бахи, живущие в разных города Германии, съезжались ,в дом его отца Иоганна Амвросия Баха в норде Эйзенах. Все Бахи – братья с женами, сестры с мужьями, дядья, тетки, племянники, внуки и внучки – собирались под одной кровлей и пировали по два-три дня подряд. Переписывались они редко, да и почта была неисправна. Зато во время всеобщей родственной встречи узнавали обо всех событиях, происходивших в этой обширной семье. О прошедших и предстоящих, о крупных делах и мелких подробностях.

Мать Себастьяна, Елизавета Бах, хрупкая на вид, но выносливая, не гнушалась никакой черной работы. В день Святого Матвея, когда съезжались гости, она с утра хлопотала на кухне вместе с золовками и племянницами. Ни один из Бахов не был достаточно богат, чтобы силами одной семьи принять и угостить всех родичей. Гости привозили с собой провизию и утварь, и женщины соединенными усилиями приготовляли все для трапезы. Мужчины кололи дрова для печи, сдвигали стулья и столы. Наступал час – и хозяева вместе с гостями усаживались за большой, во всю длину комнаты, составной стол.

Во главе стола Иоганн Амвросий, эйзенахский музыкант, тучный, румяный, с маленькими проницательными глазками и гривой черных волос, которые не редели с годами. Парика он не носил. Его широкое крестьянское лицо украшали длинные усы.

Иоганн Амвросий был веселого нрава и не любил жаловаться на невзгоды. Шуткой он прогонял усталость и печаль. Подняв стакан с вином, он первым густым, зычным голосом провозглашал тост, пересыпанный прибаутками, которые обычно вызывали у присутствующих громкий, несмолкаемый смех. Но окончание тоста было серьезно и важно.

(фон )

- Наш род,- говорил Амвросий, оглядывая всех родичей, сидящих за столом,- как большой ветвистый дуб. Все его ветви, и большие, и малые, широко разрослись и дают густую тень. Да не оскудеет наша сила!

И дружное «Аминь» перекатывалось, как гром.

Затем, наговорившись обо всем, родичи принимались хором петь псалмы и хоралы. За едой и питьем, за веселыми разговорами не замечали времени. И, когда веселье достигало высшей точки, переходили к простым песням, в которых мелодия была общая, а слова разные для каждой группы. Вскоре эти песенки уже начинали распеваться на разные лады, но при этом стройность пения не нарушалась. Недаром Бахи были музыкантами, и жители всех городов, где они проживали, словно забыв первоначальное значение этого имени, называли и других музыкантов Бахами. Раз Бах – значит музыкант. И когда кто-нибудь из Бахов восклицал на семейной пирушке: «Давайте петь. Что угодно»,- лица родичей сначала принимали серьезное выражение. Совместное пение на разные лады требовало большого искусства и внимания. И, когда оно особенно хорошо удавалось, сами певцы начинали смеяться от удовольствия. И этот смех нисколько не мешал пению, а только придавал ему больший блеск и живость.

Самый младший сын Амвросия Баха, Иоганн Себастьян, также принимал участие в совместном пении. Он походил на отца веселым нравом. Подхватывая напевы отца и братьев, он свободно менял ритм, вставлял новые слова и смело изобретал свой собственный мотив, весьма отличный от других, но составляющий с ними какую-то своеобразную гармонию.

Рассказывались и разные легенды. Но более всех была любима семейная легенда о родоначальнике всех Бахов – мельнике по имени Фейт. Он жил на берегу ручья и приходил на работу с цитрой в руках. Играя, он завораживал природу, как Орфей: под звуки музыки ручей полнее катил свои волны, а колеса мельницы лучше работали. Не от этого ли ручья и произошло имя Бахов?

И младшие в роду занимались музыкой. Иоганн Себастьян пел в школьном хоре. Эйзенахские школьники из бедных семейств пели и на свадьбах, и на похоронах, и при встрече почетных гостей. Часто собирались они под окном какого-нибудь богатого горожанина, громкой серенадой поздравляя его с днем рождения или с другим семейным событием. Случалось, особенно зимой, что их звали в дом, и они получали провизию и одежду. Все это сваливалось в большой мешок, а потом под руководством учителя происходил шумный и не всегда справедливый дележ.

Но Себастьян был рад, сто помогает отцу, принося в дом свой заработок.

Да, весь род Бахов – и предки, и потомки, - занимались музыкой. Веселые и сумрачные, безрассудные и расчетливые, удачные и несчастливые, с самого детства и до глубокой старости предавались они музыке: пели, играли на различных инструментах, сочиняли и учили музыке других.

(фон)

Вот Себастьяну уже десять лет, он умеет играть на органе, скрипке, клавесине, поет в хоре. Учит его всему его собственный отец в собственном доме. Удобно, и учителям платить не надо. Но вдруг все рушится. Сначала умирает мать, потом отец. Мальчик остается круглым сиротой. Хорошо, что старший брат Иоганн Христоф не бросил, взял в свою семью его и брата Иоганна Якоба, которому было пятнадцать лет. Они переехали в Ордруф. Иоганн Христоф был молодой человек двадцати пяти лет, очень степенный. Он не любил ничего внезапного, необычного, сердился, если что-либо нарушало установленный им порядок. Большая разница в летах не позволяла мальчикам видеть в Христофе брата. А со смертью родителей окончательно распались те родственные связи, которые доныне казались несокрушимыми. И горе оставалось только у них двоих.

В Ордруфской школе, которая носила громкое название лицея, Якоб зарекомендовал себя хорошей игрой на гобое. Остальные предметы давались ему не так как младшему брату, который с непостижимой легкостью усваивал и латынь, и  богословие, и даже математику. Якоб невольно завидовал брату, но сильнее зависти было удивление: он не понимал прилежания Себастьяна, его постоянного рвения к наукам.

- Скажи на милость, что с тобой делается? – приставал он к брату. – Ведь я уже давно закончил все уроки. А ты сидишь над ними! Ты, который все схватываешь на лету!

- Эта задача имеет несколько решений, - отвечал Себастьян.

- Да тебе-то какое дело до этого? Ведь от нас требуется только одно решение!

- Мне любопытно…

- Чудак! А латынь? Разве недостаточно вызубрить спряжения

- Разумеется, недостаточно.

- А что еще нужно?

- Читать.

- Зачем?

- Так мне легче…

То были обычные ответы Себастьяна: «Чем труднее, тем легче». Якоб не ломал себе голову над этим непонятным объяснением и убегал к приятелям.

 Когда Себастьян освобождался, то присоединялся к играющим мальчикам. Он любил бег, шумные игры, работу на свежем воздухе.

Но Бах оставался Бахом: музыка, более чем все другие занятия, привлекала его. Музыке его учил старший брат Христоф. Занятия, которые все находили скучными, приносили Себастьяну несомненную пользу благодаря постоянному вниманию. Он угадывал то, чего не договаривал педантичный педагог. Христоф никогда не хвалил и не бранил его. Бранить было не за что. Но если урок был особенно хорошо выучен, Иоганн Христоф говорил: «Так, ну теперь перейдем к следующему».

Сидя у клавесина, Себастьян постоянно видел перед собой шкаф с решетчатой дверцей, в которой хранились сборники нот. Переплетчик придал им красивый вид, и они пестрели красными и синими корешками. Но не это прельщало Себастьяна. Каждый день Христоф вынимал какой-нибудь сборник и, раскрыв его, принимался играть на клавесине или на маленьком домашнем органе. Себастьян не раз протягивал руки к нотам, робко гладил переплет, да и выражение его лица было красноречиво. Но Христоф ничего не замечал. Окончив играть, он с невозмутимым видом водворял ноты в шкаф и запирал его, а ключ прятал в карман.

Себастьян знал, что просить бесполезно. Поэтому он пробовал в отсутствие брата открыть шкаф самовольно, пользуясь шпилькой, лезвием ножа и другими самодельными орудиями. Это удалось ему, и он ревностно занялся перепиской нот.

Он переписывал по ночам – без огня, при лунном свете. Как ни ворчал Якоб, который, набегавшись за день, крепко засыпал и не мог, при всей преданности брату, караулить у двери, как ни болели от напряжения глаза у самого Себастьяна, он не прекращал работы, пока длилось полнолуние.

Но однажды ночью в комнату мальчиков явился Христоф.

- Какой стыд! – сказал он после долгого молчания. – Наш род славится музыкантами, но в нем никогда не было воров!

Он схватил тетрадь своими цепкими пальцами и взглянул на листы Себастьяна. Их было уже довольно много. Просмотрев их, он сказал:

- Переписано аккуратно. Поэтому ты избежишь розог. Но все же тебя следует наказать. Помягче.

Он стал брезгливо складывать листы.

- Прошу вас, - прошептал Себастьян, протягивая к нему руки.

Христоф холодно посмотрел на него.

- Не тревожься, - сказал он Себастьяну, - труд никогда не пропадает. У тебя укрепился почерк: это хорошо.

- Что ты будешь делать? – спросил Якоб.

- Буду опять пробовать! – сказал Себастьян со слезами в голосе.

В исполнении учащегося звучит Синфония g-moll

(фон - Бранденбургский концерт №3)

Вот Себастьяну уже четырнадцать. Он переехал в Люнебург, чтобы получить работу и зажить самостоятельно. Дарование Себастьяна было сразу замечено. Он мог беспрепятственно изучать классиков. У преподавателя школы органиста Георга Бема была хорошая нотная библиотека и он сам давал свои ноты Себастьяну.

- Мы с тобой северяне, - часто говорил он, - поэтому нам следует хорошо изучить музыку южных стран.  Клавесинные миниатюры французов отделаны до тонкости, каждая мелкая подробность изящна, нежна. Какая-то воздушность, серебристость все смягчает, всему придает выражение слабости, детской беззащитности.

В исполнении учащегося звучит  Менуэт Ж.Ф.Рамо

Георг Бем объяснял урок терпеливо и подробно.

- Слово «полифония», - говорил он медленно и раздельно, - образовано из двух греческих слов: «поли», что значит много, и «фонос», что означает голос. Стало быть, «полифония» это многоголосие. Отдельные голоса, то есть мелодии, в полифоническом сочинении звучат вместе. Но это вовсе не значит, что они одинаковы. И все же при совместном звучании они должны создавать приятное, гармоничное впечатление.

- Как могут голоса при совершенно различных свойствах звучать приятно и гармонично?

- Нет человека, который был бы в точности похож на другого, - сказал Бем, - характеры и судьбы людей самые различные, а между тем люди, как тебе известно, уживаются друг с другом. Существует общество, государство, семья.

- Но люди не всегда ладят: между ними ведется борьба!

- И в музыке голоса вступают в борьбу, - спокойно разъяснял Бем, - с той лишь разницей, что между ними не должно быть разлада. Здесь даже в борьбе сохраняется гармония. Если же гармония нарушена, то искусства нет.

В исполнении учащегося звучит Инвенция B-dur

(фон- Хоральная прелюдия f-moll)

Церковная служба в Арнштадте. Старый пастор прочитал начало проповеди. Органист начал хоральное вступление. Для этого ему отводилось всего несколько минут, но органист, как видно, забыл о времени. Стоя на кафедре, пастор с недоумением поглядывал в сторону органа. Самого органиста не было видно, но по самой музыке, радостно заполнявшей все углы церкви, молящиеся догадались, что играет не тот старик органист, которого они слушали в старой церкви, а кто-то другой. Музыка гремела под сводами. Раздался последний аккорд, но органный звук еще долго длился. И тут как раз солнце хлынуло в окна, и весь зал засиял в лучах.

После этого пастор продолжал свою речь. Прихожане с нетерпением ожидали следующей музыкальной вставки. Она была так же прекрасна и мужественна. Но больше органист не играл в то утро. Как выяснилось, ему было приказано не злоупотреблять предоставленным временем, ибо церковь «не опера и не городская кофейня, куда жители приходят развлекаться».

После окончания службы удалось увидеть органиста. Это был юноша лет девятнадцати, довольно плотный, сильный на вид. Черты лица его были крупны, но хорошо и тонко очерчены. Казалось, он никого не замечал и смотрел прямо пред собой темными блестящими глазами. Это был потомок многочисленного рода музыкантов Иоганн Себастьян Бах.

Он любил приходить в церковь по утрам, когда там никого не было. Один вид органа, похожего на величественное здание, приводил Себастьяна в волнение. Он играл один в пустой церкви и впервые в жизни наслаждался этой возможностью.

Орган в арнштадтской церкви был не из лучших. Но Себастьян не жаловался. Он знал свои собственные недостатки и мечтал о совершенствовании. Совсем рядом, в городе Любеке, жил знаменитый органист Дитрих Букстехуде. Себастьян твердо решил отправиться туда и хотя бы послушать старого Дитриха, если нельзя будет поучиться у него.  

Карл  Черни.  Педагог и композитор.                                                          

«Мы по достоинству ещё не оценили ЧЕРНИ» -  писал венгерский  композитор  Йоганн  Брамс в 19 веке. Эта мысль , высказанная   более 100 лет назад, справедлива  и  в настоящее время. Весьма ограниченны сведения о творческих устремлениях и методических принципах одного из виднейших педагогов – музыкантов первой половины 19 века.  Не  полностью известны и фортепианные сочинения Черни, в том числе сборники его полезнейших инструктивных этюдов и упражнений.  

Храменкова Мария соната до-мажор

 Родился Карл Черни в семье музыканта в 1791 г. Его отец   Венцель Черни, чех по национальности, был педагогом   игры на клавире (клавир – клавишный инструмент, предшественник фортепиано). Отец стал для мальчика первым учителем, и был требовательным и умелым наставником. Основой занятий были клавирные сочинения Баха. Уже в 7 лет  Карл владел весьма обширным репертуаром из произведений Моцарта, Гайдна, Клементи, свободно импровизировал, умел играть с листа различные произведения и даже партитуры   (т.е. запись  звучания  оркестра  для   ф-но  ).

Первое выступление Карла Черни в Вене в  1800 году  с концертом Моцарта было замечено и одобрительно встречено музыкантами. Именно в это время произошла первая встреча  юного  Карла с  Бетховеном (Карлу Черни было 9 лет, он выступал в сольном концерте,  играя  концерт До мажор  Моцарта). Бетховен нашёл, что мальчик талантлив и согласился с ним заниматься  и  рекомендовал  на  следующий  урок принести тетрадь полифоний Баха. По воспоминаниям современников, Бетховен был смелым, самобытным и терпеливым педагогом.  Когда ученик допускал ошибки в тексте произведения, Бетховен  редко делал замечания, указывая на них лишь после того, как ученик  доиграет  пьесу до конца. Но если же  пианисту не удавалось воплотить характер произведения, то учитель «выходил из себя», т.е. ставя главную задачу воспитания музыканта – художника, что и является одной из целей искусства. Первые уроки с Карлом Черни  Бетховен посвятил изучению гамм во всех тональностях. Именно на гаммах Бетховен учил правильному  положению пальцев, движениям руки. Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры. Аппликатура призвана помогать разрешать звуковые и артикуляционные задачи. Впоследствии  эти положения нашли продолжение в педагогической деятельности Карла  Черни. Занятия с Бетховеном длились 3 года. «Ещё и сегодня каждое мгновенье  живо в памяти»- писал Черни много лет спустя. Он не только почитал Бетховена как своего педагога, но и боготворил его как композитора, зная наизусть все опубликованные в то время сочинения великого музыканта.

 Кроме  активной концертной деятельности  как исполнителя, Черни с юности начал заниматься преподаванием. Слава пришла к Черни рано: ему едва минуло 14 лет, когда он стал авторитетным педагогом, учиться у которого считали за честь   пианисты  разных национальностей –  случай беспримерный  в музыкальной истории. Среди  выдающихся  музыкантов, прославившихся в раннем возрасте, как например  Моцарт, нет ни одного, кто бы завоевал в 14 лет известность как педагог.   Не случайно, что именно к Черни привёл Бетховен своего племянника в 1816 г., а через три года   Адам Лист привел к нему своего сына  Ференца – будущего великого пианиста. По совету Карла Черни, в процессе своего обучения Лист должен был не только изучать фуги Баха, но и транспонировать их (т.е. свободно исполнять в разных тональностях ).   К своим воспитанникам  Черни старался подходить строго индивидуально, считая «чем крупнее дарование, тем важнее его направлять».

Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вышли такие музыканты – виртуозы, как  Лист,  Зилоти,  Есипова.

Карл Черни был композитором, пианистом, педагогом. Он вел большую просветительскую  деятельность.  Прежде  всего это была пропаганда творчества Бетховена, которого Черни глубоко почитал. Он был первым исполнителем  некоторых  концертов  Бетховена, сделал   переложение симфоний   Бетховена для фортепиано. Сам Бетховен доверил Черни сделать фортепианный  вариант  единственной и страстно любимой своей оперы «Леонора». Черни способствовал широкому распространению произведений выдающихся композиторов 17-19 веков: делал переложения для фортепиано в 2 и 4 руки ораторий  Генделя, кантат Баха, симфоний  Гайдна, Моцарта.  Осуществил  редакции сонат   Скарлатти, «ХТК»  и  других полифонических сочинений И.С. Баха.

Рондо Соль мажор ор.129

Большой заслугой Черни является создание фундаментальной энциклопедии «Обзор всей музыкальной истории », где представлены сведения о крупных композиторах всех времён и народов. Он пробовал себя и в литературе: написал две драмы и несколько стихотворений.

Интересы Черни уже в юношеские годы не ограничивались исключительно музыкой. Самостоятельно он изучил семь иностранных языков, занимался древней историей, литературой, поэзией. Он был разносторонне образованным человеком.

Перу Черни принадлежат более  тысячи  произведений в различных жанрах, среди них множество сонат, симфоний, этюдов,  трио, квартетов, упражнений и крупных методических трудов. Однако этот перечень дает приблизительное представление о плодовитости автора: отдельные сборники произведений, или опусы, как  называют музыканты, включают  несколько десятков тетрадей.

Концерт для фортепиано с оркестром в четыре руки

В отличие от своих выдающихся современников, Черни не принадлежал к числу гениев, которыми  был  так  богат   музыкальный   небосклон  19-го века.    На сохранившемся портрете Черни предстаёт скромным, волевым человеком, обликом  напоминающим школьного учителя. В жизни Черни был рассудительным, уравновешенным человеком. Он не жаждал ни славы, ни денег. Астрономическое количество его сочинений были «внутренней потребностью души».

Задирако Наталья этюд ор.139 №46

Черни- педагог не одобрял  длительной работы над одним произведением, мелочного доучивания. Он считал, что пианист обязан владеть не менее чем 100  сочинениями различных жанров, при этом час в день отводить специальной технической работе.

КнотиковаЕсения этюд ор. 792 №2

Астрономическое число этюдов и упражнений написано  Карлом  Черни. Это объясняется  количеством проблем при овладении фортепианной техникой. Часто поводом для сочинения  этюдов  служил  какой - либо пианистический недостаток ученика.

Несложные  этюды  для  учащихся  часто  являются  примером  развития одного технического навыка.

Попович Ева этюд №19 ред. Гермера

Основу системы воспитания пианистических  навыков составляют у Черни пассажные фигурации, прежде всего гаммообразные.  Как считал Черни,гаммы развивают лёгкость, беглость пальцев, основные правила аппликатуры и если ежедневно играть гаммы отчетливо, упругими пальцами , то можно стать блестящим пианистом, как указывал Черни.

Ханоян Милена этюд ор.821 №142

В своей «школе этюдов» ор 500,   Черни  написал эпиграф   «Каково употребление, такова и польза» , что можно отнести к любому произведению для развития исполнительной техники.

Катаева Александра этюд №13

Творчество Карла Черни – блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда остаётся настоящей  кладовой пианистических навыков, является незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством  и  постоянного развития фортепианной техники.

Труфанова Ярослава Этюд ор.818 №16