Лингвистический анализ стихотворения А.А. Ахматовой "Песня последней встречи"
статья по литературе на тему

Федеральное Агентство по образованию

Ульяновский государственный педагогический университет имени И.Н. Ульянова.

Реферат

по дисциплине

лингвистический анализ текста

на тему

А.А. Ахматова

Ульяновск.

План:

Стр.

1. Биография поэта.                                                                                                     3
2. Художественный мир поэта.                                                                                  4
3. Лингвистический анализ стихотворения  «Песня последней встречи».           13  
4. Библиография.                                                                                                         16

      1. Биография поэта                                                                                                              

«Златоустой Анной  Всея Руси» назвала Ахматову Марина Цветаева. Гениальное пророчество Цветаевой оправдалось: Анна Ахматова стала не только поэтическим, но и этическим, нравственным знаменем своего века. Она приняла и разделила трагическую долю России, не пошла на компромисс с «железным веком», не уступила его моральному прессу.

В автобиографии 1965 года — «Коротко о себе» — А. Ахматова скупо перечисляет факты жизни. Родилась она 11 (23) июня 1889 года под Одессой. Ее отец, Андрей Антонович Горенко был в то время отставным инженером-механиком флота. Через год семья переехала в Царское Село, где будущая поэтесса прожила до 16 лет. «Мои первые воспоминания — царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в «Царскосельскую оду».

Отрочество и юность Ахматовой — это учеба в Царскосельской и Киевской гимназиях, стихи, начавшиеся «не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз, Красный Нос»)». Лето семья Горенко проводила обычно под Севастополем, впечатления этих лет нашли отражение в ее ранней поэме «У самого моря»:

Бухты изрезали низкий берег,

Все паруса убежали в море,

А я сушила соленую косу

За версту от земли на плоском камне.

Ко мне приплывала зеленая рыба,

Ко мне прилетала белая чайка,

А я была дерзкой, злой и веселой

И вовсе не знала, что это — счастье.

Среди отмеченных Ахматовой в автобиографии событий жизни — учеба на Высших женских курсах в Киеве, брак с поэтом Николаем Степановичем Гумилевым 25 апреля (по ст. ст.) 1910 года, поездка в Париж, знакомство со стихами Иннокентия Анненского («Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца»... я была поражена и читала ее, забыв все на свете»).

И все же главные вехи жизни Ахматова связывает со своими лирическими стихами. 1912 год стал знаменательным и «первым»: в этом году вышел ее первый сборник «Вечер», родился ее единственный сын, будущий ученый Лев Николаевич Гумилев. В 1914 году появилась «вторая книга — «Четки», <...> «Белая стая» вышла в сентябре 1917 года». «После Октябрьской революции, — пишет Ахматова в автобиографии, — я работала в библиотеке Агрономического института. В 1921 году вышел сборник моих стихов «Подорожник», в 1922 году — книга «Anno Domini» («В лето Господне»)».

С середины 20-х годов Ахматова внимательно изучает архитектуру старого Петербурга, а также жизнь и творчество А. С. Пушкина: «Результатом моих пушкинских штудий были три работы — о «Золотом Петушке», об «Адольфе» Бенжамена Констана и о «Каменном госте».                                

О гибели серебряного века и торжестве века «железного» Ахматова упоминает очень сдержанно:      «С середины двадцатых годов мои новые стихи почти перестали печатать, а старые — перепечатывать». И ни слова осуждения или упрека. Потом была война, ленинградская блокада, выступления в госпиталях, эвакуация в Ташкент, где она «впервые узнала, что такое в палящий жар древесная тень и звук воды». Но запомнила Ахматова не тяготы эвакуации, а человеческую доброту.

В 1944 году она вернулась в Ленинград: «Страшный призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я описала эту мою с ним встречу в прозе. Тогда же возникли «Три сирени» и «В гостях у смерти» — второе о чтении стихов на фронте и в Териоках».

В последние годы жизни Ахматову публиковали мало и, чтобы заработать на жизнь, она много занималась художественным переводом. В 1962 году ею закончена «Поэма без героя», которая писалась на протяжении 22 лет. О своих успехах и наградах Ахматова пишет более чем скромно: отмечает, как критика откликнулась на сборники стихов, и даже не упоминает о крупнейших международных премиях. Так, она упоминает в автобиографии о посещении в 1964 году Италии, а в 1965-м, за год до смерти, — Англии, говорит о стране Данте и о стране Шекспира. Между тем в Италии ей вручили международную премию «Этна-Таормина» — «за 50-летие поэтической деятельности и в связи с недавним изданием в Италии сборника стихов», в Англии же присудили степень почетного доктора Оксфордского университета.

Ахматова приняла, разделила и по мере сил старалась облагородить, гуманизировать свое время: «Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных».

Псевдоним, ставший именем великого поэта, — Ахматова, — достался юной Ане Горенко «в наследство» от прабабушки, татарской княжны, увековеченной в «Сказке о черном кольце»: «Мне от бабушки татарки // Были редкостью подарки». Отец не желал, чтобы фамилия Горенко была «опозорена» подписью под стихами. И сразу же после выхода первого сборника «Вечер» в русской литературе произошла своеобразная революция — появилась Анна Ахматова, «вторая великая лирическая поэтесса после Сапфо».

      2. Художественный мир поэта

Что же революционного было в появлении Ахматовой? Во-первых, у нее практически не было поры литературного ученичества: после выхода «Вечера» критики сразу поставили ее в первый ряд русских поэтов. Во-вторых, современники признавали, что именно Ахматовой «после смерти Блока бесспорно принадлежит первое место среди русских поэтов».

Для Ахматовой Блок был высшим проявлением сути серебряного века: «Как памятник началу века // Там этот человек стоит...» — скажет она в стихах и еще яснее выразится в прозе: «Блока я считаю не только величайшим европейским поэтом первой четверти двадцатого века, но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени». Современный литературовед Н. Н. Скатов тонко подметил: «...если Блок действительно самый характерный герой своего времени, то Ахматова, конечно, самая характерная его героиня, явленная в бесконечном разнообразии женских судеб».

И в этом третья черта революционности ее творчества. До Ахматовой история знала много женщин-поэтесс, но только ей удалось стать женским голосом своего времени, женщиной-поэтом вечного, общечеловеческого значения. Уже расставшись с Ахматовой, в ноябре 1918 года Гумилев писал: «Ахматова захватила чуть ли не всю сферу женских переживаний, и каждой современной поэтессе, чтобы найти себя, надо пройти через ее творчество». Иными словами, Ахматова впервые в русской литературе явила в своем творчестве универсальный лирический характер женщины.

Ее лирическая героиня — не окруженная бытом и сиюминутными тревогами, но бытийная, вечная женщина. Она предстает в стихах поэта не отражением ее персональной судьбы, а всеми проявлениями женской доли и женского голоса. Это и юная девушка в ожидании любви (сб. «Вечер» — «Молюсь оконному лучу», «Два стихотворения» и т. п.); и зрелая женщина, соблазненная и соблазняемая, поглощенная сложной любовью-борьбой, долей-мукой («Сколько просьб...», «Как велит простая учтивость», «Смятение», «Прогулка» и т. д.); и неверная жена, утверждающая правоту своей «преступной» любви и готовая на любые муки и расплату за мгновения страсти и свободного выбора («Сероглазый король», «Муж хлестал меня узорчатым...», «Я и плакала и каялась...»).

Лирическая героиня не совпадает с личностью автора, она — лишь своеобразная маска, представляющая ту или иную грань женской души, женской судьбы. Естественно, Ахматова не переживала всех тех ситуаций, которые присутствуют в ее поэзии, но она сумела воплотить их силой художественного воображения. Она не была бродячей циркачкой («Меня покинул в новолунье...») или крестьянкой («Песенка»), отравительницей («Сжала руки под темной вуалью...») или староверкой («Я с тобой не стану пить вино...»), «бражницей и блудницей». О своем предполагаемом вдовстве («Как соломинкой, пьешь мою душу...») она написала задолго до расстрела Гумилева (к моменту гибели первого мужа они давно уже были в разводе). Просто Ахматова благодаря своему особому дару сумела воплотить в стихах все ипостаси русской женщины.

Современники, привыкшие к ситуативной (изображающей конкретно-личные ситуации и чувства) женской поэзии, неоднократно отождествляли Ахматову-человека с ее лирической героиней. Так, по воспоминаниям Ирины Одоевцевой, Гумилев не раз высказывал обиду, что из-за ранних стихов его жены («Муж хлестал меня узорчатым...», «Я и плакала и каялась...», «Сероглазый король») ему досталась репутация едва ли не садиста-рогоносца и деспота.

Однако Ахматова не ограничилась воплощением одной грани лирической героини — сферой ее любви. Она затронула все грани женской доли: сестры, жены, матери («Магдалина билась и рыдала», «Реквием» и др.).

В зрелом творчестве Анны Ахматовой лирическая героиня предстает в необычном для женской поэзии ракурсе поэта и гражданина. Необычна героиня Ахматовой и для мировой поэзии — это первая женщина-поэт, раскрывшая свою высокую и трагическую участь. Если основой женской поэзии всегда считалась любовь, то Ахматова показала трагический путь женщины-поэта. Этот трагизм был заявлен ею уже в раннем стихотворении «Музе», где она писала о несовместимости женского счастья и судьбы творца. Однозначный же «монашеский» выбор, отказ от вечной земной доли — любви в поэтическом мире Ахматовой тоже невозможен.

В ее лирике благополучное в житейском смысле разрешение конфликта любви и творчества для поэта-женщины невозможно. Творчество требует полной самоотдачи поэта, поэтому «Муза-сестра» отнимает знак земных радостей — «золотое кольцо, // Первый весенний подарок». Невозможен и отказ от песни — поэтической судьбы.

Трагизм ахматовской лирической героини углубляется постоянным мотивом непонимания, неприятия лирическим адресатом — мужчиной женщины-поэта:

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине — нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость!

(В последний раз мы встретились тогда..., 1914)

Мы сталкиваемся здесь с постоянным приемом Ахматовой-художника: глубина психологизма достигается с помощью единичных бытовых деталей, извлеченных из памяти. Узнаваемые, сопутствующие напряженной лирической ситуации, они становятся знаком глубокого обострения чувств. А соединение обыденной детали (в данном случае — архитектура Петербурга, «высокая вода» в Неве) с глубиной чувств придает ахматовским стихам необычайную художественную и психологическую убедительность.

В данном случае неизменные приметы Петербурга остаются в памяти героини как знак разлуки, но потеря любви трактуется особо: мужчина не может вынести силы и превосходства женщины-поэта, он не признает за ней творческого равноправия и равнозначности. Отсюда — один из постоянных в ахматовской лирике мотивов убийства или попытки убийства любимым ее песни-птицы из ревности, из нежелания делить ее любовь с Музой:                        

Углем наметил на левом боку

Место, куда стрелять,

Чтоб выпустить птицу — мою тоску

В пустынную ночь опять.

                                            (Сб. «Четки»)

Был он ревнивым, тревожным и нежным,

Как Божие солнце, меня любил,

А чтобы она не запела о прежнем,

Он белую птицу мою убил.

                                           (Сб. «Белая стая»)

Невыносимые муки любви поэта получили «права гражданства» в мужской поэзии. Ахматова часто прибегает к приему перелицовки традиционной лирической ситуации (известная по стихам поэтов-мужчин ситуация переводится ею в «женский» план): у нее мужчина-возлюбленный не выносит «терпкой печали» ее поэтической души. Она может перефразировать тютчевские строки «Он не змеею сердце жалит, // Но как пчела его сосет». Вот что получается у Ахматовой: «Как соломинкой, пьешь мою душу. // Знаю, вкус ее горек и хмелен» (сб. «Вечер»). У нее скорбь и мука становятся уделом обоих возлюбленных: его, непонявшего, и ее, непонятой: «А на жизнь мою лучом нетленным // Грусть легла, и голос мой незвонок» («В ремешках пенал и книги были...»).

Н. В. Недоброво, друг Ахматовой, глубже всех, как она считала, понимавший ее творчество, увидел в нем «вечное колесо любви поэтов», трагедию несчастно влюблявшегося Аполлона, бога-поэта, получившего вместо возлюбленной Дафны только лавр — «венок славы». По его мнению, женщина-поэт выразила и стремление художника «напечатлеть себя на любимом», и вечное женственное томление по «вечномужественному»: «...в лучах великой любви является человек в поэзии Ахматовой. Мукой живой души платит она за его возвеличение». Ахматова приняла участь Аполлона с позиций женщины. Недаром в стихотворении, посвященном Н. В. Недоброво («Все мне видится Павловск холмистый»), она посадит на плечо бога Кифареда (играющего на кифаре) птицу — постоянный символ своей поэзии:

И, исполненный жгучего бреда,

Милый голос как песня звучит,

И на медном плече Кифареда

Красногрудая птичка сидит.

Но Ахматова знает, что лавровый венок не заменит любви и счастья земного: «...от счастья и славы // Безнадежно дряхлеют сердца». Путь же поэтической славы гибелен и трагичен: «Прощай, прощай! меня ведет палач // По голубым предутренним дорогам» («Косноязычно славивший меня...»).

После первой же книжки стихов Ахматова стала традиционно восприниматься как гениальный художник женской любви во всех ее ипостасях. Лирическая героиня любовной поэзии, даже если в стихотворении нет акцента на ее принадлежность к миру поэтов, — это всегда героиня любви несбывшейся, безнадежной:

Не будем пить из одного стакана

Ни воду мы, ни сладкое вино,

Не поцелуемся мы утром рано,

А ввечеру не поглядим в окно.

Ты дышишь солнцем, я дышу луною,

Но живы мы любовию одною

                                                 (Не будем пить...)

Неповторимость ахматовской любовной поэзии в соединении ситуативного и бытийного: «огненный недуг» двух непримиримо-сильных любовников растворяется в вечном христианском богослужении:

А когда, сквозь волны фимиама,

Хор гремит, ликуя и грозя,

Смотрят в душу строго и упрямо

Те же неизбежные глаза.

(И когда друг друга проклинали...)

Разлука может быть обозначена бытовыми деталями («Дверь полуоткрыта, // Веют липы сладко... // На столе забыты // Хлыстик и перчатка») и христианским мировидением («Знаешь, я читала, // Что бессмертны души»).

Любовную лирику Ахматовой отличает глубочайший психологизм. Ей, как никому, удалось раскрыть самые заветные глубины женского внутреннего мира, переживаний, состояний и настроений. Для достижения потрясающей психологической убедительности она пользуется очень емким и лаконичным художественным приемом говорящей детали, которая, западая в память участников кульминации личной драмы, становится «знаком беды». Такие «знаки» Ахматова находит в неожиданном для традиционной поэзии обыденном мире. Это могут быть детали одежды (шляпа, вуаль, перчатка, кольцо и т. п.), мебели (стол, кровать и пр.), меха, свечи, времена года, явления природы (небо, море, песок, дождь, наводнение и т. п.), запахи и звуки окружающего, узнаваемого мира.

Ахматова утвердила «права гражданства» «непоэтических» обыденных реалий в высокой поэзии чувств. Использование таких деталей не снижает, не «заземляет» и не опошляет традиционно высоких тем. Наоборот, глубина чувств и размышлений лирической героини получает дополнительную художественную убедительность и почти зримую достоверность. Многие лаконичные детали Ахматовой-художника не только сконцентрировали в себе целую гамму переживаний, а стали общепризнанными формулами, афоризмами, выражающими состояние души человека. Это и надетая на левую руку «перчатка с правой руки», и ставшее пословицей «Сколько просьб у любимой всегда! // У разлюбленной просьб не бывает», и многое другое. Размышляя о ремесле поэта, Ахматова ввела в поэтическую культуру еще одну гениальную формулу:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

         (Тайны ремесла. Творчество)

Ахматова воздает должное высокой общечеловеческой роли любви, ее способности окрылять любящих. Когда люди попадают под власть этого чувства, их радуют мельчайшие повседневные детали, увиденные влюбленными глазами: липы, клумбы, темные аллеи, улицы и пр. Меняют свою эмоциональную окраску даже такие постоянные в мировой культуре «знаки беды», как «резкий крик вороны в небе черной, //Ив глубине аллеи арка склепа», — они тоже становятся в ахматовском контексте контрастными знаками любви. Любовь обостряет осязание:

Ведь звезды были крупнее,

Ведь пахли иначе травы,

Осенние травы.

    (Любовь покоряет обманно...)

И все же ахматовская любовная поэзия — прежде всего лирика разрыва, завершения отношений или утраты чувства. Почти всегда ее стихотворение о любви — это рассказ о последней встрече (вспомним одно из ранних стихотворений «Песня последней встречи»!) или о прощальном объяснении, своеобразный лирический «пятый акт драмы». Даже в стихах, основанных на образах и сюжетах мировой культуры, Ахматова предпочитает обращаться к ситуации развязки, как, например, в стихотворениях о Дидоне и Клеопатре. Но и состояния расставания у нее удивительно разнообразны и всеобъемлющи: это и остывшее чувство (у нее, у него, у обоих), и непонимание, и соблазн, и ошибка, и трагическая любовь поэта. Словом, все психологические грани разлуки нашли воплощение в ахматовской лирике.                

Не случайно Мандельштам возводил истоки ее творчества не к поэзии, а к психологической прозе XIX века: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого и «Анны Карениной», Тургенева с «Дворянским гнездом», всего Достоевского и отчасти даже Лескова... Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу».                        

Одним из основных достоинств, утвердившим значение Ахматовой как «императрицы русской поэзии», современники считали созданную ею «поэтику женских волнений и мужских обаяний» (Н. В. Недоброво). На протяжении всей истории мировой литературы поэтами-мужчинами создавались всевозможные образы дамы сердца — от абсолютного ангела до исчадия ада. Всевозможные варианты любовной отрады, мук или переживаний также были скрупулезно разработаны с мужских позиций. В такой поэзии «она» — только объект и адресат чувств. Женская же поэзия до Ахматовой ограничивалась, как правило, лирическим излиянием ситуативных переживаний, когда «он» — объект и адресат любви — едва угадывался и был почти совершенно лишен в стихотворении каких-либо определенных черт.

Именно Ахматовой удалось дать любви «право женского голоса» («Я научила женщин говорить...», — усмехнется она в эпиграмме «Могла ли Биче...») и воплотить в лирике женские представления об идеале мужественности, представить, по словам современников, богатую палитру «мужских обаяний» — объектов и адресатов женских чувств. Вот ряд характерно ахматовских образов мужчин: «мальчик веселый» и нежный; «верный, нежный друг»; «сероглазый жених»; нелюбимый «тихий» муж; самоуверенный обольститель с «упорными», «несытыми» взглядами; изменчивый соблазнитель или герой «любви, воздушной и минутной»; возлюбленный, не понявший в женщине поэта и убивший ее птицу; возлюбленный-поэт, не почувствовавший в друге-поэте женского земного чувства; мужчина любимый и любящий, но разлученный с нею судьбой.

Иногда это исторические или литературные герои (Эней, Гамлет, Иаков и т. д.), любимые Ахматовой поэты-предшественники (Пушкин, Лермонтов, Данте, Блок, Анненский) или друзья-современники (Гумилев, Мандельштам, Лозинский и др.).

Особенно значительны в лирике Ахматовой образы Пушкина и Блока. Блок был для нее самым глубоким явлением эпохи, а в современной поэзии — высшим проявлением мужского начала, «лирическим героем» своего времени. С Пушкиным же, по словам исследователя Л. Я. Гинзбург, Ахматова вступает в «особые, именно жизненно-литературные отношения». «Смуглый отрок» в аллеях Царского Села перекликается с темногубой, смуглой, смуглоногой и смуглорукой ахматовской Музой. Нередки в лирике Ахматовой и переклички с пушкинской географией (юг, море. Царское Село, Петербург). Жизненно-литературные отношения с Пушкиным сказались и в многочисленных талантливых, хотя и весьма субъективных историко-литературных исследованиях Ахматовой, в частности, в неприязни к Н. Н. Гончаровой.

Ахматову роднит с Пушкиным понимание фатальной трагичности пути русского поэта. В страшном 1942 году Ахматова спасается Пушкиным, греется его солнечностью:

Кто знает, что такое слава!

Какой ценой купил он право,

Возможность или благодать

Над всем так мудро и лукаво

Шутить, таинственно молчать

И ногу ножкой называть?..

                                             («Пушкин»)

У Пушкина заимствует Ахматова и свою «всемирную отзывчивость». В ее поэзии соседствуют мотивы античности («Дидона», «Античная страничка»), библейской культуры («Библейские стихи»), аллюзии на творчество Данте, Байрона, Шекспира, Тютчева («Поэма без героя», «Венок мертвым»). Как и у Пушкина, всемирное органично соединяется в ее творчестве с национальным русским («Песенка», «А Смоленская нынче именинница»).                      

При всем богатстве лирических ситуаций в мире Ахматовой она очень сдержанна в выборе средств художественной выразительности. Так, в ее поэзии преобладает матовый колорит: яркие краски (изумруд листвы, лазурь неба и моря, золото или багряный пожар осени) светятся единичными мазками на общем фоне сдержанных, даже тусклых тонов. Еще Гумилев; отмечал, что она вводит в свою палитру очень редкие серые и бледно-желтые тона, использует традиционный белый цвет, часто контрастирующий с черным. Цвета передаются не только прямыми упоминаниями (сереющее облачко и серый Мурка, белая штора на белом окне, белый башмачок и белая птица, черная ворона и т. п.), но и через предметы и природные явления (туманы, иней, бледный лик солнца или бледные свечи, тьма, туман и т. д.).

Матово-бледному колориту ахматовского предметного мира соответствуют описываемые в стихотворениях время суток (вечер или раннее утро, сумерки), времена года (осень, зима, ранняя весна), частые упоминания ветра, холода, озноба.

Матовый колорит оттеняет трагический характер лирической героини Ахматовой в ее стремлении к недостижимой гармонии, в доминирующем настроении печали («Муза плача»). Этому настроению сопутствует частое использование мотива камня (унылые валуны, каменные склепы, камень на сердце, «камень вместо хлеба»; библейские камни, которые приходит время «разбрасывать» и время «собирать»).

Большую роль играет в ее поэзии и мотив смерти (похороны, могила, склепы, раны, самоубийства, смерть сероглазого короля, умирание природы, погребение всей эпохи). Смерть трактуется Ахматовой в христианских и пушкинских традициях. В христианских — как закономерный акт бытия, зарождение из земли и уход в землю («Я молчу. Молчу, готовая // Снова стать тобой, земля»). В пушкинских — как заключительный акт творчества: творчество для Ахматовой — это ощущение единства с творцами прошлого и современности, с Россией, с ее историей и судьбой народа. Поэтому в стихотворении «Поздний ответ», посвященном Марине Цветаевой, зазвучит:

Мы с тобою сегодня, Марина,

По столице полночной идем,

А за нами таких миллионы,

И безмолвнее шествия нет,

А вокруг погребальные звоны

Да московские дикие стоны

Вьюги, наш заметающей след.

Христианское мировосприятие проявляется во всем творчестве Анны Ахматовой. По-христиански воспринимает она свой поэтический дар — это для нее Горний свет, величайшая Божья милость и величайшее Божье испытание, аналог крестного пути:

В этой жизни я немного видела,

Только пела и ждала.

Знаю: брата я не ненавидела

И сестры не предала.

Отчего же Бог меня наказывал

Каждый день и каждый час?

Или это ангел мне указывал

Свет, невидимый для нас?

    (Помолись о нищей, о потерянной...)

Глубокое религиозное начало ахматовского творчества сказывается и в частом обращении к теме христианских праздников (Крещение, Рождество, Пасха, дни святых), к библейским сюжетам и образам (царь Давид, Магдалина, Лотова жена. Песнь Песней и т. д.), к религиозным обрядам (исповедь, литургия, венчание, отпевание и т. д.).

Ахматова посвятила памяти А. Блока, которого хоронили в день Смоленской иконы Божьей Матери, стихотворное причитание-молитву, чей народно-песенный характер подчеркивает общенациональную русскую скорбь:

А Смоленская нынче именинница.

Синий ладан над травою стелется,

И струится пенье панихидное,

Не печальное нынче, а светлое,

И приводят румяные вдовушки

На кладбище мальчиков и девочек

Поглядеть на могилы отцовские,

А кладбище — роща соловьиная,

От сияния солнечного замерло.

Принесли мы Смоленской заступнице,

Принесли пресвятой Богородице

На руках во гробе серебряном

Наше солнце, в муке погасшее, —

Александра, лебедя чистого.

«...В этом удивительном стихотворении о погребении Блока словно любящая, прохладная материнская рука коснулась сгоревшего в отчаянии и страдании поэта. И, ничего не объясняя и не разъясняя в его страшной судьбе, утешила, примирила, умиротворила и все поставила на место, все приняла и все простила», — заметил протопресвитер А. Шмеман. Образ Блока в стихотворении Ахматовой сливается с образом Пушкина — вечного идеала России: это происходит и благодаря общности их имен, и благодаря использованию символа солнца, «в муке погасшего». Еще в 1914 году в стихотворении «Земная слава как дым...» она передала свое восприятие единства Пушкина с Блоком.

Бытийный, общечеловеческий характер творчества и его глубокая религиозная основа сделали Ахматову великим национальным поэтом. Многие ахматовские стихотворения — это обращение к трагической судьбе России. В разработке этой темы властно заявляют о себе дантовские традиции. О. Мандельштам, близкий друг Ахматовой, увидел в ее облике, ее судьбе и поэтическом пути «все муки Данта»; сама Ахматова, размышляя о предназначении поэта, отвергнутого сиюминутными требованиями власти, обращается к образу флорентийского изгнанника.

Данте через свой религиозно-эстетический идеал вечноженственного (образ Беатриче) смог прикоснуться к самым болевым точкам мира и сложнейшим философско-христианским проблемам. Ахматова создает свой идеал вечномужественного, персонифицированный в образах Пушкина и Блока, через который раскрывает свое понимание судьбы России. И это дает ей право видеть себя наследницей дантовской Музы:

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня,

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада? Отвечает: «Я».

          (Муза. 1924. сб. «Тростник»)

Осип Мандельштам считал, что в эпоху грандиозных исторических катастроф каждый поэт должен быть «мужем». Это слово «высокого стиля» он понимал как синоним гуманистической гражданственности, ответственности за свое время и судьбу своей страны. Из всех русских поэтесс единственной, достойной звания «жены» — женщины берегущей и гуманизирующей свое время — он считал Ахматову. В статье 1916 года «О современной поэзии» он писал: «В последних стихах Ахматовой произошел перелом к... религиозной простоте и торжественности: я бы сказал, что после женщины настал черед жены. Помните: «смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» . Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России».

Путь «от женщины к жене» Ахматова начала очень рано — со стихотворения «Первое возвращение» (1910), где звучит тема конца эпохи и горькое предчувствие близящихся катастрофических перемен. Предчувствие трагической судьбы целого поколения слышим и в стихотворении «Все мы бражники здесь, блудницы» (1912), а книга 1917 года «Белая стая» — о потерях целого поколения:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем,—

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

                   (Думали; нищие мы.... 1915)

Началом исторического крушения стала для Ахматовой, как и для многих ее современников, первая мировая война — «страшная книга грозовых вестей» («Памяти 19 июля 1914»). Она накладывает отпечаток на творчество поэта, прежде всего изменяет суть ахматовской Музы: в стихах о трагическом времени русского XX века, о его войнах и революциях ахма-товская Муза все настойчивее заявляет о себе не как «я», а как «мы», видя себя частью поколения. Голос лирической героини звучит теперь голосом поэта земли Русской, общим голосом поколения:

Все расхищено, предано, продано,

Черной смерти мелькало крыло,

Все голодной тоскою изглодано,

Отчего же нам стало светло?

          (Все расхищено..., 1921)

Трагическое время потребовало от поэтессы обращения к прошлому, к мировым гуманистическим традициям, к величественной и страшной истории России. Судьба России становится центром ахматовской скорби. Картины войны даются через скупые зарисовки пожарищ: «можжевельника запах сладкий // от горящих лесов летит». Муки окровавленной земли сопоставимы только с мучениями христианских святых: «Ранят тело твое пресвятое, // Мечут жребий о ризах твоих». А вера Ахматовой в Россию соотносима с милосердием Божьей Матери:

Только нашей земли не разделит

На потеху себе супостат:

Богородица белый расстелет

Над скорбями великими плат.

                                          (Июль 1914)

Национальное начало ахматовской поэзии часто подчеркивается обращением к народно-песенной традиции, поэтому в ее богатой метрической палитре значительное место отводится дольнику. В своих стихотворениях Ахматова часто обращается к фольклорным жанровым традициям — молитве, плачу, причитанию, песне. Традиционные жанры в ее лирике обогащаются: «сочетание тончайшей психологии с песенным ладом» как отличительную особенность ее поэтики отмечали еще современники. Ее Муза становится народным воплощением общенациональной скорби: «дырявый платок» Музы, плат Богородицы и высокое самоотречение Ахматовой слились в «Молитве», написанной в Духов день 1915 года:

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар —

Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

То же национальное и христианское восприятие войны — в стихах 1941—1945 годов. «Жизнь свою за други своя» кладут «внуки, братики, сыновья»; в колоннах ленинградцев «для Бога мертвых нет», а самому Ленинграду поэтесса посвящает «Причитание»:

Ленинградскую беду

Руками не разведу...

Я земным поклоном

В поле зеленом

Помяну...

Новая эпоха, пришедшая после революции, воспринималась Ахматовой как трагическое время потерь и разрушений, символами которых становятся ворон и крест. Свое предназначение Ахматова видит теперь в том, чтобы до конца разделить судьбу родины, и отказывается от эмиграции («Мне голос был...»).

Печаль Музы порождается трагической участью поэта, вобравшего в себя и муки современности, и всю скорбь мира: «Во мне печаль, которой царь Давид // По-царски одарил тысячелетья». Эпоха придает голосу Музы новый диапазон — Муза становится национальным голосом вдов, сирот и матерей: «Над ребятами стонут солдатки, // Вдовий плач по деревне стоит». В лирике Ахматовой властно набирает силу мотив осиротевшей матери, который достигнет вершины в «Реквиеме» как христианский мотив вечной материнской участи — из эпохи в эпоху отдавать сыновей в жертву миру, а вечноженственное начало ахматовской лирической героини найдет высшее воплощение в образе Марии:

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

                                        (Реквием, 1940)

И вновь личное у Ахматовой (арест сына) соединяется с общенациональным (трагическая история России) и вечным (Богородица).

Крестный путь слияния с участью России, когда в череде памятных дат «нет ни одной не проклятой», позволяет Ахматовой ощутить свою преемственность с великими русскими поэтами, чьи лиры звенят на ветвях царскосельских ив: «Здесь столько лир повешено на ветки... Но и моей как будто место есть...» («Царскосельские строки»).

Своеобразие Ахматовой и в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи как свою собственную, а трагедия России отразилась в трагедии личной судьбы поэтессы. Ахматова стала голосом своего времени, ибо она не участвовала в преступлениях власть имущих, но и не клеймила свою страну, а мудро, просто и скорбно разделила ее судьбу, отразив в своих стихах российскую катастрофу. Она остро ощущала свою принадлежность двум эпохам — той, что ушла, и той, что царствует. Ей пришлось хоронить не только близких, но и свое время, оставив ему «нерукотворный» памятник стихов и поэм:

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит,

Крапиве, чертополоху

Украсить ее предстоит.

                                       (Август 1940)

Памятником страшной эпохе стал «Реквием», посвященный самым «проклятым датам» массовых убийств, когда вся страна превратилась в единую очередь в тюрьму, когда каждая личная трагедия сливалась с национальной. Ахматова и стала голосом национальной трагедии:

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под крышами черных марусь.

Сохраняя трагическую национальную память, Ахматова видит свой поэтический памятник, в отличие от мировых и русских предшественников, в тюремных очередях — знаке новой России («...Здесь, где стояла я триста часов // И где для меня не открыли засов»).

Голос Ахматовой стал голосом всего русского народа, голосом его совести, его веры, его правды.

Лингвистический анализ стихотворения

Песня последней встречи

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой...»

Это песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.

                                            1911 год

Стиль – художественный.

Тип – повествование.

Фонетический анализ.

• Аллитерация: Так беспомощно грудь холодела, //Но шаги мои были легки. //Я на правую руку надела//Перчатку с левой руки. Повтор сонорных согласных: н, р, л, м придает стихотворению особое ритмичное звучание.
•  Размер: трехстопный анапест.

Этот размер помогает передать ощущение взволнованной откровенной речи.

• Чередование мужской и женской рифмы придает стихотворению довольно энергичное звучание.
• Перекрестная рифма.

 Использование данных фонетических средств позволяет лучше передать взволнованное, беспомощное состояние лирической героини от расставания с родным местом, любимым человеком, со своим прошлым.

Морфологический анализ.

• Наряду с прилагательными и существительными художественно-изобразительную функцию выполняют и глаголы. Большая часть глаголов употреблена в прошедшем времени: холодела, были, надела, показалась, знала, попросила, взглянула, горели.
• Неоднократное использование личного местоимения в единственном числе - я.
• Использование усилительной частицы  так в первой строчке первой строфы, противительных союзов но, а (в своей синтаксической функции), союза и в начале четвертой строчки третьей строфы в роли усилительного элемента: «И я тоже. Умру с тобой...».

     Использование всех названных морфологических средств соответствует избранному типу речи – повествованию. Главное для поэтессы – поведать о своих чувствах и переживаниях в момент расставания.

Словообразовательный анализ.

• Отсутствие повторяющихся словообразовательных типов в тексте, за исключением глагольного суффикса прошедшего времени л.

Отсутствие синонимии  словообразования, антонимия представле6на в единичном случае: «Я на правую руку надела//Перчатку с левой руки…».

• В единичном случае присутствует индивидуальное авторское образование сложного слова: равнодушно-желтым (огнем), цвет, который приобретает символическое значение и отражает не сколько оттенок огня, сколько душевное состояние.

Синтаксический анализ.

• Предложения в основном двусоставные, полные: «Так беспомощно грудь холодела,//Но шаги мои были легки...», но встречаются и неполные (характерные для разговорной речи) в конструкциях с прямой речью: «Я ответила: «Милый, милый!//И я тоже. Умру с тобой...».
• Использование восклицательных предложений: «Попросил: «Со мною умри!...».
• Для создания повествовательного фона по цели высказывания используются повествовательные и одно побудительное предложения.
• Предложения распространенные, сложноподчиненные: «Показалось, что много ступеней, //А я знала – их только три!...» и сложносочиненные: «Так беспомощно грудь холодела, // Но шаги мои были легки....».
•  Использование однородных прилагательных в предложении: «Я обманут моей унылой, // Переменчивой, злой судьбой...» вырастает в градацию, что усиливает грустное настроение стихотворения.
• Данные синтаксические средства связаны с раскрытием идейно-тематического и эмоционального содержания стихотворения.

Лексико-семантический анализ.

• Поэтесса использует только активную лексику, понятную и доступную каждому читателю, это связано с идейным замыслом стихотворения – рассказать о своих чувствах.
• Использование простой обыденной нейтральной лексики, что связанно с литературным направлением, в котром работала Ахматова. Акмеисты пытались заново открыть ценность человеческой жизни, ценность простого предметного мира, первоначальную ценность слова.
• Характерная для Ахматовой манера «материализации» переживаний отражается в следующих строчках: «Я на правую руку надела//Перчатку с левой руки...», «Показалось, что много ступеней,//А я знала – их только три!...». Использование  тонких способов передачи внутреннего мира лирического героя – через психологически значимый  жест, движение, деталь.
• Присутствуют и художественные средства изобразительности: эпитеты -  «Но шаги мои были легки...»,   «Это песня последней встречи.//Я взглянула на темный дом...»; метафоры - «Между кленов шепот осенний», «Я обманут моей унылой,//Переменчивой, злой судьбой», «Только в спальне горели свечи//Равнодушно-желтым огнем».
• Смысловая семантическая организация первой половины текста создается путем противопоставления (смысловой оппозиции) , которое достигается использованием сложносочиненных предложений с противительными союзами а, но и антонимов: «Я на правую руку надела//Перчатку с левой руки...».
• Смысловая семантическая организация второй половины текста создается путем смыслового наложения, которое достигается использованием однородных членов, выстраивающихся в градацию.

  Ахматовская любовная поэзия — прежде всего лирика разрыва, завершения отношений или утраты чувства. Анализируемое стихотворение «Песня последней встречи» о любви — это рассказ о последней встрече  или о прощальном объяснении, своеобразный лирический «пятый акт драмы». Даже в стихах, основанных на образах и сюжетах мировой культуры, Ахматова предпочитает обращаться к ситуации развязки. Но и состояния расставания у нее удивительно разнообразны и всеобъемлющи: это и остывшее чувство (у нее, у него, у обоих), и непонимание, и соблазн, и ошибка, и трагическая любовь поэта. Словом, все психологические грани разлуки нашли воплощение в ахматовской лирике.        

Библиография:

1. Ахматова А.А. Сочинения в двух томах. Т.1 – М.: «Правда», 1990.- 448 с.
2. Егорова Н.В., Золотарева И.В. Поурочные разработки по русской литературе ХХ века. 11 класс. – 3-е изд., исп. И доп. – М.: ВАКО, 2004. – 368 с.
3. Русская литература ХХ века. 11 кл.: Учеб. для общеобразоват. учеб. заведений: В 2 ч. Ч. 1/ В.В. Агеносов и др.; Под ред. В.В. Агеносова. – 6-е изд., стереотип. – М.: Дрофа, 2001. – 512 с.: ил.
4. Сергушева С.В. Комплексный анализ текста. – СПб.: Издательский дом «Литера», 2005. – 64 с.

Анализ стихотворения «Песенка»

Лирическая героиня этого стихотворения предстает на первый взгляд простой крестьянкой. Поэтому первые две строфы вызывают в памяти фольклорно-песенные традиции. Фольклорное начало подчеркнуто характерным приемом народной поэзии — смысловым параллелизмом — контрастом в первой строфе:

«про любовь пою» — «лебеду полю». Восходит к народной поэтике и сама заданная ситуация — пение во время работы. Первая строфа сразу же вводит тему «доли-муки»: две первые строки звучат обещанием радости (солнечный восход, пение о любви), но две последующие — картиной тяжелого труда (на коленях, в огороде) снимают мажорную интонацию. После этого контрастного сопоставления безысходная скорбь

женской доли воспринимается гораздо острее. Безысходность же усиливается обыденностью ситуации —

прополка огорода отнюдь не самая страшная форма труда.

Тема «доли-муки» последовательно развивается во всем стихотворении. Во второй строфе — одушевлением лебеды (риторическое восклицание «Пусть простит меня*) и лаконичным упоминанием о плачущей поблизости босой девочке. Третья строфа переводит стихотворение и «долю-муку» в бытийный план: нейтральная лексика и сдержанность выразительных средств, характерные для бытовых картин, сменяются эмоциональным напряжением. Оно передается категорией состояния лирической героини (страшно мне), авторским афоризмом «голос беды» и резким на фоне используемого олицетворения определением «мертвая» по отношению к лебеде. Напряженность внутреннего состояния героини передается также с помощью любимого ахматовского приема поэтизации обыденных реалий: душевная боль оттеняется «запахом теплым» вырванной и увядающей лебеды. Лебеда (не традиционные поэтические розы!) — весьма малопоэтичный сорняк. Этот образ, однако, встречается в фольклорных песнях, где символизирует несчастье. У Ахматовой «запах лебеды» становится знаком тревожного душевного состояния. Нарастание напряжения подчеркнуто также сравнительной степенью прилагательного («все сильнее запах...»). Эта грамматическая форма свидетельствует о динамике внутреннего состояния лирической героини. Динамика чувств, переход бытовой ситуации в бытийный план достигается с помощью восходящей градации ситуаций во второй и третьей строфах — плач босой крестьянской девочки, напоминающей некрасовских детей, вырастает до бытийных «звонких воплей голоса беды». Метафора «голос беды» усилена здесь стилистически экспрессивным существительным «вол-ди».

Эмоциональное воздействие усилено ассонансом: в словосочетании «звонких воплей голоса» подряд следуют три ударные гласные «о». Зафиксированная читательским слухом перекличка зво- — -во добавляет стиху фонетическую выразительность.

В финале стихотворения лирическая ситуация резко укрупняется, картина переводится в план надмир-ности, вечности. Ключевым образом последней строфы становится «камень вместо хлеба», обладающий богатыми культурологическими ассоциациями (Библия, Лермонтов, Гоголь). Голос лирической героини приобретает «всемирность» звучания: «камень вместо хлеба» — это ее «награда злая». Эта участь предугото-вана ей (недаром глагол-связка дан в форме будущего времени — будет) отнюдь не за прополку огорода. Бытийный план воплощения лирической героини почти всегда совмещается у Ахматовой с темой женщины-поэта, крестного пути поэта. «Камень вместо хлеба» напрямую отсылает читателя к лирическому герою Лермонтова, создавая ситуацию вневременной переклички поэтов.

Кроме того, последние стихи оставляют лирическую героиню наедине с мирозданием: «Надо мною только небо, // А со мною голос твой». Небо в мировой культурной традиции, помимо всех других значений, имеет символическую семантику поэтического идеального мира. Но для христианина (Ахматова, как мы помним, поэтесса глубоко религиозная) — это еще и мир Божий. Последняя строка полемически перекликается с началом и серединой стихотворения. В начале обладателем голоса была крестьянка — первое воплощение лирической героини. Она поет, и в стихотворение входит ее голос.

Затем начинает звучать голос плачущей девочки, который перерастает в бытийный «голос беды», не имеющий персонифицированного источника. Девочке он принадлежать не может: по отношению к ней использован нейтральный глагол «плачет», а плач, даже со звонкими воплями, не может вызвать страх у работающей и поющей крестьянки, ведь в ситуативной части стихотворения ни о каких действиях речь более не идет. Персонифицированная лирическая героиня растворяется в обобщенной бытийности. На «ты» («голос твой») Ахматова может обращаться и к

лирическому адресату — возлюбленному, и к Музе, и к Господу. Отсутствие какой-либо конкретизации источника голоса позволяет увидеть в нем надындивидуальный голос судьбы, и соответственно. Музы, которой предопределена роль быть голосом «доли-муки» и в национальном, и в мировом масштабе.

Следовательно, «Песенку» можно считать программным стихотворением, в котором поэтесса раскрывает суть своей лирической героини и своих творческих устремлений — быть национальным и одновременно всемирным голосом женской «доли-муки» эпохи.

И. А. Бунин АНТОНОВСКИЕ ЯБЛОКИ

К ночи в погоду становится очень холодно и росисто. Надышавшись на гумне ржаным ароматом новой соломы и мякины, бодро идешь домой к ужину мимо садового вала. Голоса на деревне или скрип ворот раздаются по студеной заре необыкновенно ясно. Темнеет. И вот еще запах: в саду — костер, и крепко тянет душистым дымом вишневых сучьев. В темноте, в глубине сада, — сказочная картина: точно в уголке ада, пылает около шалаша багровое пламя, окруженное мраком, и чьи-то черные, точно вырезанные из черного дерева силуэты двигаются вокруг костра, меж тем как гигантские тени от них ходят по яблоням. То по всему дереву ляжет черная рука в несколько аршин, то четко нарисуются две ноги — два черных столба. И вдруг все это скользнет с яблони — и тень упадет по всей аллее, от шалаша до самой калитки...

Стиль -  художественный.

Тип речи — описание.

Лексический уровень

Единство текста обеспечивают следующие тематические группы слов:

1. Тема сада: садового вала, в саду, вишневых сучьев, в глубине сада, точно вырезанные из черного дерева, по яблоням, по всему дереву, скользнет с яблони, по всей аллее.

2. Время: к ночи, темнеет, к ужину, по студеной заре.

3. Пространство: гумне, садового вала, в саду, в глубине сада. Данный словесный ряд передает перемещение субъекта речи в пространстве.

4. Запахи: ржаным ароматом, душистым дымом.

5. Звуки: голоса на деревне, скрип ворот.

6. Ощущение: очень холодно и росисто, по студеной заре.

7. Лексику, связанную с передачей цвета, можно разделить на две группы.

               Черный цвет        Красный цвет

к ночи

темнеет

в темноте

окруженное мраком

чьи-то черные,

точно вырезанные из черного дерева

гигантские тени черная рука два черных столба

В приведенном фрагменте использованы следующие тропы и стилистические фигуры:

• Возрастающая градация: темнеет, в темноте, в глубине сада... точно в уголке ада.

• Метафора: То... ляжет черная рука в несколько аршин, то четко нарисуются две ноги — два черных столба.

• Сравнение: точно вырезанные из черного дерева, точно в уголке ада.

Первое сравнение придает повествованию выпуклость, рельефность, а также цветовую насыщенность. Второе сравнение выражает не только черно-красную гамму цветов, но и придает тексту дополнительные экспрессивные значения, связанные с образом ада.

И возрастающая градация, и метафора, и сравнения «работают» над созданием одного и того же образа.

Сад — микромир, изображение сада — картина мира, в котором есть место непознанному, таинственному и даже страшному.

Морфологический уровень

Поскольку перед нами художественное описание, то доминирующими частями речи являются качественные прилагательные и существительные.

Безличные глаголы (становится холодно и росисто, темнеет) фокусируют внимание читателя на явлениях природы.

Глаголы в форме настоящего времени несовершенного вида (становится... холодно, темнеет, идешь, раздаются, тянет, пылает, двигаются) обозначают действие ярко, реально, живописно.

Глаголы в форме будущего времени совершенного вида (ляжет, нарисуются, скользнет, упадет) ускоряя время протекания явлений, дорисовывают образ, делают его эстетически завершенным.

Глагол в форме 2-го лица настоящего времени идешь употребляется в значении 1-го лица и имеет обобщенное значение.

Наречия (необыкновенно ясно, крепко тянет, четко нарисуются) подчеркивают реалистичность «сказочной картины» сада.

Синтаксический уровень

Сложносочиненные предложения помогают читателю зримо представить конкретно-чувственный образ сада. Например: «То по всему дереву ляжет черная рука в несколько аршин, то четко нарисуются две ноги — два черных столба. И вдруг все это скользнет с яблони — и тень упадет по всей аллее, от шалаша до самой калитки...». Союз и передает последовательность явлений, что создает цельное динамичное описание. Повторяющийся сочинительный союз то... то передает чередующиеся явления.

Односоставное назывное предложение (В темноте, в глубине сада, — сказочная картина...) позволяет сфокусировать внимание читателя на объекте эстетического восприятия. Бессоюзная связь конкретизирует «сказочную картину» сада.

Односоставные безличные предложения (К ночи в погоду становится очень холодно и росисто. <...> Темнеет) также являются художественным средством изображения мира природы.

Все предложения «сбиты» в один абзац, его единство придает всей картине природы целостность и завершенность.

И. А. Бунин АНТОНОВСКИЕ ЯБЛОКИ

С конца сентября наши сады и гумна пустели, погода, по обыкновению, круто менялась. Ветер по целым дням рвал и трепал деревья, дожди поливали их с утра до ночи. Иногда к вечеру между хмурыми низкими тучами пробивался на западе трепещущий золотистый свет низкого солнца; воздух делался чист и ясен, а солнечный свет ослепительно сверкал между листвою, между ветвями, которые живою сеткою двигались и волновались от ветра. Холодно и ярко сияло на севере над тяжелыми свинцовыми тучами жидкое голубое небо, а из-за этих туч медленно выплывали хребты снеговых гор-облаков.

Стиль — художественный.

Тип речи — описание.

Лексический уровень

Единство текста обеспечивают следующие тематические группы слов:

1. Время: с конца сентября, сутра до ночи, по целым дням, иногда к вечеру.

2. Пространство: на западе, на севере.

Данные слова не только локализуют явление в пространстве, но и служат средствами связи третьего и четвертого предложений приведенного фрагмента.

3. Деревья: сады; между листвою, между ветвями.

4. Ветер: рвал и трепал, двигались и волновались от ветра.

5. Небо: между хмурыми низкими тучами, над тяжелыми свинцовыми тучами, жидкое голубое небо, хребты снеговых гор-облаков.

6. Солнце: трепещущий золотистый свет низкого солнца, солнечный свет ослепительно сверкал.

Данные тематические группы слов конкретизируют объект восприятия.

АХМАТОВА (наст. фам. Горенко) Анна Андреевна [11 (23) июня 1889, Большой Фонтан, близ Одессы — 5 марта 1966, Домодедово, под Москвой], русский поэт. Примыкала к акмеизму (сборники «Вечер», 1912, «Четки», 1914). Верность нравственным основам бытия, психология женского чувства, осмысление общенародных трагедий 20 века, сопряженное с личными переживаниями, тяготение к классическому стилю поэтического языка в сборнике «Бег времени. Стихотворения. 1909-1965». Автобиографический цикл стихов «Реквием» (1935-40; опубликован 1987) о жертвах репрессий 1930-х годов. В «Поэме без героя» (1940-1965, полностью опубликована 1976) — воссоздание эпохи «серебряного века». Статьи об А. С. Пушкине.

Семья. Детство. Учеба

Предки Ахматовой по линии матери, по семейному преданию, восходили к татарскому хану Ахмату (отсюда — псевдоним). Отец — инженер-механик на флоте, эпизодически занимался журналистикой. В детстве Ахматова жила в Царском Селе, где в 1903 познакомилась с Н. С. Гумилевым и стала постоянным адресатом его стихотворений. В 1905 после развода родителей переехала в Евпаторию. В 1906-07 училась в Фундуклеевской гимназии в Киеве, в 1908-10 — на юридическом отделении Киевских высших женских курсов. Затем посещала женские историко-литературные курсы Н. П. Раева в Петербурге (нач. 1910-х гг.).

Гумилев

Весной 1910 после нескольких отказов Ахматова согласилась стать женой Гумилева (в 1910-16 жила у него в Царском Селе, на лето выезжала в имение Гумилевых Слепнево в Тверской губернии); в медовый месяц совершила первое путешествие за границу, в Париж (вторично побывала там весной 1911), познакомилась с А. Модильяни, сделавшим с нее карандашные портретные наброски. Весной 1912 Гумилевы путешествовали по Италии; в сентябре родился их сын Лев (Л. Н. Гумилев). В 1918, разведясь с Гумилевым (фактически брак распался в 1914), Ахматова вышла замуж за ассириолога и поэта В. К. Шилейко.

Первые публикации. Первые сборники. Успех

Сочиняя стихи с 11 лет и печатаясь с 18 лет (первая публикация — в издававшемся Гумилевым в Париже журнале «Сириус», 1907), Ахматова впервые огласила свои опыты перед авторитетной аудиторией (Вяч. Иванов, М. А. Кузмин) летом 1910. Отстаивая с самого начала семейной жизни духовную самостоятельность, она делает попытку напечататься без помощи Гумилева — осенью 1910 посылает стихи в «Русскую мысль» В. Я. Брюсову, спрашивая, стоит ли ей заниматься поэзией, затем отдает стихи в журналы «Gaudeamus», «Всеобщий журнал», «Аполлон», которые, в отличие от Брюсова, их публикуют. По возвращении Гумилева из африканской поездки (март 1911) Ахматова читает ему все сочиненное за зиму и впервые получает полное одобрение своим литературным опытам. С этого времени она становится профессиональным литератором. Вышедший год спустя ее сборник «Вечер» (с напутствием Кузмина) обрел весьма скорый успех. В том же 1912 участники недавно образованного «Цеха поэтов» (Ахматову избрали его секретарем) объявляют о возникновении поэтической школы акмеизма. Под знаком растущей столичной славы протекает жизнь Ахматовой в 1913: она выступает перед многолюдной аудиторией на Высших женских (Бестужевских) курсах, ее портреты пишут художники, к ней обращают стихотворные послания поэты (в т.ч. А. А. Блок, что породило легенду об их тайном романе). Возникают новые более или менее продолжительные интимные привязанности Ахматовой — к поэту и критику Н. В. Недоброво, к композитору А. С. Лурье и др. В 1914 выходит второй сборник — «Четки» (переиздавался около 10 раз), принесший ей всероссийскую славу, породивший многочисленные подражания, утвердивший в литературном сознании понятие «ахматовской строки». Летом 1914 Ахматова пишет поэму «У самого моря», восходящую к детским переживаниям во время летних выездов в Херсонес под Севастополем.

«Белая стая»

С началом Первой мировой войны Ахматова резко ограничивает свою публичную жизнь. В это время она страдает от туберкулеза, болезни, долго не отпускавшей ее. Углубленное чтение классики (А. С. Пушкин, Е. А. Баратынский, Расин и др.) сказывается на ее поэтической манере, остропарадоксальный стиль беглых психологических зарисовок уступает место неоклассицистическим торжественным интонациям. Проницательная критика угадывает в ее сборнике «Белая стая» (1917) нарастающее «ощущение личной жизни как жизни национальной, исторической» (Б. М. Эйхенбаум). Инспирируя в ранних стихах атмосферу «загадки», ауру автобиографического контекста, Ахматова вводит в высокую поэзию свободное «самовыражение» как стилевой принцип. Кажущаяся фрагментарность, разъятость, спонтанность лирического переживания все явственнее подчиняется сильному интегрирующему началу, что дало повод В. В. Маяковскому заметить: «Стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины».

Послереволюционные годы

Первые послереволюционные годы в жизни Ахматовой отмечены лишениями и полным отдалением от литературной среды, но осенью 1921 после смерти Блока, расстрела Гумилева она, расставшись с Шилейко, возвращается к активной деятельности — участвует в литературных вечерах, в работе писательских организаций, публикуется в периодике. В том же году выходят два ее сборника — «Подорожник» и «Anno Domini. MCMXXI». В 1922 на полтора десятка лет Ахматова соединяет свою судьбу с искусствоведом Н. Н. Пуниным.

Годы молчания. «Реквием»

В 1924 новые стихи Ахматовой публикуются в последний раз перед многолетним перерывом, после чего на ее имя наложен негласный запрет. В печати появляются только переводы (письма Рубенса, армянская поэзия), а также статья о «Сказке о золотом петушке» Пушкина. В 1935 арестованы ее сын Л. Гумилев и Пунин, но после письменного обращения Ахматовой к Сталину их освобождают. В 1937 НКВД готовит материалы для обвинения ее в контрреволюционной деятельности; в 1938 снова арестован сын Ахматовой. Облеченные в стихи переживания этих мучительных лет составили цикл «Реквием», который она два десятилетия не решалась зафиксировать на бумаге. В 1939 после полузаинтересованной реплики Сталина издательские инстанции предлагают Ахматовой ряд публикаций. Выходит ее сборник «Из шести книг» (1940), включавший наряду с прошедшими строгий цензурный отбор старыми стихами и новые сочинения, возникшие после долгих лет молчания. Вскоре, однако, сборник подвергается идеологическому разносу и изымается из библиотек.

Война. Эвакуация

В первые месяцы Великой Отечественной войны Ахматова пишет плакатные стихотворения (впоследствие «Клятва», 1941, и «Мужество», 1942 стали всенародно известными). По распоряжению властей ее эвакуируют из Ленинграда до первой блокадной зимы, два с половиной года она проводит в Ташкенте. Пишет много стихов, работает над «Поэмой без героя» (1940-65) — барочно-усложненным эпосом о петербургских 1910-х гг.

Постановление ЦК ВКП(б) 1946 года

В 1945-46 Ахматова навлекает на себя гнев Сталина, узнавшего о визите к ней английского историка И. Берлина. Кремлевские власти делают Ахматову наряду с М. М. Зощенко главным объектом партийной критики; направленное против них постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946) ужесточало идеологический диктат и контроль над советской интеллигенцией, введенной в заблуждение раскрепощающим духом всенародного единства во время войны. Снова возник запрет на публикации; исключение было сделано в 1950, когда Ахматова сымитировала верноподданнические чувства в своих стихах, написанных к юбилею Сталина в отчаянной попытке смягчить участь сына, в очередной раз подвергшегося заключению.

Последние годы. «Бег времени»

В последнее десятилетие жизни Ахматовой ее стихи постепенно, преодолевая сопротивление партийных бюрократов, боязливость редакторов, приходят к новому поколению читателей. В 1965 издан итоговый сборник «Бег времени». На закате дней Ахматовой было позволено принять итальянскую литературную премию Этна-Таормина (1964) и звание почетного доктора Оксфордского университета (1965). Сам факт существования Ахматовой был определяющим моментом в духовной жизни многих людей, а ее смерть означала обрыв последней живой связи с ушедшей эпохой.

Сероглазый король

Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,

Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

«Знаешь, с охоты его принесли,

Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!

За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашел

И на работу ночную ушел.

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля...»

1910 год

Песня последней встречи

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой...»

Это песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.

1911 год

Александру Блоку

Я пришла к поэту в гости.

Ровно полдень. Воскресенье.

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз

И малиновое солнце

Над лохматым сизым дымом...

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

У него глаза такие,

Что запомнить каждый должен;

Мне же лучше, осторожной,

В них и вовсе не глядеть.

Но запомнится беседа,

Дымный полдень, воскресенье

В доме сером и высоком

У морских ворот Невы.

1914. Январь

Белая стая

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем,–

Начали песни слагать

О великой щедрости божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

1915 год.

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

1917 год

***

Чем хуже этот век предшествующих? Разве

Тем, что в чаду печали и тревог

Он к самой черной прикоснулся язве,

Но исцелить ее не мог.

Еще на западе земное солнце светит

И кровли городов в его лучах блестят,

А здесь уж белая дома крестами метит

И кличет воронов, и вороны летят.

1919 год

Наталии Рыковой (из книги «Anno domini»)

Все расхищено, предано, продано,

Черной смерти мелькало крыло,

Все голодной тоскою изглодано,

Отчего же нам стало светло?

Днем дыханьями веет вишневыми

Небывалый под городом лес,

Ночью блещет созвездьями новыми

Глубь прозрачных июльских небес, –

И так близко подходит чудесное

К развалившимся грязным домам...

Никому, никому неизвестное,

Но от века желанное нам.

1921 год

Распятие (из книги «Тростник»)

Не рыдай Мене, Мати, во гробе зряще.

I

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»

А Матери: «О, не рыдай Мене...»

II

Магдалина билась и рыдала.

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

1938–1939 годы.

Ветер войны (из «Седьмой книги»)

***

Птицы смерти в зените стоят.

Кто идет выручать Ленинград?

Не шумите вокруг – он дышит,

Он живой еще, он все слышит:

Как на влажном балтийском дне

Сыновья его стонут во сне,

Как из недр его вопли: «Хлеба!»

До седьмого доходят неба...

Но безжалостна эта твердь.

И глядит из всех окон – смерть.

Сентябрь 1941 года

***

Что войны, что чума? – конец им виден скорый,

Им приговор почти произнесен.

Но кто нас защитит от ужаса, который

Был бегом времени когда-то наречен?

1961 год.

Нечет (из «Седьмой книги»)

Если б все, кто помощи душевной

У меня просил на этом свете,–

Все юродивые и немые,

Брошенные жены и калеки,

Каторжники и самоубийцы,–

Мне прислали по одной копейке,

Стала б я «богаче всех в Египте»,

Как говаривал Кузмин покойный...

Но они не слали мне копейки,

А со мной своей делились силой.

И я стала всех сильней на свете,

Так, что даже это мне не трудно.

1961 год.