"Нет я не эксцентрик"
методическая разработка

«Нет, я не эксцентрик!»

Методическое сообщение преподавателя

МУ ДО «Приозерская ДШИ»

Капустиной Натальй Михайловны.

                                                                 2017г.

План.

1. Вступление. ( О книге, об авторе)

2. Биографические данные.

3. Эксцентричность?

4. Основные направления творчества.

5.Гленн  Гульд о разных композиторах.

6. О Рихтере

7. О работе на радио.

8. О монтаже.

9. О занятиях на фортепиано.

10. Об уходе со сцены.

11. Заключение. Вывод.

25.09.2017г. – 85 лет со дня рождения Гленна Гульда.

Я позволила себе назвать свое сообщение так же, как называется книга Бруно Монсенжона - «Нет, я не эксцентрик!».  По сути, книга является сборником интервью и  конференций с участием Гленна Гульда, но свое название она полностью оправдывает. Все то, что публика воспринимала как эксцентричность и позерство, было лишь стремлением  Гульда максимально точно воплотить свои замыслы во время исполнения, даже если для этого требовались неординарные решения.

Хочу обратить ваше внимание на автора этой книги. Бруно Монсенжон.(слайд 3) Французский скрипач, больше известный как режиссер документальных фильмов о величайших творческих личностях: «Рихтер непокоренный», три фильма о Гленне Гульде, «Иегуди Менухин. Скрипка века», «Давид Ойстрах — народный артист?» и многие другие. Благодаря тому, что Монсенжон сам был профессиональным музыкантом а кроме того умнейшим человеком, в своих фильмах ему удавалось передать самое важное. Тип мышления, склад ума, взгляд и мнение этих потрясающих личностей (слайд 4).

Что касается непосредственно Гленна Гульда, то Бруно Монсенжон общался с ним на протяжении нескольких лет лично, сам брал у него интервью или присутствовал на  них, и конечно они были в тесном сотрудничестве при съемке фильмов. Именно поэтому все снятое в фильмах и написанное в книгах Монсенжона, мы можем считать достоверным. Кроме того для этого автора очень характерна максимальная объективность, он старается абстрагироваться от любого личного отношения, позволить зрителю или читателю составить собственное мнение.(слайд 5)

Что мы знаем о Гленне Гульде? Это канадский пианист, родился в 1932 году в Торонто. Родители его были музыкантами и всячески поощряли музыкальное развитие. Мать Флоренс Эмма Григ Гульд была первым учителем Гленна Гульда и внучатой племянницей Эдварда Грига. Позже Гленн Гульд признавался, что именно этот факт дальнего родства заставил его исполнить некоторые произведения Э. Грига. Сам же он не находил в его музыке ничего примечательного.

Впервые на публике Гленн Гульд выступил в возрасте 15-ти лет как органист. Профессиональное обучение игре на органе имело позже огромное влияние на манеру его игры на фортепиано. Цитата: « Я бросил орган. Тем не менее, техника игры на органе оставила во мне глубокий след. Я понял, что когда играешь Баха, единственный способ дать правильное оформление фразе, теме фуги или мотиву -  в противоположность тому, что делают с Шопеном,  - это избегать всевозможных crescendo и diminuendo; надо придать всей вещи ритмическое дыхание. Иными словами, должны работать кончики пальцев, только так можно добиться чего-то похожего на дивно свистящие и задыхающиеся звуки старинных органов. Даже если оставить в стороне использование педали, большинство тех, кто играет Баха на фортепиано, чересчур увлекаются связностью игры, утрируют его динамическую фразировку,  полагая, что так достигают наибольшей выразительности. Я постарался всего этого избежать, и мой опыт игры на органе очень мне помог».

Гленн Гульд стал первым североамериканским пианистом, выступившим в СССР после войны. О русской публике  и у русских музыкантах он отзывался весьма интересно. В целом опыт выступлений в России ему понравился, и он даже планировал вернуться туда. Но его смутила необходимость участвовать в ужасающем количестве приемов с тостами и потоками водки, к чему его организм не был приспособлен. Также он говорит, что русская публика не знает удержу в выражении чувств. Однако это не всегда означает, что вас ценят как музыканта или вообще понимают то, что вы играете, это всего лишь означает, что вас любят и вам благодарны. Вот взгляд на нас со стороны…

В беседе со своей переводчицей, Гленн Гульд понял, что на многие вещи она отвечала  заученными фразами. К примеру, она не смогла ответить, почему некоторые писатели считаются в России великими. Просто так вероятно принято считать…

Из биографических данных следует также упомянуть, что с 10-ти лет Гульд посещал классы Торонтской консерватории, учась у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.

Сам он планировал закончить концертную деятельность в 30 лет, поскольку не находил в этом ничего важного, но окончательно ушел со сцены в 32, сосредоточившись на студийных записях.

Умер Гленн Гульд в возрасте 50 лет, всего через несколько дней после своего дня рождения от сердечного приступа. Известно, что в последние годы жизни он страдал тяжелой депрессией и принимал огромное количество антидепрессантов и психотропных препаратов. В своем завещании Гленн Гульд просил оставить половину своего состояния обществу защиты животных, а вторую – армии спасения…(слайд 5)

Но вернемся к названию книги. В чем состояла эксцентричность и как сам Гленн Гульд объясняет подобные обвинения в свой адрес. Сейчас можно найти информацию о том, что Гульд страдал синдромом Аспергера. При данном нарушении характерны трудности в социальном взаимодействии и ограниченный, стереотипный репертуар действий. Но это всего лишь предположение, при жизни Гульда данный синдром вообще еще не был выделен.  Тем не менее, Гленн Гульд действительно вел довольно замкнутый и уединенный образ жизни, насколько это позволяла его профессия (слайд 6). В концертных выступлениях он не находил ничего для себя привлекательного и говорил, что делает это только для того, чтобы заработать себе имя и иметь возможность записываться в студиях. Длительные турне были для него невыносимы, он не любил полные залы людей, все эти шумные приемы и даже аплодисменты. Больше всего он любил музицировать в небольших помещениях, один или при небольшом количестве людей. У него была манера напевать во время игры, дирижировать свободной рукой, так же он говорил, что любит играть босиком, потому что представлял ножную педаль органа, и так ему было легче составить композицию голосов. Посадка за роялем у него была низкая, Гульд даже точно рассчитал, на какой высоте он должен сидеть, чтобы достигать нужного ему звучания (слайд 7). Низкая посадка требовалась для активизации кончиков пальцев, для достижения максимально четкой артикуляции. Гульд вообще не пытался извлечь из рояля большой звучности. Говоря о Чайковском, Гленн Гульд заметил, что тот замечательный симфонист, но в фортепианных произведениях достаточно слаб и что сам он бы не смог убедительно исполнять Чайковского т. к. для этого нужна очень большая звучность и высокая посадка (слайд 8). В связи с этим появилась легенда о «колченогом стуле» (слайд 9). Такой стул действительно был, сейчас он хранится в музее. Стул изготовил отец Гленна Гульда специально для его выступлений. Он действительно очень низкий, деревянный, в процессе многочисленных гастролей был сильно потрепан и даже поломан, отчего скрипел. Но все же, на всех концертах и студийных записях Гленн Гульд пользовался только этим стулом. Возможно, тут есть какой-то психологический момент, небольшая частичка дома, родная вещь, которая могла избавить от некоторого дискомфорта.

Еще один миф, развенчанный самим Гульдом во многих интервью, миф о том, что он не снимал перчаток даже летом  и всегда был чересчур тепло одет (слайд 10). Сам Гульд говорит, что руки его рабочий инструмент, и он просто обязан беречь их. В студиях часто был арктический холод и Гульд не позволял себе мерзнуть. На одном из выступлений в зале было очень холодно и Гульду позволили выступить в специальных перчатках, у которых были отрезаны пальцы, в пальто и шарфе. Видимо этот концерт и послужил причиной мифа. Все неординарности своего поведения Гульд спокойно и вежливо раз за разом объяснял в своих интервью.

В основном мы знаем Гленна Гульда как пианиста. Однако сам он утверждал, что музыка занимает лишь 50 процентов его времени. Он был увлечен радиопостановками, очень любил читать. Кроме того Гленн Гульд обладал определенным литературным даром, читал собственные лекции и не только по музыке, писал сопроводительные статьи к своим пластинкам. Но вернемся к Гульду — пианисту. Считается, что его интересовал довольно узкий круг композиторов и отчасти это правда. Подавляющее количество его записей посвящено Баху. Однако своим любимым старинным композиторов Гульд называет верджиналиста Орландо Гиббонса, в фильмах есть отрывки, где он исполняет канон Гиббонса. Что касается XX   века, тут любимым композитором Гульда оказался Рихард Штраус.  Помимо Баха Гульд исполнял Бетховена, Моцарта, Брамса, Хиндемита, Равеля, Прокофьева,  особое предпочтение отдает Шенбергу. Отчасти потому, что и сам Гульд увлекался додекафонией и даже пробовал сочинять в данной манере. Додекафония —  техника музыкальной композиции, разновидность серийной техники, использующей серии из «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов». Иными словами все 12 звуков по хроматизму рассматриваются как единство. Это не тональная музыка, но она очень полифонична.  Гульд обожал контрапункт, независимость линий, их самостоятельную жизнь, мелодия в сопровождении аккомпанемента казалось ему скучной, наверно поэтому композиторов романтиков Гульд практически не исполнял и очень сухо о них отзывался.

Существует струнный квартет написанный Гленном Гульдом, который даже был исполнен при его жизни (слайд 11).

Весьма интересно мнение Гульда о разных композиторах. Оно не всегда традиционно, но всегда очень аргументировано и четко. К примеру, в одном интервью был задан вопрос о Скарлатти (слайд 12). Учитывая стиль и пристрастия пианиста, казалось бы, этот композитор должен был занимать достойное место в его творчестве. Но это не так. Вот что сам Гульд говорит о Скарлатти: « Я работал над Скарлатти только один сеанс и записал три сонаты, но проект мне быстро наскучил, и я его бросил. Даже немного Скарлатти — для меня уже слишком много. Без сомнения, эта музыка обладает величайшим очарованием. Скарлатти великолепно чувствовал природу клавишных инструментов, в этом с ним никто не сравнится — разве что Скрябин и Шопен. Это тем более замечательно, что хотя писал он для клавесина, все используемые им приемы отлично подходят для современного фортепиано: все эти перекрещивания рук, фигуры с повторяющимися нотами…..Он силен не только своими приемами, Скарлатти наделен тончайшим мелодическим чутьем, у него всегда были в запасе восхитительные и экстравагантные темы, прекрасно запоминающиеся — в отличие, кстати, от тем Баха, которые не так легко оседают в памяти. У него также было феноменальное чувство гармонического ритма, он точно знал, когда ввести вторую тему в доминанте, прежде чем перейти к следующей тональности. В его арсенале все это было, он умел, когда надо, вытащить всех кроликов из своей шляпы. Но тут есть одно «но» - в его музыке (для меня, во всяком случае) нет эмоционального ядра: она скользит, выписывая арабески, по поверхности. Она очень остроумна, она развлекает — но в ней недостает чего-то существенного. Вы скажете, что я слишком много требую от клавесинных миниатюрок длиной в три минуты. Но именно этого требуют от коротенькой инвенции или какой-нибудь прелюдии Баха — и получают. Суть вопроса сводится к следующему: в двух минутах музыки Баха  гораздо больше духовности, чем в сборнике из шестисот с чем-то сонат Скарлатти» (слайд 13).

Известно, что Гульд записал довольно много произведений Моцарта (слайд 14). Однако отзывы Гульда о Моцарте не всегда лестны. В одном интервью Гульд признается, что записывая сонаты Моцарта, он ставил перед собой цель освободить их от легковесной театральности, сообщив им четкие темпы в барочном духе и превратив маловыразительные фигурации альбертиевых басов в подобие подголосков. Гульд говорит, что пытался создать иллюзию контрапункта и осмысленности — чего сочинения Моцарта нередко лишены. Для этого ему пришлось умышленно искажать текст или, в крайнем случае, выделять те элементы, которые обычно не акцентируют. Цитата: « По моему ощущению, Моцарт навсегда остался ребенком и по-детски реагировал на музыку. Он работал на публику и, как ребенок, стремился нравиться». В этих высказываниях Гульда видно его полное пренебрежение и неприятие салонной музыки. Еще высказывание: « У Моцарта через каждые тридцать пять секунд спадает напряжение. Он мечется от идеи к идее, и идеи эти, как правило, блестящие — только между ними много лишнего. Возьмите, к примеру, сонату для фортепиано ля минор. Ее первые такты, как и во всех его сонатах, меня поражают. От них столбенеешь, но увы, это начало никуда не ведет». На вопрос чем можно объяснить тот факт, что Моцарта так превозносят, Гульд отвечает, что это происходят из-за легкости восприятия его музыки. Его можно слушать рассеяно, расслабившись, занимаясь своими делами, читая газету. « Не то чтобы я не любил Моцарта — хуже. Я его осуждаю, осуждаю его светскость». И в то же время Гульд восторженно говорит о раннем Моцарте, подчеркивая, что чувства к нему весьма противоречивы.

О Бетховене (слайд 15).Помимо традиционного взгляда на творчество Бетховена, состоящее в том, что данный композитор претерпел колоссальную эволюцию от классицизма к романтизму, Гульд размышляет о Бетховене как о человеке: «Бетховен — воплощенная метафора творчества. С одной стороны, он чтит прошлое, традицию, питающую развитие искусства; с другой — ни на шаг не отступая от своей яркой самобытности, страстности, старается смягчать углы своих композиций. В контексте музыкальной традиции и в противовес отшлифованной классической архитектонике его упрямая независимая манера и пренебрежение правилами делают его уникальным композитором». Также как и у Моцарта у Бетховена Гленн Гульд отмечает ранние произведения, как великолепно структурированные и исполненные фантазии. Как ни удивительно, но одним из главных шедевров он называет «Лунную сонату».

О Шопене (слайд 16).  Принято считать, что Гульд не любил Шопена. И хотя Гульд никогда не высказывался категорично, многие фразы, брошенные им, говорят о некотором неприятии шопеновских произведений.  « Шопен входит у меня в одно ухо и тут же выходит из другого» - говорит Гульд в фильме Монсенжона, или: «Я нахожу, что Щопен был музыкантом, ярко, фантастически одаренным, но не великим композитором. Когда он берется за крупные формы, требующие продуманной композиции, они ему почти никогда не удаются. Как миниатюрист он великолепен; когда нужно создать настроение, он неподражаем…..». Кроме этого Гульд отмечает, что все композиторы, которых он играет, шире фортепианного диапазона, имея в виду, что они не привязаны к конкретному инструменту, они выше этого. Шопен же неотделим от фортепиано, используя в своем творчестве все его возможности, в частности педаль, которую Гульд не любил и говорил об этом прямо и откровенно.

«Это композитор, к которому у меня не получается приноровиться».

И конечно, с особым чувством и уважением, Гульд говорит о Бахе (слайд 17). Гленну Гульду было около 10-ти лет, когда «Бах ворвался в его жизнь и больше не покидал ее…».

« Бах возносится над всеми художественными догмами, над всеми вопросами, касающимися стилистики, вкуса, языка, над легкомысленными и выхолощенными эстетическими концепциями. Если я стал музыкантом, то в первую очередь благодаря Баху. Любовь к его музыке наложила отпечаток на все мои увлечения».

В своих интервью Гульд говорит еще о многих композиторах и это всегда поражает точным пониманием стиля, потрясающим знанием творчества и репертуара и что особенно важно, своим взглядом непохожим на все остальные (слайд 18).

Но вернемся к впечатлениям Гульда о России и о русских музыкантах. Совершенно потрясающе Гульд описывает свое впечатление от выступления Святослава Рихтера:  «В первый раз я услышал Рихтера в мае 1957-го, в большом зале Московской консерватории. Он начал свой концерт последней сонатой Шуберта, си-бемоль мажор. Это ужасно длинная соната, а Рихтер еще играл ее в таком медленном темпе, какого я вообще никогда не слышал, так что в его исполнении, она стала еще длиннее. Мне кажется уместным здесь признаться в двух вещах: прежде всего я не являюсь горячим поклонником Шуберта; мне скучны многократные повторения, большей частью свойственные его музыке. Сидеть на месте и слушать его нескончаемые опыты кажется мне непереносимой пыткой. Кроме того, терпеть не могу ходить на концерты: мне больше нравится слушать музыку дома, в одиночестве, когда никакой зрительный образ не отвлекает, не нарушает процесс восприятия. Я признался в этом только для того, чтобы объяснить почему, услышав начало этой медленной сонаты, исполняемой Рихтером, я приготовился в течение часа мучительно вертеться в кресле.

И вот вместо того чтобы вертеться, я погрузился в состояние, которое не могу назвать иначе, как гипнотическим трансом. Все мои страхи касательно шубертовских повторов улетучились; все детали, которые до этого казались орнаментальными, вдруг сделались органически необходимыми. Мне казалось, что я стал свидетелем соединения  двух  несоединимых вещей: строгого аналитического расчета и спонтанности…..». Тут Гульд придерживается общепринятого и бесспорного мнения: Рихтер — непревзойденный мастер формы. Еще есть очень интересное высказывание Гульда о том, что существуют две категории исполнителей: те, что стараются максимально «выжать» из инструмента, на котором играют, и те, кто этого не делает. К первой категории, если верить историческим документам, можно отнести таких легендарных музыкантов как Лист и Паганини, а также многих виртуозов более позднего времени, претендующих на демоническую одаренность. Эти музыканты стараются внушить слушателю, что существует некая связь между ними и инструментом, и внимание наше в первую очередь направляют на эту связь. Ко второй категории относятся музыканты, пытающиеся обойти вопрос техники и создать иллюзию неразрывной связи с исполняемой музыкой, в результате чего  слушатель переживает не столько исполнению, сколько самой музыке. Самым ярким представителем второй категории музыкантов, по мнению Гульда является Рихтер. Довести контакт с инструментом до такого совершенства и подчиненности требованиям музыки, что физические параметры игры становятся незаметны — мастерство высшего уровня.

Одним из увлечений Гульда была работа на радио (слайд 20). Он создавал совершенно неординарные радиопостановки, которые называл «контрапунктическим радио». В то время радиопередачи были весьма однообразными, а техника записи была еще на низком уровне. Как правило, звучал монолог или диалог двух людей говорящих по очереди и максимум «полифонии», если так можно выразиться по отношению к радио, состоял в музыкальном сопровождении голоса дальним планом. Это показалось Гульду очень скучным и неинтересным. Актер Тим Пейдж, задавая Гульду вопрос о радио, говорил, что в его постановках можно слышать два, три, а то и четыре голоса одновременно. На что, Гленн Гульд отвечал, что даже до 14-ти голосов. Голосами он, разумеется, называет не только человеческие голоса, но и сопровождающие звуки и музыку. Гульд говорил, что не обязательно слушать каждое слово, важные, ключевые моменты он выводил на первый план, второстепенные голоса отводил на задний. Их он называл Basso continio.  Экспериментируя с микрофонами и другой техникой, Гленн Гульд добивался поразительной «живости» постановок, слушатель был буквально в центе событий, окунаясь полностью в происходящее, причем без каких-либо визуальных эффектов. В этом и заключается полифония — в быстром переключении на ключевые моменты. Один критик из Нью-Йорк таймс» описывает постановки Гульда так: « У вас возникает ощущение, что вы сидите в метро в час пик и читаете газету, в то время как со всех сторон до вас доносятся обрывки разговоров, а позади, сквозь металлический лязг поездов, что-то свое бубнит радио».

Запись исполнения для пластинок или для радио увлекало Гульда куда больше, чем концертные исполнения. Уютные студии, с небольшим количеством людей, помогали ему лучше сосредоточиться на исполнении. К тому же музыкант мог спокойно работать, имея возможность исправить то, что не совсем удалось с первого раза. Одна из причин, по которой Гульд ненавидел концертные выступления, состоит в том, что музыкант подобен цирковой обезьянке, у которой есть всего один шанс. И это довольно жестоко со стороны публики сидеть и наблюдать сорвется она или нет. Гульд говорит, что он совершенно нормально относится к монтажу записи. Некоторые записи были им записаны с двух-трех раз, а некоторые склеены из множества частей. « Мне кажется, пора развенчать миф о демонически одаренном виртуозе, который на едином дыхании пробегает все сонаты и отказывается поправить что-либо задним числом. Считается, что именно так должен вести себя подлинный и честный виртуоз. Умение сыграть произведение от начала до конца без единой помарки — считают обычно критерием исполнительской безупречности, и это меня возмущает. В искусстве цель оправдывает средства, какими бы несуразными они не казались. Неважно, сколько раз записывали и склеивали, лишь бы конечный результат производил впечатление целого» (слайд 21). Помимо монтажа Гульд использовал и другие технические возможности. Так, например запись сонат Бетховена была собрана из двух частей, одна часть которых была записала в 1964-ом году на одном фортепиано, а другая в 1976 -ом совершенно на другом. Естественно, что звучание этих двух инструментов сильно отличались.  Работая над монтажом, было сделано несколько проб и  частотные характеристики были почти выровнены. Но потом этого оказалось мало, и Гульд со смехом рассказывал, что они взяли напрокат графический регулятор, очень сложный, со множеством кнопок как на органе,  - и с его помощью заставили второе фортепиано звучать как первое. Разницы в звуке не заметил никто. Гульд так же верил, что возможности техники будут расти, и можно будет вносить в запись гораздо более глубокие изменения, вероятно, он был бы в восторге от сегодняшних возможностей звукозаписывающих студий. Гульд всегда сам участвовал в монтаже и эта часть работы доставляла ему громадное удовольствие.

Слушая записи Гленна Глульда, мы поражаемся не только его феноменальному полифоническому слуху (кстати у него был абсолютный слух), но и блестящей фортепианной технике, что наводит на мысль об огромном количестве часов проведенном за роялем (слайд 22). Однако сам Гульд полностью отрицает это предположение.

Он говорил, что никак не возьмет в толк, почему занятия воспринимаются как необходимость, но большинство музыкантов видят именно так свои взаимоотношения с инструментом. Рабской зависимости от инструмента быть не должно, проводить за инструментом 5-6 часов в день совершенно необязательно, иметь в артистической уборной фортепиано, чтобы перед концертом удостовериться лишний раз, что пианист не разучился играть — необязательно. Так считал Гульд. В годы учебы Гленн Гульд по его словам проводил за инструментом три часа в день, но позже, когда он уже стал концертирующим пианистом, он упомянул, что уже не смог бы такое выдержать. Цитата: « В настоящее время я сажусь за фортепиано в случае крайней необходимости исключительно с целью закрепить концепцию, сформировавшуюся во время чтения нот. Я никогда не прикасаюсь к клавиатуре просто ради механического контакта с инструментом. Приведу пример. К настоящему моменту последней работой являются четыре баллады Брамса. Я записал их в Нью-Йорке три недели назад. До этого я никогда их не играл и даже не изучал. Более того, я никогда их прежде не слышал — за исключением первой баллады, которую разучивали многие мои товарищи по консерватории. Потом я решил их записать. От момента принятия решения до записи прошло два месяца. В течение первых шести недель я изучал ноты, продумывал концепцию. За две недели до записи дело дошло до исполнения как такового. Так или иначе, я проводил за инструментом в среднем час, иногда чуть больше, но только потому, что на следующий день я не садился вовсе т. к. был занят». Таким образом,  работа заключалась в  мысленном проигрывании, внесении изменений, это могло происходить где угодно, за рулем, в студии, просто на улице. После записи во время занятий монтажом, Гульд утверждал, что не садился за инструмент вовсе. Это совершенно невероятно и идет в разрез с опытом других людей. И говорит лишь об уникальной одаренности.  Более того, Гульд говорил  что после пяти-шести недель, садясь за инструмент, у него не было чувства, что пальцы его не слушаются. Наоборот, он ощущал, что играет лучше с технической точки зрения, потому что идея, не затерта, а принимает четкие контуры. Для свежести восприятия Гульд перед записью не подходил к инструменту несколько дней….. И еще одна потрясающая цитата: «Вы должны найти четкие параметры того, что собираетесь исполнять и зафиксировать их настолько прочно, чтобы в любой момент быть готовым их воспроизвести. Это следует понимать так, что в конечном итоге на фортепиано играют не пальцами, а головой. То, что я говорю, звучит как плоское, избитое клише, но это правда.  Если вы имеете четкое представление о том, что хотите сделать, то никакие тренировки вам не нужны. Если нет, то даже все этюды Черни или все упражнения Ганона вам не помогут».

Не менее интересно отношение Гульда к аппликатуре. Его всегда поражало, что аппликатурные обозначения многие считают необходимыми. Когда он садился играть, пальцы сами собой становились подходящим образом, а если со временем менялась концепция произведения, менялась сама собой и аппликатура. Пересматривая свои старые ноты, по которым он занимался еще в детстве, Гульд вообще не обнаружил там аппликатурных обозначений. Зато во многих нотных изданиях, даже очень хороших, по его мнению, весьма много аппликатурных несуразностей.

Почему же в расцвете лет и на самом пике популярности Гульд ушел со сцены и в один момент полностью прекратил концертную деятельность Надо сказать, что заявления об уходе Гульда поначалу не были восприняты серьезно и долгое время еще ждали его возвращения. Однако Гленн Гульд говорил, что сделал бы это гораздо раньше, если бы у него была такая возможность. Заработав себе имя, он совершенно спокойно покинул сцену, без малейшего сожаления, чтобы спокойно заниматься любимым делом.  Жить концертами для Гульда означало растрачивать себя попусту. Он ощущал бессмысленность и безрезультатность своей жизни. Его страсть к музыке была самой важной, а карьера пианиста, исполнения музыки на людях – весьма второстепенной задачей. Сама мысль о том, что музыкант должен зарабатывать на жизнь концертами казалась Гульду отвратительной. « Едва только я смог положить конец этой кошмарной жизни – а она действительно кошмарна, если только человек не имеет явной склонности к эксбиционизму,  - я это сделал и ни секунды не колебался. Я даже мысли не допускал о возможности возврата». Даже понимая, что на этом можно без проблем зарабатывать деньги, ни Гульд, ни его родители, никогда не пытались извлечь из этого выгоду. Начав концертные выступления только в двадцать лет, Гульд совершенно не был подготовлен к публичной жизни и к жестокому гладиаторскому спорту концертов перед публикой. «Когда, совершенно для меня неожиданно, меня втолкнули в концертный зал, я нашел, что это ужасно и не имеет никакого отношения к музыке. Потом я сказал себе, что надо все же попробовать и отдать этому несколько лет, но привыкнуть так и не привык». Гульд говорит, что не может быть более важной причины, чем психологический дискомфорт,  не может быть более серьезной мотивации, чем чувствовать себя не в своей тарелке. Давать концерты было настолько для него не интересным, что перерезав пуповину концертной деятельности, он ощутил полное освобождение.  Торжественно – праздничная, завораживающая атмосфера концертов – безусловно, одна из самых притягательных сторон для артиста, владение публикой, ее завоевание. Это ощущение «всесильности» охватывало Гульда лишь в 14-15 лет, но позже стала абсолютно ему не интересно. (слайд 23)?

Какой же вывод напрашивается исходя из вышесказанного? Гульда нельзя назвать «универсальным» пианистом, несомненно, это музыкант не для широкой публики. Однако высочайший интеллект, неординарная манера исполнения и даже репертуар делает его  уникальным. На пути к достижению внутреннего идеала звучания, Гленн Гульд готов был использовать любые средства: определенный стул, расширенные черные клавиши рояля, исключение зрительного восприятия. Был ли он эксцентричен? Возможно…., но все это было ни ради привлечения внимания к собственной персоне, а лишь для достижения того самого идеала (слайд 24).

Список литературы:

Нет, я не эксцентрик!» Бруно Монсенжон , Издательский дом "Классика –XXI

Глен Гульд. Избранное. В 2 книгах. – М.: Издательский дом "Классика-XXI"

Баззана, Кевин. Очарованный странник. Жизнь и искусство Глена Гульда. – М.: Издательский дом "Классика-XXI", 2007

«10 истин относительно Гленна Гульда.»

Статья из французского журнала «Классика.Репертуар» за июль - август 2004-го года

Сайт glenngould.com

«32 истории о Гленне Гульде» документальный фильм реж. Б. Монсенжон

«Гленн Гульд: вне времени» документальный фильм реж. Б. Монсенжон

Аудио и видео записи из сети «интернет».