Методическая разработка «Особенности применения основных средств выразительности в работе концертмейстера баяниста»
методическая разработка

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» г. Ярцево Смоленской области

Методическая разработка

«Особенности применения основных средств выразительности в работе концертмейстера баяниста»

Разработал

концертмейстер

Меренков Александр Викторович

г.Ярцево

2020 г

Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует визуальный контакт между баянистом и солистом (или первым голосом в ансамбле). Как известно, дирижёр воздействует на оркестр не только мануальной техникой, но и взглядом, мимикой, движением головы или корпуса. Отчасти данные факторы могут быть заимствованы и концертмейстером, и солистом. Например, при необходимости вместе начать произведение, один из партнёров должен дать ауфтакт едва заметным, но чётким движением головы - точно в том темпе, в котором будет звучать песня. Аналогичный приём может быть целесообразным и в момент завершения, при необходимости одновременного снятия последнего звука, аккорда.

Одним из действенных средств исполнения является динамика. Умелое пользование его помогает полнее раскрыть общий характер музыки, передать её эмоциональное содержание, подчеркнуть конструктивные особенности формы. Вопросы динамики следует рассматривать в двух аспектах - горизонтальном, как чередование сменяющих друг друга динамических уровней, и вертикальном, как сочетание различных по силе фактурных линий и пластов. Разумеется, подобное разделение условно, поскольку сила художественного воздействия данных параметров проявляется только в их диалектическом единстве. Концертмейстеру с руководителем следует тщательно следить за динамическим балансом партий по вертикали.

Важнейшим критерием осмысленного исполнения является также артикуляция, то есть искусство произнесения с той или иной степенью атаки, связанности или расчленённости звуков. Задача концертмейстера здесь - стремиться к максимальной согласованности артикуляции, которая, в зависимости от контекста, может быть идентичной или контрастной. Когда образная сфера песни требует не только единства темпа и метроритма, динамического баланса, но и одинаково отчётливой, активной дикции, тогда, соответственно, необходимы также и идентичные артикуляционные приёмы, чего необходимо добиваться, например, в песне «Куковала кукушка». Необходимость контрастной артикуляции возникает в тех случаях, когда в музыке сочетаются черты различных образных сфер, например, в песне «У Ивана-то, милого».

Таким образом, исполнительская техника концертмейстера-баяниста предполагает целый комплекс средств выражения. С одной стороны - свободное владение инструментом, с другой - координацию темпа, метроритма, динамики, артикуляции, тембров и ряда других элементов с солистом или вокальной группой. Исходным ориентиром в выборе тех или иных исполнительских приёмов всегда должно быть эмоционально-образное содержание музыки. Техничен тот коллектив, который способен в звуке полноценно, художественно убедительно воплотить свои творческие намерения.

Динамические градации баянного звука простираются от тончайшего pianissimo до fortissimo, причём, очень ценно то, что баянист может активно управлять гибкостью динамики с помощью пластичных движений меха. Наряду с этим баян обладает достаточно большой протяжённостью звучания в пределах разжима и сжима.

Остановимся теперь подробнее на процессе, происходящем внутри тона. Баян имеет огромное богатство - довольно большую звуковую протяжённость, причём, здесь у него заметное преимущество перед некоторыми другими инструментами. Если пианист теряет власть над гаснущим звуком (в его власти остаётся только время окончания звука), органист не может «одушевить» тянущийся звук, то баянист имеет возможность управлять звучащим тоном по своему усмотрению. Воля баяниста должна распределяться на всю протяженность звука - от нажатия клавиши до закрытия резонаторного отверстия.

Особое значение это приобретает в медленных, кантиленных произведениях, как, например, в песне «Ой, вы, ветры-ветерочки», где каждый звук необходимо вести, развивать, ощущать его глубину мехом. Именно ощущение сопротивления меха (более или менее сильного) помогает нашему слуху извлекать звуки с необходимой филировкой, которая предполагает:

1.ровное ведение звука;

2.сrescendo;

3. diminuendo;

4. сочетание crescendo и diminuendo.

Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:

- необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается;

- усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco, а скачками, чередуясь с ровной динамикой;

- Crescendo играется ровно, убедительно, однако, отсутствует кульминация.

Когда мы говорим о кульминации применимо к фольклорному коллективу, имеем в виду смысловую вершину фразы, предложения вокальной партии, не разделяя пение и аккомпанемент.

И первейшей задачей перед музыкантом должна стоять проблема интонирования. Фальшиво сыгранные ноты - плохо, но гораздо хуже, когда у исполнителя неубедительная интонация, нелогичная фразировка, неискренние чувства. Общепризнанно, что именно реализм, правдивость, искренность отличают отечественную исполнительскую школу, в том числе искусство лучших советских баянистов.

Не последнюю роль в утверждении высокого авторитета нашей школы сыграл тот факт, что передовые музыканты в жанре инструментального искусства всегда стремились приблизиться к лучшим традициям русской певческой школы, стремились «к пению», к выразительности человеческого голоса. Нам, концертмейстерам, необходимо помнить об этих традициях, ведь если пианисты наперекор природе добиваются на рояле пения, то на баяне пение вытекает из самой природы инструмента. На баяне тоже нужно петь!

Когда усилия концертмейстера направлены на заучивание пальцевых движений, а сам процесс звучания остаётся на втором плане, исполнение становится плоским, бессодержательным. Слушая подобный аккомпанемент, приходишь к выводу, что работа велась, над технически сложными местами, над выучиванием наизусть, а не над звуком, не над культурой звукоизвлечения. Иногда преобладает другая крайность: интонации, мотивы и фразы исполняются чрезмерно выпукло, чувствительно, томно, сентиментально, а музыка, песня или танец, требуют, например, в данном месте известной сдержанности, строгости.

Концертмейстеру необходимо знать, что исполнение мотива и фразы находится в зависимости от общего контекста произведения. Нельзя отдельно выхваченную фразу сыграть убедительно, не учитывая того, что было до неё и что будет после. Существует большое сходство между разговорной фразой и музыкальной. В разговорной фразе имеется опорное слово, в музыкальной - мы имеем аналогичные компоненты: опорный мотив или звук, свои знаки препинания. Отдельные звуки объединяются в интонации и мотивы также, как буквы и слоги в словах. Специфика профессии концертмейстера заключается в непосредственном единении звука и слова, поэтому для определения фразировки часто бывает достаточно знать, слышать и слушать текст в сочетании с мелодией.

Некоторые баянисты-концертмейстеры расчленяют фразы, предложения разнонаправленными движениями меха. Это не самый лучший способ, поскольку сама по себе смена меха, без кистевого «дыхания», не даёт необходимой расчленённости. Меховедение может быть широким, и, вместе с тем, музыкальный материал будет получать ясные, логичные расчленения за счёт пальцевых и кистевых снятий. Там, где это необходимо, атаки пальцев в начале последующей фразы можно помочь более активным движением меха при его однонаправленном ведении. Разумеется, смена меха является важным средством в технике фразировки баяниста, но, наряду именно с «дыханием» кисти. Автор реферата полагает, что не только концертмейстерам, но и музыкантам-инструменталистам полезно чаще слушать хороших певцов, поскольку фраза, исполненная человеческим голосом, всегда естественна и выразительна.

Заканчивая мысль о фразировке, баянном звуке и его возможностях, хотелось бы напомнить вот о чём: среди плохих баянных традиций существует одна, к сожалению, весьма распространённая - многие баянисты «работают над техникой» (а попросту говоря, бездумно гоняют пассажи) с гораздо большим рвением, чем над звуком. Но ведь «музыка - искусство звука», - говорил Г. Нейгауз, поэтому «…главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком».