СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РАССКАЗА В. РАСПУТИНА «В БОЛЬНИЦЕ»
статья по литературе (10 класс) на тему

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РАССКАЗА

В. РАСПУТИНА «В БОЛЬНИЦЕ»

ВВЕДЕНИЕ

В творчестве Пушкина были

выработаны и закреплены осознанные

и принятые современниками и

 последующими поколениями

общенациональные нормы

русского литературного языка…

А.И. Горшков

В последнее время в науке о языке обозначился новый термин – «стилистический анализ текста», которое активно вводится в курс русского языка в старшем звене средней общеобразовательной школы. Содержание понятия «стилистический анализ текста» трактуется исследователями по-разному. К сожалению, чаще всего он подменяется лингвистическим анализом. Как справедливо отмечает А.И. Горшков, особенность стилистического анализа текста состоит в раскрытии «образа автора» [Горшков 2001: 5], что было в свое время указано и В.В. Виноградовым. В работе над текстом «по-настоящему продуктивен и перспективен ...стилистический анализ» [Виноградов 1959: 31]. Такой анализ позволяет в итоге полностью и  соответственно замыслу автора раскрыть содержание текста и показать его эстетическое достоинство.

Следовательно, часть С федерального единого государственного экзамена по русскому языку является ни чем иным, как развернутым филологическим анализом предложенного текста. В ходе проверки работ ЕГЭ стало очевидным:  часть учащихся не справляется с творческим заданием, что, в свою очередь, свидетельствует о недостаточном владении учителями школ приемами обучения филологическому, то есть целостному,  анализу текста.

К тому же в настоящее время к культуре речи предъявляются высокие требования: речь должна быть не только правильной в орфоэпическом, лексическом и грамматическом отношении, но и хорошей, стилистически целесообразной и дифференцированной. Текст как единица входит в сферу интересов философии, филологии, лингвистики, психолингвистики, теории сигнализации и других дисциплин, поэтому на данный момент теория А.И. Горшкова относительно анализа текста актуальна.

Александр Иванович Горшков (ученик В.В. Виноградова) впервые в русской науке последовательно изложил теорию русского литературного языка. На основе разграничения уровней языковых единиц, текста и языка как системы разновидностей его употребления показал нетождественность различных «языковых программ» (теория трех стилей, декларации Карамзина, дискуссия «о слоге» и т. п.) и реального развития русского литературного языка во второй половине XVIII — начале XIX в., раскрыл большое значение языка просветительской прозы (М.Д. Чулков, Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин, И.А. Крылов, А.Н. Радищев) в подготовке пушкинской языковой реформы. Разработал курс стилистики текста, обосновал ее принципиальное отличие от так называемой лингвистики текста. Проделал стилистический анализ ряда произведений русской классической и новейшей русской словесности и продолжает работать в этом направлении. Разрабатывает виноградовское понимание словесной композиции текста как «системы динамического развертывания словесных рядов в сложном единстве целого», постоянно обращая внимание на словесные ряды как главные компоненты композиции. Выступает сторонником положения, что стилистика не делится на лингвистическую и литературоведческую, но выступает как самостоятельный раздел филологии.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Отношение писателя к языку во многом (если не во всем) определяет особенности и основные элементы его художественной системы, расставляет акценты во всем его творческом наследии. У каждого свой собственный  неповторимый язык диалога с читателем.

В своих произведениях Валентин Распутин всегда использует простой язык, разговорный стиль (который включает и художественный). Слово отбирается Распутиным с максимальной тщательностью и сочетается в предложении с другими словами с максимальной точностью. Это заботливое отношение к слову придает рассказу емкую лапидарность.

Можно сказать, что по содержанию рассказ стилистически больше походит не на жанр рассказа, а на жанр притчи (притчи о вере, надежде и любви). То же самое, по-видимому, можно отнести и к подбору писателем разностильных элементов (разговорный и художественный стили), и к поразительно органичному слиянию этих элементов в художественном контексте.

 Действие  в произведениях Распутина почти всегда происходит в контексте темы одиночества. Его главными героями в большинстве случаев являются старики и старухи – хранители того древнего, исконного, безвозвратно уходящего из жизни.

Так и в рассказе «В больнице» изображен типичный  случай из жизни старика, который  оказался в больнице. Но постепенно, читая рассказ и продвигаясь к его финалу, мы открываем все-все новый и новые грани личности, ума и мудрости этого героя. Сначала он чувствует приближение смерти и отходит назад, можно сказать, он уже  готов отдать свою жизнь, но постепенно, через свои внутренние душевные ресурсы и через внешние сил природы герой приходит к осознанию, что дух Жизни еще дает ему шанс; и этот шанс связан с самым дорогим, что осталось у Алексея Петровича от жизни, с лесом, которому он был предан много лет как друг.

Сюжет рассказа прост: автор кратко знакомит нас с историей болезни главного героя – пенсионера Алексея Петровича Носова. Содержательно все предложения объединяются локальной темой, которую условно можно обозначить как «болезненное состояние героя». Глобальной темой данного рассказа является обобщение эмоционального восприятия героем окружающего мира: природы, космоса, Жизни и Смерти. Синтаксически же объединение происходит с помощью:

а) самого Носова, который присутствует практически в каждом предложении;

б) боли, которая постоянно тревожит героя;

в) образов природы, которые символизируют Жизнь.

Рискнем предположить, что анализируемый текст выстроен сначала по нарастающей, и концентрация эмоционального воздействия постепенно увеличивается, но эта концентрация движется к минусу (к Смерти), затем достигает максимума в строках «Все отказывало», резко прерывается в следующем абзаце (о лесе) и уходит в верх, в бесконечность (строки о природе, о России и т.д.). Возникает эффект параболы. Как же это достигается стилистически?

В повествовательной структуре рассказа можно выделить, говоря словами А. Горшкова, превосходство «действия» над «описанием», (то есть автором использовано сравнительно малое количество описаний при стремительном развертывании действия). Следовательно, становится возможным провести текстовую параллель между творчеством А. Пушкина, А. Чехова и В. Распутина: «В языке художественной прозы Пушкин избегает всего лишнего, всего того, без чего можно обойтись» [Горшков 1969: 344].

Рассказ начинается с завязки:

«На третью неделю после выписки с операции Алексей Петрович Носов почувствовал себя совсем плохо».

Нетрудно заметить, что предложение имеет непрямой порядок слов – второстепенные члены, подлежащее, сказуемое. Можно ли говорить в данном случае, что этот порядок слов (то есть инверсия) служит прямому, объективированному изложению происходящих событий (точнее, даже не событий – ничего в этом предложении не происходит, есть лишь описание)? По всей видимости, основание для этого есть. Уместно будет, по нашему мнению, отметить такую деталь, как последовательное описание состояния персонажа, которое мы заметим и далее по тексту (причем на первый план выходят слова, которые повествуют нам об операции и  болезни, а на второй план – имя героя).

Мы видим, что каждое слово отбирается автором с максимальной тщательностью и сочетается в предложении с другими словами с максимальной точностью.

Любопытно также, что в первой строке автор называет своего героя по фамилии имени и отчеству, а не использует местоимения для обобщения. В дальнейшем автор также называет своего героя по имени  и отчеству. Этот прием также связан с желанием автора не уходить от персонификации переживаний героя, а добиться индивидуализации и документальности восприятия. Здесь речь идет о конкретном старике, которому лишь на секунду надоело бороться со смертью. На месте этого персонажа мог быть автор, а может быть это и есть сам автор, ведь психофизическое состояние героя передано повествователем с особой тщательностью и детальностью.

Далее по тексту читаем, что герой снова оказывается в больнице, в которой ему плохо и физически, и духовно.

Автор передает состояние героя эмоциональными эпитетами:

«… какое-то ржаво-горячечное, доходящее до беспамятства», «весь перехваченный болью…».

Используются также метафорические глаголы:

«… все тело униженно скулит», «уткнувшись в себя».

Если прибегнуть к сравнению с методом, принятым в кинематографе, то данное описание можно сравнить с камерой, которая как бы «наезжает» на объект, рассматривая и замечая сначала наиболее общие его черты, а затем останавливается на деталях объекта, в данном случае.

Второе предложение абзаца, как мы уже заметили, является выражением точки зрения всезнающего автора – это особая функция повествователя, который наделяется всеведением, то есть возможностью легко и беспрепятственно проникать в мысли и чувства персонажей, граница между автором и героем при этом словно стирается, для автора сознание героя является абсолютно доступным, и все ощущения, мысли и чувства (повторимся) героя становятся доступны читателю благодаря «открытию» их всезнающим автором.

Ощущение одиночества, безысходности усиливается выразительной деталью: Алексей Петрович не может найти двери, выходя из кабинета врача:

«С последним трудом он поднялся с лежанки, поданной бумажной салфеткой стер с живота вазелин и пошел в дверь. «Не туда, не туда» - закричали ему в два голоса. Но как выходил  «туда», не помнил».

Опять находим стилистическую общность с А. Пушкиным: в рассказе передается целый  комплекс понятий и эмоций через деталь, выраженную всего несколькими словами, можно сказать одним словом «не туда», которое является неким обобщающим словом ко всему абзацу. Однако наиболее явно, на наш взгляд, здесь заметен прием расположения «точек зрения» как бы попеременно, по упрощенной схеме: Точка зрения стороннего наблюдателя– Точка зрения всезнающего автора – Точка зрения персонажа – Точка зрения стороннего наблюдателя и т.д. (туда – не туда). Но, в то же время, в этих отдельных двух предложениях, как в отдельных ячейках, проявляется цельная картина восприятия действительности и автором, и героем, и читателем. Именно поэтому эта часть фрагмента, вроде бы содержательно и синтаксически самостоятельная, вне общего контекста выглядит ущербно и неполноценно. Однако, находясь на месте, раз и навсегда определенном автором для нее, эта строка организует весь фрагмент в единое неделимое целое, и, таким образом, в построении текста вполне можно обойтись без традиционного обозначения истории жизни персонажа.

Стиль речи рассказчика естественно и непринужденно переходит в «авторский» стиль. Здесь органически сливается авторское «Я» и личность героя, ведь не известно, почему повествователь так хорошо понимает состояние героя. Может быть герой – сам автор? Заметим, что и личное местоимение «я» отсутствует. Стилистически и эмоционально это оправдано, ведь на место героя может себя поставить каждый читатель.

Всего лишь один выбранный нами абзац может наглядно продемонстрировать тонкие переходы от одной «темы» (болезнь героя – физическое состояние) к другой (душевное состояние). Попытаемся проследить их, учитывая при этом и стилистическое оформление этих частей высказываний. Зачастую смена «точки зрения» происходит так стремительно, что не оказывается «растянутой» на одно-два предложения, где автор маркирует этот переход, как, например, в первом абзаце.

Чужая речь в рассказе отсутствует, нет и явной авторской оценки. Косвенно авторская оценка выражена всей совокупностью языковых и речевых средств. У читателя создается впечатление, что чувства и ощущения пенсионера разделяет и автор.

Теперь обратимся к следующему абзацу, в котором немалое место занимает пейзаж (психологический прием):

«Ночью шел снег и сразу таял, в раскрытую форточку над батареей парового отопления доносило сыростью. В окне стоял сумеречный гнилой свет… Окно выходило в лес, стоящий высоко и густо, с перекрещенными черными ветками голых деревьев… Громко и картаво кричали вороны… раздавались крикливые голоса женщин…».

Как мы можем заметить, весь пейзаж окрашен в темные, нерадостные тона: свет – «сумеречный», «гнилой», ветки деревьев – «черные», «перекрещенные».

Звуковая гамма также дисгармонична: картавый крик ворон, женские крики. Здесь, как и в предыдущем абзаце присутствует линейное распределение эпитетов: большая концентрации на протяжении всех предложений абзаца.

Тем самым здесь всезнающий автор, проникший в святая святых – сознание своего персонажа (параллелизм и психологизм), – поверяет читателю внутренний мир героя. Обнаруживается это в разнообразных формах. В первую очередь, это характеристика действий природных персонажей, косвенно указывающая, сообщающая читателю эмоционально-психологическое состояние нашего главного героя.

Мы видим описание других персонажей (в данном случае – это природные образы) как бы изнутри главного персонажа, внутреннее состояние которого якобы доступно всеведущему автору:

«Алексея Петровича бил кашель, все злей и злей…».

Кольцо безысходности все больше и больше сжимается вокруг героя. Герой забывает даже номер домашнего телефона:

«Совсем отказывала память. Все отказывало».

Как видим, далее вновь включается точка зрения стороннего наблюдателя, фиксирующего определенное действие и  состояние персонажа. Для усиления художественного звучания текста автор использовал наслоение повторов («злей, злей», «отказывала – отказывало») и контекстные смысловые повторы (боль, больно и т.д.); здесь изображено напряженное настояние героя через речь повествователя.

Большое  значение в раскрытии внутреннего мира героя и идейного содержания рассказа имеет образ леса. Символично и то, что природа в тяжелые дни для героя оказывается за окном, тем самым мы ощущаем, что герой чувствует себя, как птица в клетке.

Лес – зеленый рай, дом для нашего героя, ведь вся жизнь  Алексея Петровича была посвящена лесу, его охране и защите. Лес для него – символ жизни, ее красоты, бренности и постоянства, смысла жизни и ее прогресса.

Наш герой слышит ответ больничной няни:

 «Люблю лес».

 И думает: «Это были достойные слова, ими можно было прощаться с жизнью». 

Здесь опять возникает эффект стороннего наблюдателя: чувствами и мыслями второстепенного героя, медсестры, автор передает психофизическое состояние главного героя. Ведь лес любит не только медсестра, но и наш герой. Эти слова становятся кульминационными. Именно в них заключена глобальная проблематика рассказа: смысл жизни в самой жизни (в данном случае в лесе). Это логический эпицентр  рассказа, после слов «люблю лес» парабола душевного движения героя начинает идти вверх, в бесконечность (то есть от Смерти к Жизни). Медсестра как второстепенный персонаж включен автором в качестве некого резонера. Во многом ее эмоциональное состояние передается герою, во многом благодаря ей герой возрождается к жизни. Но авторская позиция выражена не только устами героини. Так же мы видим автора и в изображении другого персонажа рассказа.

Образу главного героя противопоставлен образ Антона Ильича – соседа по палате, управляющего крупным строительным трестом. Описывая его портрет, автор не скрывает иронии (особенно в последней фразе):

«Был он невысок и плотен, из того сорта людей, что всегда бодры, много едят, много пьют и не страдают угрызениями совести».

Герои конфликтуют, казалось бы из-за мелочи: газеты и телевизор. Но это на первый взгляд. Антон Ильич не приемлет телевизор, считая, что он  мешает жить и несет только отрицательное влияние. Причем в словах об этом «чуде науки» всегда можно проследить ассоциативную связь со всей сегодняшней жизнью России. Опять автор высказывает свои мысли через позицию героя. И мы продолжаем двигаться к постижению идеи рассказа.

Теперь обратимся к мотиву сна в рассказе. Сон, как мы знаем, это бессознательная жизнь человека. И это бессознательное возможно связано с ролью автора в тексте, ведь, видя самые непостижимые глубины человека, автор сливается с этим героем и становится его частью.

Герою снится:

«Огромный, ярко освещенный зал без окон, стены завешаны картинами… на холстах что-то абстрактное, неправильные фигуры и ломаные, рвущиеся линии.

Он ищет выход и не может его найти, снова и снова обходя зал и приподнимая все подряд картины, за которыми могло быть окно или лаз. Ничего, все та же белая глухая стена».

Сон приобретает яркое символическое звучание: это нынешняя жизнь, как она видится герою. Все сломано, искажено, все неправильно в этом мире. И нет выхода.

Возвращаясь в действительность, герой хочет разобраться в сложности современного мира.

Сам Антон Ильич воевал, по его словам, за Россию, а «старой системы не признает и отрицает тем самым эту же Россию».

Так возникает в рассказе тема России, ее путей, ее будущего. Именно через мысли о Росси мы постигаем философичность бытия и  индивидуальную авторскую позицию.  

«Неужели вас в сердце ни разу не кольнуло, почему, по какой-такой причине поносят так русских? В России. Вы ведь русский, Антон Ильич?» - с горечью обращается Алексей Петрович к своему собеседнику.

 С другой стороны, не смотря на художественность эпитетов и метафор, в рассказе превалирует и публицистический пафос.

В словах героя звучит и ответственность за судьбу Родины:

«Скажите, какие же мы с вами русские, если дали себя так закружить?... Добивают Россию. Доламывают… Через тяжкий период пройти надо… и куда выйти?»

И хотя этот вопрос остается открытым, нравственные ориентиры героя и вместе с ним автора ясны, ясны они становятся и читателю. Во-первых, потому, что упоминанием о лесе заканчивается этот разговор. А во-вторых, потому, что далее размышления героя меняются, и они уже не о безысходности, а том, что пути можно найти и можно поднять Россию, но для начала надо поверить в саму жизнь.

Далее наступает страшная ночь.

«Все было тревожно – и ветер, гудящий зло, напористо, угрожающе, и неумеренно громкий храп».

Алексей Петрович осмысливает всю свою жизнь, боясь «не смерти, а умирания». Кажется, «нет ничего, совершенно ничего, что держало бы его здесь», но вдруг он совершенно по-другому воспринимает этот тревожный, «стискивающий душу» ветер, чувствуя силу природы, силу земли, силу жизни. И уже воодушевленно восклицает:

 «Нет, жить, жить!».

А утром герой вновь стоит у окна, заворожено смотрит на лес. Образ леса, возникший еще в начале рассказа, становится более зримым, близким, он сливается с образом земли, а главное – он дает надежду и силу жить. Доносится из леса «нежный затихающий перезвон колокольчиков», «меркнет серый цвет», загораются, «как ранние звездочки, ранние огни». Солнце – символ жизни, символ света выглядывает «из-под тающей алой зыби неба».

Автор, развивая уже освоенные им психологические и символические художественные приемы, преодолевает границы подобия жизни за счет использования иррациональных ситуаций, говорит о таинстве человеческого бытия, о связи самых различных явлений с законами Космоса, о стремлении человека выйти за пределы обыденной жизни и о его ответственности за духовное и физическое падение. Все это сближает рассказ с притчей, а автора с самой жизнью, а значит и с читателем.

Алексей Петрович выходит на прогулку – и вот, наконец, сам лес и земля так близко! Это уже не взгляд сквозь больничное окно:

«Дышит земля, дышит небо».

Автор утверждает торжество жизни, усиливая эту идею троекратным повторением слова «дышит». Распутин доносит до нас вечные ценности и ориентиры, которые дают возможность человеку даже в сложном современном мире не потерять себя, своей души. Органичные черты его творчества: во всём написанном Распутин существует как бы не сам по себе, а в безраздельном слитии: с русской природой и с русским языком.

Природа у автора – не цепь картин, не материал для метафор, –писатель натурально сжит с нею, пропитан ею как часть её. Он – не описывает природу, а говорит её голосом, передаёт её душу через душу героя, также возникает и часть души России. Драгоценное качество, особенно для нас всех, всё более теряющих живительную связь с природой, это встреча с самой природой на страницах рассказа Распутина.

Заканчивается рассказ зарисовкой, не имеющей отношения к сюжету, но она очень важна для понимания идейного содержания всего рассказа. Автор представляет нам встречу двух молодых людей, признающихся друг другу в любви. Любовь – это жизнь, красота, счастье.

Раздается колокольный звон:

Бом, бом, бом – где же вы, сыны русские?

Бом, бом, бом – почто забыли мать?

Это обращение  ко всем людям России. Голос писателя будит в душе каждого читателя высокие идеалы добра, любви и справедливости. Голос автора звучит и в голосах влюбленных и в звуке колокольного звона.

В заключение выделим характерные особенности стиля В. Распутина в связи с вышесказанным. Нетрудно было заметить, что там, где повествование в значительной степени объективировано (внимание читателя не заостряется на мелких деталях и, тем более, на эмоционально-психологических состояниях персонажей) и где имеет место точка зрения стороннего наблюдателя, Распутиным используется в основном (подчеркнем – по нашим наблюдениям) прием «общего» описания действия/состояния героя. Так, например, по этому принципу писателем выбираются глаголы. Там, где необходимо передать лишь определенное положение героя в пространстве или его чувства.

Эмоциональное состояние передается с помощью дополнительных смысловых оттенков (ржаво-горячечное, перехваченный болью). В том же случае, когда мы сталкиваемся с точкой зрения всезнающего автора, те же глаголы выбираются по принципу «детального» описания действия/состояния, либо глаголы, насыщенные дополнительными смысловыми оттенками (зачастую передают эмоционально-оценочную характеристику персонажа) (забыли, люблю).

Еще один вариант трансформации повествовательной манеры наблюдаем при включении точки зрения персонажа, когда авторская речь (или речь рассказчика) изменяется, перенимая определенную повествовательную манеру, присущую тому/иному персонажу (медсестры, соседа по палате). Здесь могут широко использоваться экспрессивные слова, фразеологизмы (бил кашель).

Таким образом, видно, что выбор тропов и стилистических фигур отнюдь не случаен, а обусловлен, по всей видимости, стремлением автора, во-первых, передать с помощью художественных средств языка эмоциональные переживания героя при разговоре с  читателем и, во-вторых, организовать с помощью смысловых логических цепочек фрагмент текста в единое целое.

В тексте можно выделить как минимум две логических цепочек:

1. Первая сконструирована исходя из ощущений героя. Действительно, в первой части даны болезненные чувства героя, которые приводят его к мысли о смерти. Он как бы вопрошает: жить или не жить? Ведь уже пора и умирать?

2. Вторая логическая цепочка (существующая на равных правах с первой) связана с эмоциональным состоянием в душе героя, в котором находится больной.

Оба логических построения основаны на использовании в тексте следующих видов связей:

а) цепной – лексические повторы (с корнем болен);

б) элементов параллельной (глаголы совершенного вида прошедшего времени в первой части (мотив смерти); глаголы настоящего времени третьего лица – во второй части (мотив жизни);

в) присоединительной (союзы а, и, перечислительная интонация).

Несмотря на то, что личное местоимение «я» явно отсутствует в тексте, автору удалось передать становление я внутреннего, я, неразрывно связанного с природой, в частности, с лесом. В тексте как бы присутствует виртуальное я главного героя, которое объединяет оба логических построения (жизни и смерти) в единое художественное целое.

Не случайно, говоря о языке Валентина Распутина, мы часто употребляем слова «гармоничный», «органический» – эти эпитеты оправдывают себя не только по отношению к индивидуальному словоупотреблению писателя, но и ко всей его художественной системе, этому именно гармоничному слиянию разностильных элементов (разговорный, художественный, публицистический) и «разноуровневой» лексики (тропы, фигуры, разговорные элементы), представляющему собой живой, настоящий, пушкинский русский язык.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Личная «таблица знаний»  – личный тезаурус –  у каждого читателя, у каждой личности свой. Даже незначительные расхождения в них ведут к индивидуальному восприятию факта и его интерпретации. Проникнуть в истинный замысел художника, извлечь из его сообщения максимум заложенной им информации, не нарушив установленной автором зависимости элементов, их удельного веса в целом и значения для целого –  задача, таким образом, сложная, и тонкая.

Читатель (и исследователь) идет по обратной цепочке. Для автора текст – финальный этап творчества. Для адресата – начальный этап воссоздания действительности, избранной автором. Отсюда понятны интерес и скрупулезное внимание к тексту, ибо писатель создает чувственную конкретность образа через организацию словесного ряда, то есть через свое восприятие действительности.

Словесная материя художественного произведения, является, таким образом, единственной реальной данностью, из которой предстоит сделать выводы о мировосприятии автора, характере отображаемой им действительности, адекватности и типичности изображения. Точно так же и происходит с языком. Валентин Распутин – не использователь языка, а сам – живая непроизвольная струя языка. Он – не ищет слов, не подбирает их, – он льётся с ними в одном потоке, словно часть природы. Емкость и лаконичность его русского языка – редкая среди современных писателей.

Художественный язык рассказа «В больнице» оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре главного героя с сами собой (другими словами с автором), публицистическими риторическими восклицаниями и вопросами («Неужели вас в сердце ни разу не кольнуло, почему, по какой-такой причине поносят так русских? В России. Вы ведь русский, Антон Ильич?»); этот синтез стилей дает нам индивидуальный стиль Валентина Распутина.

ЛИТЕРАТУРА

1. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. – М., 1959. – С. 31-37.
2. Горшков А.И. История русского литературного языка / А.И. Горшков.  – М.: Высшая школа, 1969. – С. 329-399.
3. Горшков А.И. Русская стилистика: Учеб. пособие / А.И. Горшков. – М.: АСТ, 2001. – С. 5-11.
4. Распутин В.Г. В больнице // Собрание сочинений. Т.2. – Калининград, 2001. – С.455-493.