"Классическое Барокко"
статья по истории (7 класс) по теме

 Введение.

Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Конечно же, рассказать обо всей культуре барокко все равно, что "объять необъятное".     В XVII в. не было создано теории искусства. Сам термин появился позже. Существует несколько версий происхождения термина: 1) от итальянского "baruecco" - жемчужина неправильной формы; 2) "baroco" - одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином); 3) от итальянского "barocco" - грубый, неуклюжий, фальшивый. В XVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное. В 50е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения. В 80е годы XIXв. происходит настоящее "открытие" барокко. За барокко признали право на существование как особого художественного явления. В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.

1. Архитектура

Родиной барокко была Италия – сердце католического мира.  

Основная идея барокко: красота, торжественность – в архитектуре выразилась в   усложненности форм, пышной декоративности. Строительство барочных сооружений требовало не только буйной фантазии архитектора, скульптора, живописца, но и больших денег. Поэтому главными объектами барочной архитектуры являются дворцы и церкви.

    Наиболее полное и последовательное выражение барокко как стиль нашло в архитектуре Рима конца XVI – начала  XVII вв.

     Значительное достижение архитектуры барокко – это разработка новых принципов градостроительства, и прежде всего – новый взгляд на композицию городского и паркового ансамблей.

     Зодчие барокко, создавая архитектурное сооружение, стали включать в композицию не только непосредственно примыкающее к зданию пространство, но и улицу. Они придавали ей прямолинейность, отметили начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами – обелисками, колоннами, фонтанами и т.п. В результате город получил планировочную систему, которая позволила упорядочить хаотичную средневековую застройку.

      В XVIIв в градостроительных проектах последовательно проводилось главенство культового начала. Храмы были основным акцентом во многих городских застройках и, в частности, на знаменитых римских площадях.    .

Начало архитектуры итальянского барокко обычно связывают с постройкой в конце XVI века в Риме первой церкви иезуитов Иль Джезу. Общий план и объемная композиция церкви принадлежит замечательному архитектору позднего Возрождения Джакомо да Виньоле.. Фасад этого храма создавал архитектор Джакомо делла Порта,( его ученик) который может быть назван первым настоящим архитектором барокко. Основа композиции фасада —мотив входного портала, который подобно кругам на воде от брошенного камня распространяется на всю фасадную плоскость. Фронтон, расположенный в геометрическом центре фасада, включается в поле другого, большего по размерам, разрастаясь до огромного треугольного фронтона, венчающего собой весь фасад. Необычно выглядят и волюты — у их завитков обратная кривизна, что усиливает барочную динамику форм. Широкое распространение этого типа храма в церковной архитектуре XVII-XVIII веков в католических странах при деятельном участии иезуитов закрепило за этой архитектурой термин «иезуитский стиль».

Размещение церковных зданий в городской среде этого времени имеет свои особенности. Раньше храм мыслился как самостоятельный объект, главный и значимый, находящийся обособленно от других построек – его можно было обойти вокруг. Теперь храм мог составлять единое целое с другими постройками в различных по характеру участках города, и поэтому основная роль отводилась именно фасаду.

Ярким примером нового стиля является собор Святого Петра.

В 1593г Джакомо дела Порта, следуя точным предписаниям великого Микеланджело, завершил строительство соборного купола. Переел зодчими XVIIв была поставлена задача превратить главный храм Рима в главный храм католического мира.

Начало преобразованиям положил архитектор Карло Мадерна ( 1556 – 1629гг). В 1607 – 1614гг к центральнокупольному объему храма он пристроил продольный корпус.Другой вклад Мадерны в создание нового облика собора – фаспад, входящий на предхрамовую площадь. Фасад имеет колоссальные размеры, а его архитектура напоминает грандиозную декарацию.

      В 60-х годах XVII века было завершено создание наружного ансамбля собора по проекту архитектора Лоренцо Бернини (1598-1680). Это один из тех гениев, которые в своем творчестве воплощают целую линию развития искусства. Подобно мастерам Возрождения Бернини был и архитектором, и скульптором, и живописцем, и декоратором. Пред храмовая площадь собора Св. Петра становится местом сосредоточения верующих в дни церковных праздников. Она должна была не только обеспечить удобный доступ в собор, но и обладать большой архитектурной выразительностью, подготавливать людей к торжественному церемониалу в храме. Площадь была задумана как часть собора, как его продолжение и как главная монументальная столичная площадь. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок. От концов этих галерей по эллиптическим кривым расходятся монументальные колоннады, охватывающие собой основную овальную часть площади. Колоннада включает в себя 284 колонны, которые распределены в четыре ряда. Массивный карниз  венчают 96 больших статуй. С помощью ордерной формы удалось зрительно обособить пространство и достигнуть пластичности очертаний площади. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. По выражению самого Бернини, площадь подобно распростертым объятиям захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора.

Площадь Святого Петра это, одновременно, и главная площадь Рима, поэтому её украсили двумя монументальными 14-метровыми фонтанами, а центр площади отметили обелиском. Таким образом утверждается двойной статус площади, принадлежащей одновременно и собору, и городу.

В ансамбль собора Св. Петра вошла другая знаменитая работа Бернини — Королевская лестница («Скала реджа») —парадная лестница, связывающая один из коридоров-галерей на площади с верхним этажом дворцовых помещений ватиканского комплекса. Лестница производит грандиозное впечатление благодаря ложной перспективе. Снизу она кажется выше и длиннее, чем на самом деле, вследствие точно рассчитанного постепенного сужения лестничного пролета и уменьшения обрамляющих ее колонн, которые все теснее ставятся к друг другу.

        Ключ к пониманию римского барокко — сам город Рим, его улицы, площади, фонтаны, все градостроительное целое. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершили их площадями. Благодаря энергичной деятельности архитектора Доменико Фонтаны Рим стал образцом для реконструкции многих итальянских и европейских городов. Фонтана соединил важные пункты города магистралями, поставил по их концам обелиски и устроил фонтаны. Так были установлены визуальные отметки, ориентирующие человека в городе и вызывающие живой эстетический интерес. В жизни города определилась новая роль улицы как сценического пространства, в котором разворачивались торжественные процессии. В архитектуре Рима XVII века формировался «театрализованный» стиль барокко.

В Риме впервые в истории мировой архитектуры была осуществлена система трех улиц — лучей, расходящихся от площади дель Пополо. Функциональная задача получила прекрасную художественную барочную форму. Площадь дель Пополо украшают две симметрично расположенные в клинообразных участках купольные церкви Санта Мария ин Монтесанто и Санта Мария  деи   Мираколи, построенные по проекту архитектора Карло Райнальди ( 1611 – 1691гг) Точка пересечения лучей была отмечена обелиском, благодаря чему площадь приобрела симметрию. Трезубец городских магистралей получил широкое распространение в европейском градостроительстве (он определяет и структуру главной части Петербурга).

   Необычна по композиции площадь Навона: форма вытянутого в длину овала определена располагавшимся на этом месте древнеримским цирком для конных состязаний. Середину этого овала выделяет фасад церкви Сант Аньезе ин Агоне архитектора Франческо Борромини.

           Если площадь Навона – это торжество композиции, развертывающейся по горизонтали, то в построении площади Санта Тринита деи Монти главенствует вертикаль. Использовав выгодное положение площади на холме, Джакомо делла Порта( 1537 – 1602гг) подчеркнул её устремленность ввысь, избрав для этого двухбашенную композицию.

      Особенностью римских площадей являются всевозможные фонтаны, которые становятся излюбленной формой монумента вместо статуи эпохи Возрождения.

                       Римское барокко представлено не только культовым строительством. Основные типы этой архитектуры наравне с храмами — это дворцы знати и парковые комплексы загородных вилл. Римские палаццо с их новым анфиладным расположением пышно отделанных залов, торжественными вестибюлями, системой раскрытых садов (вспомним, что ренессансные палаццо строились в виде замкнутых каре с внутренним жилым двором) неотделимы от облика архитектуры барокко. Барокко кладет конец пережиткам средневековой замкнутости и создает новую раскрытую композицию городского дворца. Центром здания становится парадный вход в главный торжественный зал, появляется парадный подъездный двор перед дворцом для въезда карет, которые входили в то время в обиход.

Наиболее значимым среди сооружений дворцового типа стало палаццо Барберини ( 1625 – 1633гг).  В его создании принимали участие многие архитекторы, но самые знаменитые из них – Борромини и Бернини.

       Строительство этого здания явилось вехой в истории дворцового зодчества и определило ведущие принципы нового стиля. Его план, объемное пространство и организация внутреннего пространства полностью отвечали принципу парадной представительности.

       Вместо замкнутых объемов прежних дворцов здание палаццо теперь представляет собой открытую форму. Главный фасад и два выступающих крыла по сторонам образуют подобие курдонера – открытого парадного двора. В скором времени курдонеры получили в европейской архитектуре широчайшее распространение.

     Сходный композиционный прием использован и со стороны садового фасада. В результате вместо привычного замкнутого каре план палаццо Барберини имеет открытый вид. Четкая композиционная ось, значение которой не исчерпывается функциями оси симметрии, служит главной носительницей организующего начала, внося в распределение объемов и пространства элементы динамики.

      Совершенно новым предстает и главный фасад палаццо. В его центральной части стена практически сведена на нет: фасад превращен в подобие трехъярусной аркады, а большие окна еще более увеличиваются за счет фигурных обрамлений.

          2 Скульптура

.

                         Архитектуру барокко невозможно представить себе без скульптурного оформления. По своему предназначению барочная скульптура разделяется на культовую и светскую. Культовая скульптура — это отдельные статуи, скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия. Их основная тема — изображение персонажей Священного Писания, сцен чудес и мученичества. Культовая скульптура барокко совсем не похожа на аскетическую утонченную готику — это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В качестве самого яркого образца можно привести пример скульптурной композиции Бернини «Экстаз Св. Терезы». Светская скульптура барокко представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика.

Типичный признак барочной скульптуры — потребность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения скульптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении.

Во всем блеске мастерство итальянского декоратора и скульптора Бернини проявилось при оформлении интерьера собора Св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство — громадным бронзовым балдахином (высота 30 метров) в виде 4-спиральных колонн с фигурным верхом над ними, украшенным крылатыми фигурами ангелов. С момента входа в храм балдахин приковывает внимание зрителя и, постепенно открываясь в перспективе гигантских арок среднего нефа, становится целью движения человека в пространстве собора. Все формы этого декоративного сооружения волнуются, нет ни одного спокойного контура. Колонны буквально ввинчиваются вверх, антаблемент изгибается, венчание имеет форму изогнутой короны, бронза имитирует движение пышных тканей, статуи и рельефы вокруг преисполнены чисто барочной динамики.

Творчество Бернини открывает новые средства выражения в портретной скульптуре. Примером может служить портрет кардинала Боргезе. В мимике, повороте головы, в криво посаженной шапочке великолепно схвачен характер. Бернини применял совершенно новый метод работы с моделью. Он разрешал ей двигаться, менять позу, разговаривать, давать волю своему темпераменту. Художник старался уловить изменчивость душевных движений.

В работах Бернини всегда ярко выражена экспрессия движения. Его образы предстают перед зрителем в моменты своих главных жизненных событий, делают зрителя свидетелем и соучастником событий. Например, знаменитый «Давид», выполненный в 1623г, изображен в момент совершения подвига.

           В Библии рассказывается, как юноша Давид победил в единоборстве великана-филистимлянина Голиафа. Тот был вооружен медным шлемом, чешуйчатой броней, копьем, медными наколенниками и щитом, чем устрашал самых опытных воинов. Сорок дней дожидался Голиаф желающего сразиться с ним, и только юноша- пастух Давид выразил готовность вступить с ним в единоборство. Он выступил против Голиафа только с пращой, которой, бывало, отгонял волков от стада. Именно с ее помощью храбрец поразил великана так, что камень вонзился в его лоб, и тот упал на землю. Затем Давид отсек ему голову. Увидев, что их силач повержен, филистимляне обратились в бегство.  

Скульптор запечатлел сам момент схватки и предельного напряжения сил, моральных и физических. Тело героя закручено в тугую спираль, что дает невиданный ранее заряд пластической энергии. Фигура резко смещена со своей вертикальной оси — стремительным наклоном корпуса вправо, широким взмахом шага с упором на правую ногу. Лицо сведено гримасой ярости. Особо резко подчеркнут рот, сжатый до такой степени, что губы фактически не видны — видимо, боец закусил их до крови.                                                                            Биограф Бернини Ф. Бальдинуччи утверждал, что лицо Давида имеет черты портретного сходства с самим Бернини. Таким образом, мудрое равновесие образа, уверенность в своих силах — то, что подчеркивалось скульпторами Возрождения, — для Бернини, мастера XVII в., было уже недостаточным. Ему нужны бурные эмоции, жизненный трепет, то есть чисто человеческие страсти, которые он великолепно воплощает в мраморных формах Давида.                      В1618 – 1623гг Бернини создал для сада при дворе кардинала Боргезе скульптурную группу « Аполлон и Дафна», сюжет которой навеян античной легендой.

Сюжет известнейшего древнегреческого мифа давал скульптору великолепную возможность передать стремительное движение и само действие, что было так свойственно барокко. Нимфа Дафна рвется вперед и как бы слегка взлетает, почти отрываясь от земли. Полуоглянувшись, Дафна видит приближающегося к ней Аполлона, отчаянно вскрикивает. Но в самый последний момент, когда бог готов уже схватить беглянку и его рука касается стана девушки — в тот самый миг начинается метаморфоза: девушка превращается в лавр. И мы как бы присутствует в этот момент волшебного превращения! Из концов ее взметнувшихся рук и растрепавшихся волос начинают тянуться вверх ветви, из ног вырастают корни, а нежное девичье тело покрывается корой и превращается в мощный ствол...

Гляжу на Дафну я оторопело:
Извивы веток вижу вместо рук,
Корона золоченых прядей вдруг
Зеленой кроной лавра зазвенела.
Вот облекла трепещущее тело
Кора чугунной чешуей вокруг,
А нежная ступня, врастая в луг,
Корявым корнем стать успела.
Виновник же всего вотще хотел
Помочь беде слезами, лишь ускоря
Пролитой влагой рост густой листвы.
О жалкая судьба! О злой удел!
Увы, чем горше плачем мы о горе,
Тем глубже в нас врастает боль, увы!

Гарсиласо де ла Бега

Новым для скульптуры XVII в. было то, что мастер впервые изобразил не абстрактные подставки, а землю, траву, корни.

Скульптурная группа поразила современников. Весь Рим сбежался посмотреть на нее, как на чудо. Сам же юный скульптор, как вспоминает Ф. Бальдинуччи, гулял по городу, привлекая к себе внимание всех прохожих. На пьедестале были высечены слова кардинала Барберини:

«Влюбленный гонится за наслаждением
непрочной красотой,
Но сорвет лишь зеленую листву или
горькие ягоды.»

В этом высказывании слышатся нравоучительные интонации « memento mori » («помни о смерти»), которые были популярны в полном тревог и трагических событий XVII веке.

              В 1645г Бернини выполнил одну из наиболее оригинальных работ, которую  называл своим любимым произведением, и которая  является кульминацией его высочайшего скульптурного мастерства, блестящим примером барочного стиля.

Святая Тереза — персонаж не вымышленный. Тереза Авильская, благородная испанка, была монахиней и проводила реформы монастырской жизни, основывала новые монастыри, за что претерпевала гонения и проклятия. П осле смерти Терезу причислили к лику святых. Она оставила свои наставления в форме писем, в одном из которых рассказала, как однажды во сне ей явился ангел: «Непосредственно рядом с собою, слева, увидела я ангела в телесном облике... Он был скорее мал ростом, чем велик, очень красив, и лик его сиял таким блеском, что он должен был принадлежать к тем ангелам, которые совершенно пронизаны огнем божественной любви... В руке ангела я увидела длинную золотую стрелу с огненным острием; мне показалось, что он вонзил ее несколько раз мне в сердце, я почувствовала, как острие проникло мне внутрь... Мне казалось, что он взял и мое сердце, и я оставалась исполненной пламенной любви к Богу. Боль была так сильна, что я не могла удержаться от крика, но в то же время испытала я такую бесконечную сладость, что мне хотелось пусть бы эта боль длилась вечно...»

Именно это видение и воплотил Бернини в небольшой капелле семейства Корнаро в римской церкви Санта-Мария-дела-Виттория. По стенам капеллы в нишах расположены скульптурные изображения членов семейства, которые как бы присутствуют при этом действии. Свод также был расписан изображениями ангелов. А небесный свет передан металлическими позолоченными полосками- лучами.

Скульптор очень эмоционально и чувственно изображает момент интенсивного переживания героини . В нише, где доминируют серые и сдержанно-красные тона, на темно-сером облаке предстают две сверкающие, из полированного белого мрамора, светлые фигуры — Тереза и ангел. Тереза, запрокинув голову, в изнеможении откидывается назад. Бернини очень смело передает застывшее выражение ее нежного лица, на котором страдание и сладкая истома одновременно. Неожиданное зрелище для церковного алтаря! Мастер создает группу без барочной помпезности, акцентируя внимание на религиозной чувственности.

Бернини был очень смел, создавая облако из мрамора. В его мастерских руках твердый материал превращается в послушное вещество, подобное тесту. «Это высшее достижение моего резца, — говорил Бернини, — которым я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».

Кроме этого, Бернини украсил Рим множеством фонтанов.

фонтаны Бернини — изумительные по красоте, экспрессивной пластике. И все это блестяще сочетается с барочным изображением бурлящей, пенящейся воды. Здесь мощно проявилось его мастерство скульптора (фонтан должен быть скульптурно интересен) и архитектора (фонтан должен великолепно вписываться в  архитектурный ландшафт).

Фонтан «Баркаччо» («Лодчонка») (1620-е)

Это самый ранний из фонтанов мастера. Возможно, он работал над ним совместно с отцом. Существует предание, что когда-то наводнение занесло на Испанскую площадь настоящую лодку, и фонтан как бы напоминает об этом. Он сделан в виде огромной красивой чаши, наполненной водами из источника, а посередине ее помещена изящная ладья, как бы качающаяся на тихих волнах. 

Фонтан «Тритон» (1637)

Это небольшой фонтан на площади Барберини, веселый и причудливый. Три извергающих воду дельфина на поднятых хвостах держат причудливой формы раскрытую раковину, из которой поднимается сильное тело морского существа. Закинув голову и крепко прижав к губам огромную раковину, тритон с силой дует в нее и выбрасывает струю воды. Интересно, что на мокрых спинах дельфинов скульптор (тонкий политик и царедворец!) помещает бронзовых пчел, являющихся геральдической эмблемой рода Барберини, а приметы папской власти — тиару и райские ключи — незаметно укрывает под сенью огромной чаши. 

Фонтан «Четырех рек»

Этот великолепный фонтан расположен на главной площади Рима — пьяцца Навона. Он состоит из подлинного египетского обелиска (памятник привезен в Рим еще в античные времена), водруженного на грот. В нижней части фонтана размещены четыре мужские фигуры. Они восседают или полулежат и олицетворяют великие реки земного шара: Нил, Ганг, Дунай и Рио-де-ла-Плата (Амазонка тогда была неизвестна). Около Нила, олицетворяющего Африку, расположена словно трепещущая на ветру прекрасная каменная пальма. Сама фигура Нила изображена с накинутой на голову повязкой, что символизировало таинственность его истока, который в то время еще не открыли. Дунай (Европа) будто любуется обелиском, рядом с ним — пьющий воду лев. Ганг (Азия) держит в руке большую ветвь — символ изобилия его вод, несколько ниже — фигура лошади. Рио-де-ла-Плата (Америка) изображена в виде мавра, рядом с которым видно некоторое количество монет, чтобы показать богатые залежи металлов в тех краях.

Здесь использован типичный для барокко прием контраста. Бернини смело сопоставляет аскетичные, простые очертания египетского обелиска в верхней части фонтана с нижней частью, которая буквально перегружена декоративными деталями. А необработанные глыбы камней создают впечатление, будто их хаотично накидали один на другой.

Фонтан создавался по заказу церкви со строгой программой: обелиск должен был воплощать торжество папского престола. Но этот подтекст сейчас нам совершенно безразличен. Мы восхищаемся грандиозной композицией, в которой динамичные мужские фигуры омываются экспрессивными потоками бьющей в разные стороны воды. 

             Формирование барочной живописи шло параллельно со скульптурой. Этот стиль в живописи начинает формироваться с 20-30-х годов в Италии. В основе его лежала болонская академическая школа, но некоторые черты были восприняты и от реалистического направления знаменитого Караваджо. Основателями Болонской академии, школы, где художники обучались по специальной программе, были братья Аннибале и Агостино Карраччи и их родственник Лодовико. Они мечтали о возрождении высокого монументального искусства, традиций Ренессанса. Братья Карраччи призывали тщательно штудировать натуру, но, с их точки зрения, она была груба и несовершенна, поэтому ее надо было «облагораживать» в соответствии с идеалами классического искусства. Основатели болонской школы и их последователи (Гвидо Рени, Гверчини) создавали иллюзию красоты. Введение пышных обрамлений, имитирующих скульптуру, погоня за иллюзорной пространственностью, приводили к господству принципов декоративности. Крупнейшее произведение этого направления — роспись галереи палаццо Фарне-зе в Риме на темы «Метаморфоз» Овидия, выполненная братьями Карраччи и их помощниками. Это эффектное декоративное зрелище, но в этой работе нет большой идеи, без которой немыслима роспись Возрождения.

Первым выдающимся произведением нового стиля была роспись купола римской церкви Сант Андреи делла Балле, выполненная Джованни Ланфранко (1582-1647) в конце 20-х годов XVII века. Зрелый период развития стиля барокко в Италии связан с именем архитектора, живописца, теоретика искусств Пьетро Береттини да Кортоны (1596-1669). Он работал в области фресковой росписи и станковой  картины.

Его знаменитое произведение — плафон Большого зала палаццо Барберини в Риме «Триумф божественного провидения». Это та линия плафонной живописи, которая вдохновлялась сводом Сикстинской капеллы Микеланджело. Кортона прибегает к типичным эффектам барокко. Живопись не подчиняется архитектуре, а создает свое иллюзорное пространство. Фигуры персонажей свободно пересекают плоскости, перелетая со стен на плафоны, из боковых частей — в центральное поле.

          В барочной живописи прослеживаются те же типологические черты стиля, что в архитектуре и скульптуре. Бурная композиция использует специфическое барочное диагональное построение, обилие разнообразных головокружительных ракурсов, мотивов движения. Характерное для барокко взаимодействие со средой проявляется за счет живописных приемов, которые размывают четкую объемность форм. В светской барочной живописи появляется большое разнообразие новых тем: исторические сцены, баталии, триумфы, аллегории.

         Стремление к живописности деталей, внешним эффектам, динамизму изображения свойственны и литературе барокко. В ней отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие.

С другой стороны, значительный вклад в литературу барокко внесли и деятели контрреформации, и представители протестантской церкви. Ведь мироощущение барокко возникло в результате кризиса ренессансных идеалов, в обстановке катастроф и потрясений. Поэзия и драматургия барокко выражают это ощущение растерянности, смятения, иногда отчаяния. В них — стремление творческой личности переосмыслить разразившийся кризис, отразить настроения и чаяния окружающего мира. Барочные поэты часто обращаются к темам непостоянства счастья, всесилия рока и случая. Выдвинутый Ренессансом идеал гармонической личности сменяется у писателей барокко подчеркиванием двойственности человека, столкновения телесной и духовной природы

Болонский академизм — направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII столетии значительное место в итальянской живописи. От ношение к его представителям меня лось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в подражании слабым сторонам живописи Возрождения

Академия вступивших на правильный путь» — так называлась не большая частная мастерская, созданная в Болонье в 1585 г. художниками двоюродными братьями Лодовико (1555—1619), Агостино (15571602) и Аннибале (1560—1609) Карраччи. Они хотели воспитать мастеров, которые имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению пришедшее в упадок.

Такая точка зрения имела под собой серьёзные основания. Во второй половине XVI в. большое влияние на живописцев оказывали теоретики маньеризма — направления, возникшего в искусстве Италии ещё в 20—30е гг. Они утверждали, что нет и не может быть художественных идеалов, общих для всех. Художник создаёт свои произведения на основе Божественного вдохновения, по природе своей стихийного, не предсказуемого и не ограниченного ремесленными правилами. Краски не могут передать всей полноты и тонкости замысла, вложенного Богом в душу художника, и поэтому нельзя судить о ценности картины по её техническому исполнению. Обучение мастерству не считалось столь уж важным делом.

Академия противостояла этим взглядам. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования и остроты интеллекта, по этому в их программе появились теоретические курсы, история, мифология и анатомия.

 Одна из первых работ болонских академистов — выполненные Аннибале и Агостино Карраччи и несколькими учениками в 1597— 1604 гг. фрески на сюжеты «Метаморфоз» Овидия в палаццо Фарнезе в Риме. В их оформлении чувствуется сильное влияние монументальной живописи Микеланджело. Однако в отличие от него у братьев Карраччи на первом месте стоит абстрактная красота живописи — правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание.

Среди первого поколения выпускников академии особой популярностью пользовались Гвидо Рени (1575—1642), Доменикино (настоящее имя Доменико Цампьери, 1581— 1641) и Гверчино (настоящее имя Франческо Барбьери, 1591 — 1666). Работы этих живописцев отличает высокий уровень техники, но в то же время эмоциональная холодность, поверхностное прочтение сюжетов. И тем не менее у каждого из них есть интересные черты.

Так, в картине Доменикино «Пследнее причащение Святого Иеронима» (1614 г.) очень выразительный пейзаж притягивает зрителя гораздо больше, чем основное действие, напыщенное и перегруженное деталями.

«Аврора» (1621 — 162 3 гг.), плафон Гверчино в римской вилле Людовизи, поражает зрителя захватывающей энергией, с которой движутся богиня утренней зари на колеснице и другие персонажи. Интересны рисунки Гверчино, выполненные, как правило, пером с лёгкой размывкой кистью. В этих композициях виртуозность техники стала уже не ремеслом, а высоким искусством.

 Особое место среди академистов занимает Сальватор Роза (1615— 1673). Его пейзажи не имеют ничего общего с прекрасной античностью. Обычно это изображения глухих лесных чащ, одиноких скал, пустынных равнин с заброшенными руинами. Здесь непременно присутствуют люди: солдаты, бродяги, особенно часто разбойники (в Италии XVII в. банды разбойников по рой держали в страхе города и целые провинции). Разбойник в произведениях Розы символизирует присутствие в природе некоей мрачной, стихийной силы. Влияние академических традиций сказывается в ясной, упорядоченной композиции, в стремлении «облагородить» и «подправить» натуру.

При всей своей противоречивости болонские академисты сыграли в развитии живописи очень важную роль. Принципы обучения художника, разработанные братьями Карраччи, легли в основу академической системы образования, существующей до сих пор.

 Во второй половине XVII в. плафонная живопись барокко достигла расцвета. В это время появились лучшие произведения художника Джованни Баттиста Гаулли (1639—1709), по прозвищу Бачичча. Очень выразителен плафон римского храма ИльДжезу «Триумф имени Иисуса» (70е — начало 80х гг. XVII в.). На нём изображены не только возносящиеся в рай праведники, но и низвергающиеся в ад грешники. Фигуры грешников художник смело разместил за пределами свода: кажется, что они падают вниз — в реальное пространство. Границы между стенами и сводом стираются, и все присутствующие вовлекаются в некое мистическое действо. Самая замечательная деталь росписи — это свет, исходящий от монограммы (сплетённых в вензель начальных букв имени) Иисуса Христа. Все краски словно переливаются в этих лучах, рождая атмосферу тонкой художественной игры, сочетающей свет реальный и свет изображённый

Характерный приём живописи барокко — «прорыв» в заоблачную высь — мастерски применил художник Андреа Поццо (1642—1709) в лучшей своей фреске «Святой Игнатий Лойола в раю» (1691—1694 гг.) церкви Сант Иньяцио в Риме. Картину небесного торжества святых обрамляет изображение архитектурных деталей, которые продолжают реальную архитектуру храма. Благодаря этому сиена кажется вознесённой на головокружительную высоту. Поццо изобрёл множество новых ракурсов — в огромной композиции очень мало повторяющихся поз и разворотов.

Последним известным представителем монументальной живописи барокко стал Лука Джордано (1632— 1705). Современники называли его «быстрым Лукой», потому что огромные росписи он выполнял в удивительно короткие сроки. Из всех мастеров он наименее интересен: в его произведениях механически смешиваются разные стили без какого бы то ни было серьёзного осмысления. Однако именно Лука Джордано, работавший во многих городах, способствовал распространению стиля барокко за пределами Рима.

Бернардо Строцци (1581 — 1644) учился живописи в Генуе, но последние годы жизни работал в Венеции, зарекомендовав себя талантливым портретистом. Очень любопытны портреты актёров и музыкантов, чьих имён мастер, как правило, не указывал. Вероятно, в его сознании эти персонажи были как бы выхваченной на мгновение частью жанровых сцен. За непритязательной, простоватой внешностью угадываются сильные характеры и умение тонко чувствовать, картины написаны энергичными широкими мазками, которые заставляют ощутить непростой эмоциональный мир героев.

    Джованни Баттиста Тьеполо родился в 1696 г. в Венеции. Учился в Венеции у Г. Ладзарини, испытал влияние П. Веронезе и Дж. Б. Пьяцетты. В восемнадцать лет был принят в гильдию художников. Работал главным образом в Венеции, а также в Милане, Вюрцбурге и Мадриде.
         Для ранних работ Тьеполо (1716—34) характерны беспокойные формы, тёмные краски, контрастная светотень, но уже в них сказываются присущие ему богатство фантазии и декоративный размах (цикл картин для дворца Дольфино в Венеции, после 1725, ныне в Эрмитаже, Санкт-Петербург, и др. собрания). К вершинам раннего творчества Тьеполо относятся фрески, украсившие Патриарший дворец в Удине, куда художник был приглашен в 1726 г. Декорация различных помещений дворца опирается, главным образом, на сюжеты из ветхозаветной книги Бытия. В галерее, или так называемой «Розовой комнате» на потолке изображена большая композия «Суд Соломона», окруженная четырьмя пророками («Пророк Исайя»).
         В 1735—50 гг. произведения Тьеполо обретают свободу и экспрессивность, колорит светлеет и обогащается тонкими нюансами (плафоны венецианских церквей Джезуати, 1737—39, и Скальци, 1743—44, «Несение креста»).
         В 1750—60-х гг. Тьеполо пользуется широкой славой, много работает для иностранных дворов, избирается президентом венецианской академии художеств (1756—58). В этот период им исполнены лучшие фресковые циклы (в палаццо Лабиа в Венеции, 1747—50; в архиепископской резиденции в Вюрцбурге, 1750—53; на вилле Вальмарана близ Виченцы, 1757; в палаццо Редзонико в Венеции, 1758), отличающиеся праздничной пышностью, сияющим колоритом, составленным из нежных серебристых, красноватых, золотисто-жёлтых, жемчужно-серых, коричневых и синих оттенков.
         Подлинным шедевром декоративно-монументальной живописи стали росписи Большого зала палаццо Лабиа в Венеции, в которых Тьеполо использовал сюжеты из истории древнеримского полководца Марка Антония и египетской царицы Клеопатры. Большая зала дворца, возвышающаяся на два этажа, полностью покрыта фресками, в создании которых участвовал также художник-перспективист Менгоззи Колонна. Стены комнаты были раздвинуты иллюзионистским изображением архитектурных элементов, в которые были органично включены реальные двери и окна. Таким образом, художниками была создана многоуровневая система фиктивных пространств интерьера и экстерьера, в которую были органично вписаны сцены «Встреча Антония и Клеопатры» и «Пир Клеопатры», создающие впечатление красочного, зрелищного, театрализованного действа. Непременным атрибутом художественного метода Тьеполо, для которого характерны острый ум и ирония, является большое количество бытовых деталей. Слуги, солдаты, музыканты и другие персонажи заполняют залу столь естественно, что зритель невольно начинает сомневаться: это свита Клеопатры или настоящая прислуга дворца?
         В 1750 г. Тьеполо получил приглашение украсить фресками тронный зал резиденции правителя Франконии (территория современной Баварии) архиепископа Грейфенклау. Расписывать резиденцию художнику помогали его сыновья — двадцатичетырехлетний Доменико и четырнадцатилетний Лоренцо. Декоративная программа тронного зала включает центральную фреску потолка, на которой изображена аллегорическая фигура «Гения империи», к которому Аполлон подводит бургундскую невесту, и две исторические сцены по обеим сторонам комнаты, прославляющие императора Фридриха Барбароссу, одна из которых — «Свадьба императора Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бургундской». Архиепископ был весьма доволен декорацией тронного зала, и в следующем, 1752 г. пригласил художника расписать плафон над парадной лестницей. Здесь, на площади около 650 квадратных метров, художник поместил композицию «Олимп и четыре части света». Олимпийские боги находятся в центре, в мягкой синеве небесной сферы; они словно парят в бесконечном пространстве. В изображениях аллегорий частей света и их многочисленной свиты фантазия живописца поистине беспредельна: персонажи разных рас и национальностей, одетые в причудливые одежды, множество экзотических атрибутов, создающих соответствующий колорит. Например, Америка представлена красавицей-индианкой, восседающей на огромном крокодиле («Аполлон и континенты»). Многолюдный земной мир противопоставлен чистому голубому пространству мира небесного.
         Вследствие сырого климата работать над фресками в резиденции Вюрцбурга можно было только весной и летом. Поэтому в осенне-зимний период Тьеполо писал маслом. В Германии художник создал целый ряд великолепных станковых произведений, в которых сюжет явился лишь поводом для захватывающих, красочных образов («Смерть Гиацинта», «Поклонение волхвов»).
         В 1757 г. Тьеполо и его сын Джандоменико были приглашены в Виченцу для украшения виллы Вальмарана. Тьеполо расписал фресками вестибюль и четыре комнаты первого этажа, Джандоменико — гостевую половину. По замыслу художников веселые жанровые сценки Джандоменико, изображавшие крестьян и купцов, должны были контрастировать с благородными трагическими сценами, которые воплотил в своей работе сам Тьеполо — это сюжеты, заимствованные из таких произведений как «Илиада» Гомера («Эврибат и Талфибий, ведущие Брисеиду к Агамемнону»), «Энеида» Вергилия («Венера, являющаяся Энею на берегу Карфагена»), «Неистовый Роланд» Ариосто («Анджелика и Медор у пастухов») и «Освобожденный Иерусалим» Тассо («Ринальдо, покидающий Армиду»).
         К 1740—50-м гг. относятся важнейшие станковые произведения Тьеполо, поражающие яркой эмоциональностью образов и виртуозностью техники. В своем творчестве художник исключительно многогранен. Он пишет как мифологические картины («Царство Флоры»), так и религиозные полотна («Явление Богородицы доминиканским святым», «Мученичество св. Агаты», «Мадонна со щеглом»). Тьеполо выступает также как талантливый портретист («Женщина с попугаем»).
         В июне 1762 г. Тьеполо прибыл в Мадрид по приглашению испанского короля для украшения тронной залы королевского дворца. Композиция «Слава Испании», предварительный набросок которой был сделан художником еще в Венеции, по замыслу должна была прославить испанскую нацию, которая в XVI—XVII вв. превратилась в одну из ведущих европейских держав. Несмотря на сложную структуру многочисленных фигурных элементов и их замысловатое значение, а также благодаря большому открытому пространству небесного свода, эта работа Тьеполо получилась самой светлой из всех его произведений. Декорация тронного зала была закончена в 1764 г. Король, весьма довольный работой художника, поручает ему расписать несколько других помещений дворца.
         Творчество Тьеполо завершает развитие итальянской монументально-декоративной живописи XVI—XVIII вв. Фрески и картины Тьеполо с их бездонными головокружительными просторами, безудержной динамикой и живописной свободой, совершенством световоздушных эффектов, лёгкостью и прозрачностью красок, новизной и неожиданностью точек зрения и ракурсов принадлежат к вершинам мирового монументально-декоративного искусства; художник превосходно связывал свои композиции с интерьером, иллюзорно расширяя и углубляя реальное пространство.
         Тьеполо был замечательным графиком, автором островыразительных по своей смелости и живописности, порой изысканно-гротескных, рисунков и офортов (циклы офортов «Вари каприччи» («Разнообразные причуды») и «Скерци ди фантазия» («Шутки фантазии»).

      В литературе барокко существовали разные течения, принимающие конкретные формы в творчестве национальных поэтов. Одним из теоретиков барокко был Джамбаттиста Марино (1569-1625). Признанный первый поэт Италии пользовался в XVII веке всеевропейской славой. Он виртуоз, мастер словесных эффектов, метафор. Подобно скульпторам и живописцам барокко он создает иллюзорный блистательный мир. Но его изощренная поэтическая техника не отличается глубиной. Он так же, как зодчие барокко, разрушает целостность произведения изобилием украшений. В его главной поэме «Адонис» 40 тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставок, лирических отступлений

       Стиль барокко развивался не только в изобразительных искусствах и литературе, но и в музыке. Как ни отлична ее природа от всех других видов искусств, в ней тоже сказалось новое понимание человека и его места в мире, новое чувство среды — общественной, бытовой, звуковой. Для музыки это означало появление новых тем, нового выразительного языка. Как в скульптуре и живописи возникли многофигурные ансамбли, так в музыке появились крупные циклы — оперы, оратории. Опера особенно близка этому декоративному стилю. Характер либретто, стиль музыки, постановка, декорации, костюмы образуют художественную систему барокко. Опера была подготовлена исторически развитием театра и музыки. Типичное для барокко стремление к синтезу искусств — музыки и драмы —породило новый музыкально-театральный жанр. Местом его возникновения стала Италия. Объяснений этому много — и зрелость нового музыкального стиля, и просвещенная музыкальная среда, и влияние гуманистических идей Ренессанса. Самым прославленным оперным композитором XVII века стал Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он высказывал характерные идеи нового стиля, считая себя его создателем (оперы «Орфей», «Ариадна», «Коронация Поппеи» и др.). Он убеждал в необходимости новых приемов музыкального письма и исполнения. В 1637 г. в Венеции был открыт первый в мире постоянный публичный оперный театр, в котором Монтеверди работал до самой смерти.

Воплощение стиля барокко можно найти и в инструментальной музыке того времени. Например, в патетическом импровизационном искусстве Фреско-бальди ( 1583 -1643), придворный органист в Ферраре, позже органист собора Святого Петра. Фрескобальди писал и для органа, и для клавира. Его клавирные сочинения предназначались не только для церковных богослужений, но и для круга любителей музыки, для светского, домашнего времяпровождения. Более того церковная музыка Фрескобальди становится драматичной, величественной и пламенной.