Методический доклад. "Работа над мелкой техникой".
методическая разработка на тему

План

I.1.Вступление.

2.  Упражнения для юных музыкантов Эдны Майе Барнем.

3. Рекомендации Edna Mae Burnam

II. Практические задания.  

III. Приобретение первоначальных навыков.

IV. Подготовительные упражнения.

V. Заключение.

Много литературы написано о развитии всех видов фортепианной техники – так называемой мелкой техники, аккордовой, техники двойных нот и так далее. Но вся база возможностей любого музыканта начинается с первых занятий на инструменте. На каком материале воспитывать технику ученика? Следует ли пользоваться для этой цели только материалом художественных произведений или, так называемым, тренировочным материалом (упражнениями и этюдами)?

Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – Черни, Крамер, Клементи и др. – находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в художественных произведениях. Воспитание же техники на одном лишь материале художественных произведений приводит к необходимости в каждом новом произведении вновь изучать эти формулы раз за разом, превращая художественные произведения в некое подобие этюдов.

В воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков. В то время как этюды и упражнения позволяют провести эту систематичность. Приобретение технических приёмов на одних лишь пьесах лишает педагога возможности развивать технику ученика в стройном и последовательном порядке. Но стоит сразу сделать одну существенную оговорку: тренировочный материал только в том случае приносит действительную пользу, если приобретённые технические навыки применяются в художественных произведениях.

Конечно, для развития всех видов техники музыканты часто обращаются к упражнениям. Но как приучить ребёнка осмысленно заниматься  упражнениями? Как привить любовь начинающего музыканта к этой кропотливой работе? С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением работы всего механизма звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей. С этого момента начинается работа над осмысленным прикосновением – над художественной техникой.  

Сегодня поговорим об упражнениях для развития мелкой техники и познакомимся со сборником ежедневных упражнений для юных музыкантов, сочиненных английской пианисткой и педагогом Эдной Майе Барнем. Упражнения из этого сборника легко усваиваются детьми. Всем хорошо известно, что дети любят музицировать, но не любят заниматься техническими упражнениями. Зато им нравится заниматься физкультурой – бегать, прыгать и так далее. Разнообразные движения необходимы для их физического развития и доставляют им массу удовольствия. Эта любовь к движениям и положена в основу сборника. Аналогия с простыми физическими упражнениями, приятными для тела, помогают чувствовать такие же приятные ощущения в руках и пальцах при игре на фортепиано. Ученики – обладатели этого сборника – получают счастливую возможность подвигаться не только дома, но и на уроке, оживить свое тело, свои ощущения и мысли. Усиливает этот эффект удачное графическое оформление серии. Итак, дети тренируют свои тело, руки и пальцы. Наблюдая, педагог никогда не остается в стороне.

Тотальное решение сборника традиционно. Все упражнения написаны в До мажоре. Это облегчает начальный этап работы, а в дальнейшем при транспозиции, обеспечивает свободное владение всеми остальными тональностями. Темп упражнений не указан, следовательно он свой для каждого ученика. Все упражнения автор советует играть двумя артикуляционными приемами – легато и стаккато.

Легато двух видов: 1) гладкое, ровное; 2) очень связное.

Стаккато тоже двух типов: 1) острое; 2)деташе; (отдельно взятые звуки в половину длительности).

Необходимо отметить отсутствие в сборнике каких – либо динамических указаний, надо полагать, что в этом вопросе инициатива предоставлена педагогу. Динамику целесообразно связывать с образным мышлением ребенка, и не стоит забывать, что каждый случай индивидуален. Что касается правил для достижения двигательной свободы, несомненно у каждого педагога есть свой собственный выработавшийся с годами «свод правил», или система. Каждый учитель найдет нужные слова для того или иного ученика.

  А теперь обратимся к рекомендациям Edna Mae Burnam.  Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем как идти на работу. Такую же зарядку должны проделать наши пальцы, перед тем как начать заниматься. Не пытайтесь учить всю дюжину упражнений в первую неделю работы по этой книге. Лучше учить два или три упражнения и делать их каждый день перед занятиями на инструменте. Когда они будут освоены, добавьте еще несколько упражнений, потом еще. Когда первый раздел будет освоен, переходите ко второму разделу.

Практические упражнения (5 групп по 12 упражнений) представляют собой систему нацеленную на техническое развитие юного пианиста. Оригинальность этой системы в том, что Э.- М. Барнем предлагает названиями пьес и рисунками к ним установить ассоциативную связь в мышлении ребенка между исполнением упражнений на рояле и  гимнастическими упражнениями, с целью достижения психофизического комфорта, способствующего развитию мышечного чувства естественности и гибкости рук, силы и независимости пальцев. В практической педагогике эта идея пока не получила у нас достаточно широкого распространения, хотя большинство педагогов всех ступеней обучения так или иначе сталкиваются с проблемами «зажатости», «неуклюжести», «угловатости» поведения учащихся за фортепиано. В сборнике Э.- М.  Барнем нет комментариев к упражнениям, и Добровольская Г. И. основываясь на собственном педагогическом опыте, прокомментировала большинство упражнений, добавив к этому развернутое предисловие. В настоящем виде сборник может быть полезен педагогам ДМШ и ДШИ, и учащимся более высоких звеньев в качестве методического пособия.

Упражнения, состоящие из секвенционных мотивов в восходящем и нисходящем движении. Руки несколько поданы в инструмент, приближены к чёрным клавишам.

Упражнение на поступенное пятипальцевое движение на легато и стаккато. При исполнении легато следим за активным переступанием пальца, но без лишнего взмахивания. В ходах по трезвучию следим за разворотом в запястье к первому и пятому пальцам, за свободой движения рук. При исполнении staccato – следим за «вытряхивающим» движением из запястья. Развороты рук так же, как при исполнении легато.

Практическая работа по сборнику.                

 Прежде чем приступите к работе по сборнику, необходимо получить первоначальные навыки. Первое: добиться плавного непрерывного исполнения гамм и гаммаобразных пассажей без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Упражнение на подкладывание первого пальца - расходящиеся движения на октаву и обратно: играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 (левая рука — от до вниз).

 Усвоению аппликатуры и чувства позиции способствует упражнение на перенос руки с одной позиции гаммы на другую:

 1.Правая рука играет до конца клавиатуры и обратно, левая — в противоположном движении. Позиции гаммы в левой руке — ля-до, ре-соль (в малой октаве) — соответственно играть их 1-3, 1-4 пальцами. Возможно учить это упражнение портаменто, проверяя "рессорность" кисти. Упражнение позволяет почувствовать в руке каждую позицию гаммы и помогает начинающим ученикам лучше усвоить ее аппликатурную формулу (3 + 4).

 2. Следующее упражнение - плавное подкладывание первого пальца и переносы через него остальных пальцев на стыках позиций гаммы. Левая рука играет вниз от до и обратно: Слегка поворачивать кисть. Играть ровным звуком.   Нужно пробудить слуховой контроль.     Относительно подкла- дывания 1-го пальца, выбираем нужное место поворота из 3-х звуков (для начала в среднем регистре) и проучиваем его различными способами. На задержанном 1-м пальце отрабатываем моментальные перебросы кисти влево-вправо с беззвучной фиксацией на нужном пальце, а затем в «озвученном» варианте во всех темпах. Упражнение с задержанными звуками (со "станком"). Аналогично проучиваем подкладывание 4-го пальца, повороты в других октавах, то же проделывая и в левой руке. Этот способ можно применить в длинных арпеджио, в пассажах с подкладыванием 1-го пальца (при поступенном или скачкообразном движении) в этюдах и других произведениях).  

3. В хроматической гамме руку следует держать ближе к черным клавишам, чтобы избежать ненужного движения запястья при переходе с белых клавиш на черные. Пианистическая чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. С целью выравнивания промежутков между звуками полезно учить гаммы:

1. В медленном темпе половинными нотами, считая вслух на две четверти.
2.  Быстро и четко проговаривать названия нот — такой "приказ" заставляет пальцы работать подвижнее и четче.
3. Упражнение с задержанными звуками (со "станком") развивает независимость, силу пальцев, укрепляя их: Опираясь на задержанный звук, свободно открывайте и "захлопывайте" пальцы, берущие восьмушки (но без "шлепающего" призвука и без нажима). Ладонь как бы сгибается посередине; пальцы "открываются" и "закрываются" все вместе. "Захлопывающему" — вернее, захватывающему движению пальцев помогайте небольшим боковым движением всей руки.
4. Для выработки самостоятельности и независимости пальцев можно поиграть упражнение со «станком» на квинте. Для начинающих учеников это упражнение образно называем «Дятел». Сходное с ним упражнение «Два соседа» (один из которых поет, а другой ворчит) развивает ловкость 1-го пальца. Палец отскакивает легко и свободно, ладонь широкая, палец работает из ладони.
5. Полезно исполнение гаммаобразных последований одним пальцем  Начинающим ученикам лучше играть не скользящим движением, а всей рукой сверху. Играть на хорошей опоре, чувствуя, как рука отдыхает на каждом звуке. Перенесение всей руки с клавиши на клавишу помогает найти меру усилий и   веса, необходимые для достижения естественного ровного звучания всех тонов гаммы. А главное — оно помогает почувствовать движение руки при ведении гаммообразной линии. При выполнении этого упражнения ощущается клавиатура под ладонью (как будто мы ладонью проводим по ней).    
6.  Полезно проигрывать гаммы, пассажи острым штрихом staccato. Сначала в медленном темпе, хорошо отскакивая от клавиши всей рукой, без шлепающих призвуков, без удара или грубого толчка, палец работает приемом «снизу», как будто «обжигается» о клавишу, либо «прокалывает» ее до дна в самую середину, звук при этом получается очень упругим и чистым.   Звук легкий (mp,p), пальцы словно разлетаются и быстро опадают. Прием staccato вырабатывает активность пальцевой подушечки и освобождение руки после каждого звука. При переходе на legato важно сохранить ощущение цепкости пальца при его хорошем поднятии и выразительном интонировании мелодической линии. Нужно сказать о вершинах в гаммаобразных пассажах, которые часто приходятся на слабый 5-й палец: необходимо волевое утрированное поднятие этого пальца с замахом и определенный удар при нажатии, но без шлепка и заваливания на звук, а все с тем же прокалыванием клавиши. Такая подготовка создает небольшую временную оттяжку, но она оправдана интонационным тяготением.
7. Неожиданный и интересный прием для ученика – одновременное сочетание различных штрихов в гамме, например: legato в правой руке и staccato в левой (и наоборот). Он развивает координацию, независимость рук, требует внимания, не дает терять активность подушечки при связной игре. Здесь следует следить за синхронностью взятия звуков в обеих руках.
8. Следующий прием – игра отдельно каждой рукой в пунктирном ритме, или способом «с точками» (Е.Либерман). Короткий звук – легкий, несильный, палец чуть задевает клавишу подушечкой, как будто проскакивая ее. На длинном звуке, по возможности сильном, палец полностью погружается в клавишу, рука находит ощущение свободы и удобства и при концентрации внимания готовится к взятию следующего звука, нужные пальцы при этом приготавливаются, а ухо стремится предслышать его. Постепенно следует ускорять темп. Такое упражнение при проучивании гамм вырабатывает ловкость, легкость и быстроту реакции, оно также употребительно и при работе над длинными арпеджио.
9.  При переходе к быстрым темпам, дабы избежать неровности и «качания» в темпе, объединяем все звуки в группы. Наиболее удобная группировка для исполнения – по 4 звука, которые заменим словом из 4-х слогов, например: «пу-го-ви-ца». Такая мысленная группировка дает устойчивость, контроль над исполнением, за синхронной игрой обеих рук. А проговаривание вслух и «про себя» способствует четкой артикуляции пальцев, известно, что чем лучше артикулирует рот, тем отчетливее «выговаривают» пальцы.
10. Хроматическую гамму возможно прорабатывать в различной группировке: по 3 – «ми-ла-я, ма-моч-ка» (триолями), по 4 – «пу-го-ви-ца», по 6 – «я иг-ра-ю гам-му», по 8 – 2 «пу-го-ви-цы», по 12 – по октавам от тоники до тоники. Чем крупнее группировка, тем быстрее темп, т. е. следует постепенно укрупнять группировку, объединяя в одну мысленную структуру большее количество звуков.
11.  Не следует забывать о развитии мелодической линии, о выразительном интонировании. В гаммаобразных пассажах - это стремление к вершине и спуск к исходному звуку с соответствующими динамическими нюансами.

В произведениях – сложнее. Ребенок с самого начала обучения игре на инструменте должен учиться понимать мелодию, ее рисунок. Выразительно исполнять музыку помогает пение, именно вокальное исполнение дает понимание произношения мелодии и на инструменте. Нужно периодически напоминать ученику, что первооснова музыкального искусства – это живое человеческое пение, голос. Поэтому нужно заставить фортепиано петь, воспитывать отношение к нему как к поющему струнному инструменту, а не к ударному, пресекать грубое толчковое исполнение. Это относится и к инструктивным упражнениям и этюдам. Необходимо относиться к мелодическому материалу этюда как к выразительной, интересной, развитой мелодической линии. Чувствовать все повороты, изгибы мелодии, взлеты и спады, кульминационные моменты, окончания. Рука, запястье как бы повторяют, обводят контуры мелодического рисунка. Полезно проигрывать мелодию, данную в ровном ритмическом изложении, с остановками на опорных смысловых звуках, оправданных интонационным тяготением в каждом малейшем мотиве. Эти звуки берутся более полным, глубоким прикосновением. Важно также слушать «выход» из этих длинных звуков, он будет аккуратнее и тише, словно на затухании предыдущего звука и со стремлением к последующему опорному звуку. Слух привыкает воспринимать мелодию в верной интонации (а не как набор звуков), выстраивать ее, пальцы постепенно заучивают верные движения соответственно этой интонации. Мелодия приобретает выразительность и законченность. Этот прием употребителен на всех этапах работы над произведением. Хорошее интонирование и ловкие пальцы обеспечивают ровное, осмысленное исполнение.

          И, наконец, об обстановке на уроке. Доброжелательная и творческая атмосфера в классе способствует более спокойному состоянию ученика, который быстрее исправляет недостатки, больше верит в свои силы, отчего и играет с большим подъемом.

В подготовительном классе, подбирая на слух неорганизованной рукой, постепенно начинаем развитие двигательных ощущений ещё не связанных со звуком. Сначала мы начинаем с усвоения пальцевых движений, затем к ним присоединяются объединяющие движения руки. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе - так называемая игра «всей рукой от плеча». Движения в плечевом суставе, благодаря его полушаровидной форме, могут совершаться почти по всем направлениям, потому и являются самыми точными, какие только может выполнять рука. Именно так мы шьём, вдеваем нитку в иголку, вытираем посуду, гладим и т. п. Эти движения отобраны многовековым опытом человека, и мы выполняем их подсознательно.  

Упражнения могут быть очень разнообразными, вот некоторые из них, используемые мной.

♣ Упражнение 1. На ощущение всей руки от плеча. Стоя, маховые движения рук вперед и назад.

♣ Упражнение 2. «Руки-крылья».  

 ♣Упражнение 3. «Ручка - пружинит» - на рессору в запястье.   Сравнить движение с тем, что дети чувствуют, когда прыгают на диване.

•  Здесь можно показать круговое движение кисти и запястья – для выработки в дальнейшем объединяющих движений на 5-ти пальцевой позиции.

♣ Упражнение 4. Для развития ощущения свободного шага пальца из ладони, можно попросить ученика представить его руку человечком и пошагать пальцами по столу (любой парой «ног – пальцев»).

♣ Упражнение 5. «Прицеленный полет» или бросок руки из одной точки в разные, заранее намеченные.

Детям очень нравится упражнение на развитие координации рук и ощущение рук с разной опорой.

♣ Упражнение 6. Правая рука гладит по коленке, левая хлопает, и наоборот. Затем, левая давит кулачком, правая подскакивает легко на пальцах, и наоборот. Эти упражнения очень полезны, так как внимание еще не отвлекается на качество звука.

Затем, при переходе к игре на инструменте, естественность движения уже пытаться связать с представлением о нужном качестве звука. Пытаемся осознать, что один и тот же звук, в зависимости от прикосновения к нему, может быть не просто громким или тихим, а бодрым или мягким, злым или добрым, праздничным или грустным. Очень хорошо, если это представление о связи звука с движением осознается сразу – это будет хорошим началом развития тембрового слуха.

♣ С первого этапа обучения необходимо следить, чтобы в движениях ученика не появилась скованность.  

Заключение. Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях. Работа над техникой как таковой не привлекает ученика, желающего побыстрее научиться играть красивую музыку, вместо которой ему «навязывают» нудные гаммы и арпеджио. Да, пусть они полезны и необходимы, но ими не порадуешь любимых домочадцев, скорее вызовешь раздражение. Поэтому необходимо разнообразить работу над гаммами и техничными местами музыкальных произведений, сократить продолжительность занятий путем их интенсификации, привнести в нее интерес, увлекательность, элементы анализа, самоанализа, даже творчества, постоянно заставлять мысль работать, пальцы и все тело подчиняться, а слух – активно контролировать всю эту деятельность. Умение слушать и слышать свое исполнение и своевременно корректировать художественно-звуковую и техническую стороны игры - способность, нуждающаяся в развитии с первых же шагов обучения. Именно это и попыталась сделать данная работа. Техническая и музыкальная развитость пианиста взаимосвязаны, это две стороны исполнительства. И здесь будут уместны высказывания больших мастеров: Генрих Нейгауз справедливо писал, что “чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая”.

Библиография:

1. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – Москва: Классика-XX1,2002. – 84стр.

2. Лещинская И. Ежедневные упражнения юного пианиста. – Москва: Кифара,1994. – 48стр.

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – Москва: Классика-XX1,2003, - 146стр.

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – Москва: Музыка,1982, - 300стр.

5. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). - Ленинград,1961.

6. Алексеев А.Д. Из истории фортепианного искусства. Хрестоматия.