Дополнительная общеобразовательная программа "Музицирование на русских народных инструментах. Младший оркестр. Фортепиано"
рабочая программа на тему

Содержание

1. Пояснительная записка        

2. Учебно-тематический план        11

3. Содержание программы        12

4. Методическое обеспечение программы        5

5. Список литературы        27

Приложение 1        29

Приложение 2        32

1. Пояснительная записка

Направленность

Программа «Музицирование на русских народных инструментах. Младший оркестр. Фортепиано» является модифицированной, ознакомительного уровня 2 ступени и имеет художественную направленность. Она разработана с учетом приложения к письму Департамента молодёжной политики, воспитания и социальной поддержки детей Минобрнауки России от 11.12.2006 г. N06-1844 «Примерные требования к программам дополнительного образования детей» и в соответствии с Санитарно-эпидемиологическими требованиями к учреждениям дополнительного образования детей внешкольные учреждения (СанПиН 2.4.4.1251-03 от 20.06.2003 г.)

Новизна, актуальность, педагогическая целесообразно

Фортепиано – удивительный по своим безграничным возможностям инструмент, инструмент-оркестр. Единственный инструмент, на котором можно сыграть произведения, предназначенные для исполнения целым оркестром, любым другим инструментом или голосом.

Инструмент, обладающий своим собственным неповторимым тембром. Пожалуй, ни для одного другого инструмента не написано такое огромное количество произведений, как для фортепиано. Практически все композиторы писали фортепианную музыку, а некоторые сознательно ограничивали себя рамками именно этого инструмента, понимая его безграничные возможности.

Фортепиано - широко распространенный музыкальный инструмент, имеющий наибольшее значение в европейской музыке Нового времени. Этот клавишно-струнный молоточковый инструмент существует в двух разновидностях (рояль и пианино). От главных своих предшественников - клавикорда и клавесина - отличается тем, что звук в нем извлекается ударом молоточка по струнам, в то время как в клавикорде металлический штифт, соединенный с клавишей, касается струны и делит ее на две части - звучащую и пассивную (этим определяется высота звука), а в клавесине звук извлекается щипком струны с помощью соединенного с клавишей перышка.

Громадное преимущество фортепиано перед его предшественниками заключается в возможности варьировать динамику звучания, т.е. в способности этого инструмента воспроизводить широкий спектр оттенков между "тихо" и "громко". Самый мощный клавесин давал только ограниченное число динамических градаций, причем внутри каждого уровня громкости оттенки были невозможны. На клавикорде можно было воспроизводить достаточно тонкие оттенки, но число градаций громкости было совсем невелико. Эти инструменты хорошо подходили для существовавших в 16-18 вв. разных типов музыки для клавишных, но в конце 18 в. возникла настоятельная потребность в инструменте, который сочетал бы чувствительность клавикорда, его певучесть с динамическими возможностями клавесина. Уже в конце 17 в. были предприняты попытки создать подобный инструмент, но первое удачное изобретение в данной области относится к 1709. В этом году флорентийский мастер Бартоломео Кристофори (1655-1732) во Флоренции построил "клавесин с тихим и громким звучанием" ("cembalo col piano e forte"), в котором молоточки ударяли непосредственно по струнам, чутко откликаясь на прикосновение пальца к клавише. Специальный механизм позволял молоточку после удара по струне быстро возвращаться в исходную позицию, даже если при этом исполнитель продолжал держать палец на клавише.

Почти одновременно с Кристофори (соответственно в 1716 и 1717) и, по-видимому, независимо от него, подобные изобретения были сделаны Ж. Мариусом в Париже и К. Г. Шретером в Дрездене. Немецкий мастер Г. Зильберман усовершенствовал конструкцию Кристофори. Хотя новые опыты относились к самому началу 18 в., только в 1780-е годы фортепиано стало вытеснять клавесин и клавикорд в профессиональной музыкальной практике. Так называемое венское фортепиано, созданное, по-видимому, в Аугсбурге ок. 1770 И.Штейном, было затем усовершенствовано в Вене зятем Штейна И.А.Штрейхером после горячего одобрения нового инструмента Моцартом.

Сохранив крылообразную форму клавесина, большое венское фортепиано обладало легкой механикой и прозрачным тоном, которые вполне подходили к царившему тогда в салонах стилю рококо. В соответствии с модой на всякие живописные эффекты, венское фортепиано имело особые регистры для извлечения из инструмента звуков, имитировавших фагот, арфу или ударные инструменты популярного тогда "янычарского" оркестра.

Однако легкость венского фортепиано не подходила к более серьезному стилю, которым отличалось творчество авторов зарождавшегося романтизма во главе с Бетховеном; они предпочитали инструмент более звучный и мощный, который и был построен в Лондоне специально для Бетховена под руководством Джона Бродвуда (1732-1812).

В большом лондонском фортепиано старая клавесинная рама была заменена более крепкой, способной выдерживать большее натяжение струн и, следовательно, обеспечивающей большую громкость звучания. К этому времени инструмент имел две педали: педаль "forte" ("громкая"), которая поднимала демпферы (глушители) и позволяла струнам свободно вибрировать, и педаль "una corda" ("тихая"), которая позволяла звучать только одной из струн, соответствовавших данной клавише (в современных фортепиано в этом случае звучат две струны). Английское фортепиано медленнее венского отвечало на удар по клавише, но давало возможность большей экспрессии.

Развитие современного фортепиано, начатое Бродвудом, было продолжено во Франции и Америке. В 1821 Себастьян Эрар (1752-1831) в Париже изобрел механизм двойной репетиции, который позволял быстро повторять один и тот же звук. В 1825 А.Бабкок в Бостоне в числе первых стал производить фортепиано с литой чугунной рамой, что позволило применить более толстые струны и, таким образом, дало возможность сильного их натяжения, в результате чего инструмент получил еще более мощное звучание.

В 1830 Бабкок изобрел систему перекрестного натяжения струн, при котором басовые и тройные струны проходили через резонансные центры рамы. Все эти усовершенствования предназначались прежде всего для большого, или концертного фортепиано (рояля), но использовались и для старой прямоугольной модели рояля и для пианино. Существовали и другие модели фортепиано - в виде пирамиды, лиры, жирафа, - но они вскоре вышли из употребления. С 1855, когда фирма "Стейнвей и сыновья" в Нью-Йорке соединила изобретения Бабкока с открытиями Эрара, закрепилась модель современного фортепиано.

В дальнейшем эксперименты затрагивали главным образом клавиатуру инструмента. Можно выделить клавиатуру Янко (1882), на которой клавиши располагались подобно клавишам пишущей машинки, а также двойную клавиатуру Моора, имевшую два мануала, настроенные в октаву друг к другу, причем на них можно было играть одной рукой; кроме того, с 1892 по 1930 было запатентовано несколько четвертитоновых клавиатур. К середине 20 в., однако, осталась в употреблении только одна традиционная клавиатура диапазоном в семь и одну треть октавы, где белые клавиши соответствуют диатонической гамме до мажор, а черные клавиши - пяти хроматическим тонам в каждой октаве. В американских инструментах имеется третья ножная педаль, располагающаяся между двумя стандартными: это педаль "sostenuto", которая поднимает демпферы только на тех струнах, клавиши которых нажаты; благодаря этой педали можно заставить звучать нужные клавиши, с которых уже сняты пальцы, и тем самым освободить руки исполнителя.

Разные типы механического фортепиано, изобретенные на пороге 20 в. и использовавшие картонные перфорированные круги (как в шарманках), делали возможными очень беглую игру и политональные эффекты, недоступные на обычном инструменте; эти преимущества, однако, исчезли в 1920-е годы с распространением радио и граммофона. 

В России теория и методика музыкального воспитания и обучения детей игре на фортепиано развивается и непрерывно совершенствуется с середины XIX века. На рубеже XIX и XX веков целая плеяда прогрессивных ученых, педагогов и музыкантов поднимали актуальные для интеллектуального общества вопросы эстетического развития детей средствами музыкального искусства, через обучение инструментальному исполнительству - игре на фортепиано и других музыкальных инструментах. В.М. Бехтерев, К.Н. Вентцель, Е.Н. Водовозова, А.Н.Карасев, А.Л.Маслов, А.И. Пузыревский, К.Д.Ушинский и многие другие ученые разрабатывали концепции, системы и методики музыкального воспитания и обучения детей музыке. Пропагандируя различные педагогические взгляды, порой даже оппозиционного характера, первые музыкальные педагоги, ученые-теоретики, методисты и воспитатели прокладывали путь к развитию новой отрасли музыкально-педагогической науки.

В течение всего XX столетия российская теория музыкального воспитания и обучения непрерывно совершенствовалась параллельно с развитием передовой музыкально-педагогической научной мысли и находила свою реализацию в практике различных учебно-воспитательных учреждений музыкально-эстетического профиля.

В истории музыкального воспитания одним из инструментов для детского обучения музыке является фортепиано. Никакой другой инструмент не может сравниться с фортепиано широтой реализации музыкальных идей.  

        Обучение навыкам игры на фортепиано играет большую роль в развитии детей:

• улучшение зрительно-координационных способностей. Игра на фортепиано помогает ученикам развивать моторные навыки - координировать движения, владеть навыками управления мышцами рук и ног, приобретать умения «раскрепощения» игрового аппарата.
• улучшение концентрации. Обучение игре на фортепиано влияет на развитие внимания детей, активизирует их мыследеятельность. Изучение нотного письма также положительно влияет на развитие памяти и концентрацию внимания, как и интерпретация написанных нот в музыку, с правильным темпом и ритмом.
• положительное влияние на успехи в школе. Игра на фортепиано повышает пространственно временные рассуждающие способности детей, развивает их память. Это означает, что обучение игре на фортепиано помогает детям понять концепции других наук.
• понимание музыки. Обучение игре на фортепиано развивает ассоциативное мышление, пробуждает фантазию, активизирует творческие способности детей, обогащает их жизненный опыт, расширяет общекультурный кругозор
• в качестве общего (дополнительного) инструмента фортепиано развивает метро-ритмические способности ученика, активизирует его гармонический слух, позволяет приобрести первоначальные навыки ансамблевого музицирования. 

Отличительная особенность

Данная образовательная программа является частью образовательного комплекса творческого объединения оркестровой студии «Гармония» и направлена на достижение основной цели – обучение детей игре на музыкальных инструментов с целью объединения их в оркестровом музицировании.

Цель: обучения основным навыкам игры на фортепиано и развитие основных музыкальных способностей ребенка для музицирования в оркестре русских народных инструментах.

Задачи:

образовательные:

• получение знаний нотной грамоты, навыков нотного письма;
• формирование игрового аппарата;
• приобретение основных исполнительских навыков игры на фортепиано (исполнения различных штрихов,  прямая педализация);
• приобретение первоначальных знаний по истории и теории музыки;

развивающие:

• развитие самостоятельности, инициативы и импровизационных способностей;
• развитие специальных музыкальных способностей: чувства ритма, ладового чувства, музыкально-слухового представления;
• формирование эстетического вкуса на лучших образцах классической, русской и зарубежной музыки;

воспитательные:

• воспитание уважительного отношения к классической музыке, пробуждения интереса к музыкальному исполнительству;
• формирование эстрадоустойчивости, побуждение к активному музыкальному творчеству;
• формирование уважения и любви к традициям разных культур посредством изучения музыкального искусства.

Возраст детей: 2-4 класс

Срок реализации: 1 год

Форма и режим занятий:

форма занятий по классу фортепиано индивидуальная. Занятия проходят 2 раза в неделю по 30 мин., 1 час в неделю, 44 часа в год: 32 часа аудиторные занятия, 12 часов социальная практика (иные формы работы).

Прогнозируемые результаты

На начальном этапе обучения педагог знакомит ученика с устройством фортепиано, учит быстро ориентироваться на клавиатуре, проводит беседы о жанре, характере произведения. Яркое исполнение пьес педагогом, подбор по слуху, пение песенок, совместная игра ансамблей - помогает заинтересовать ребенка и плавно перейти к изучению нотной грамоты, упражнениям. Обучение нотной грамоте осуществляется на основе традиционной фортепианной методики А.Д. Алексеева и носит систематический характер. Развитие музыкально-художественных впечатлений формирует навык чтения с листа. В течение года ученик проходит 20-30 небольших произведений, учится играть различными штрихами: non legato, legato, staccato. В основном это народные песни, пьесы танцевального характера, с элементами полифонии, этюды, ансамбли. В 1-м полугодии учащийся исполняет на академическом концерте 2-3 произведения. В конце учебного года на переводном экзамене ученик играет 3 произведения: пьесу с элементами полифонии (менуэт, полонез, маленькая прелюдия), этюд, пьеса. Возможны разные варианты итоговых программ.

По окончании обучения по данной программе учащиеся будут уметь:

• владеть приемами звукоизвлечения легато, нон легато, стаккато;
• владеть основами нотной грамоты;
• владеть координацией движений рук и пальцев;
• обладать свободой руки и всего аппарата;
• исполнять на память простые разнохарактерные пьесы небольшой протяженностью.

Примерный вариант программы, рекомендуемый для исполнения учащимися на академическом концерте и открытом прослушивании:

1. А. Любарский. «Курочка».

2. А. Руббах. «Воробей».

3. А. Гедике. «Ригодон».

4. К. Гурлит. «Этюд» до мажор.

5. Г. Галынин. «Зайчик».

Формы подведения итогов:

• итоговое занятие;
• открытое занятие для родителей;  
• итоговый зачет;
• концертное выступление;
• участие в методическом семинаре (мастер-класса);
• участие в конкурсе-фестивале различных уровней.

2. Учебно-тематический план

3. Содержание программы

1. Введение в предмет. Техника безопасности.

Теория: правила поведения учащихся в кабинетах отдела музыкального творчества (подготовка учебного места, выполнение правил пожарной и электробезопасности, соблюдение правил гигиены, отключение мобильных телефонов и запрет на пользование звуковоспроизводящей аппаратурой во время занятий). Правила уличного движения. Правила противопожарной безопасности. Правила поведения на занятиях. Знакомство с образовательной программой.

2. Основы нотной грамоты и элементарной теории музыки.

Теория: темповые обозначения, басовый ключ, теоретические сведения о строении интервалов, аккордов, основы гармонического и структурного анализа произведения, знания об основных стилистических направлениях музыкального искусства, жанровых особенностях детских инструментальных произведений. Музыкальные термины: обозначение основных темпов в музыке на итальянском языке: allegro, moderato, largo, non troppo. Тон, полутон – основа темперированного строя. Основные жанры произведений их особенности: вариации, этюд, пьеса, жанровые сценки и танцы.

Практика: слуховой анализ, анализ исполняемых произведений, слушание музыки, анализ исполнительской интерпретации.

3. Формирование исполнительского аппарата (посадка за инструментом, постановка рук).

Теория: правила правильной посадки за инструментом: прямая спина, свободный корпус, три точки опоры, беседа о необходимости их соблюдения

Практика: упражнения на умение контролировать посадку (за инструментом прямая спина, свободный корпус, три точки опоры). Овладение навыками «распределения веса руки», освобождения корпуса и рук, гимнастика на координацию движений, упражнения на «погружение» руки в клавиатуру», игра простых пьес на нон легато. Основные приемы игры на фортепиано: staccato, legato, non legato. Исполнение произведений с динамическими оттенками. Подбор произведений на слух. Основы интонирования звука. Исполнение разножанровых и темповых произведений.

4. Формирование основных пианистических навыков (игра гамм, упражнений).

Теория: изучение тональностей до двух знаков в ключе, сольмизация упражнений, беседа о правильном положении рук.

Практика: работа над постановкой рук, игра упражнений на non legato, legato, работа над правильным звукоизвлечением, мелкой техникой. Гаммы до двух знаков в четыре октавы. Аккорды, короткие и длинные арпеджио (в зависимости от анатомических возможностей рук учащегося). Хроматическая гамма. Этюды (К. Черни, ред. Гермера).

5. Работа над художественным образом музыкального произведения.

Теория: изучение аппликатурных правил, обозначений - штрихи, динамика, фраза, гармонический анализ произведения, аннотация к произведению. Понятие «стиль». Полифонические приёмы письма. Культура исполнительства.

Практика: овладение исполнительскими навыками выразительного интонирования на инструменте, работа над созданием художественного образ произведения средствами музыкальной выразительности. Работа на динамической интерпретацией произведений полифонического склада (обработки народных мелодий, старинные танцы).произведениями крупной формы(вариациями на народные темы), разнохарактерными пьесами, ансамблями(переложения народных песен).

6. Развитие навыков игры в оркестре (чтение нот с листа, игра в ансамбле, игра оркестровых партий на фортепиано).

Теория: активизация знаний по теории музыки и навыков исполнения гаммообразных пассажей, аккордов, арпеджио.

Практика: выработка навыков чтения с листа, достижение «полной гармонии» в дуэтном исполнительстве и инструментальном ансамбле, работа над метро-ритмическими и текстовыми трудностями оркестровых партий.

7. Итоговые занятия.

Теория: подбор индивидуальной программы для выступления. Обсуждение и анализ полученных знаний и умений, самоанализ.

Практика: игра наизусть выученных произведений, проигрывание готовых, выученных пьес на открытом прослушивании, концерте.

8. Социальная практика.

Теория: обсуждение и анализ реализации творческих проектов, беседы о музыке, анализ полученных музыкальных впечатлений.

Практика: участие в творческих проектах, конкурсах, фестивалях, репетициях коллектива, посещение концертов, творческих встреч, просмотр видеозаписей, слушание музыки, выполнение творческих заданий (рисунки, устные рассказы), совместная музыкальная практика с родителями учащихся.

4. Методическое обеспечение программы

Методические рекомендации программы основаны на материалах методики преподавания фортепиано, разработанной педагогами Российской Академии музыки имени Гнесиных.

«В работе с учащимся ознакомительного периода важно поэтапное определение музыкальных способностей (рекомендации А.Артоболевской):

музыкальность – отзывчивость на музыку, способность к «переживанию» музыки. Развитие музыкальности (под влиянием многообразных и ярких впечатлений). Воспитание силы и яркости воображения. Конкретность детского воображения. Особенность воображения музыканта-инструменталиста – опора на слухомоторные представления.

музыкальный слух, его различные стороны. Абсолютный и относительный слух. Интенсивное развитие в процессе обучения игре на фортепиано мелодического, гармонического и тембрового слуха. Развитие чуткости к динамическим градациям. Воспитание активного музыкального слуха – «предслышания», внутреннего слуха, умения «слушать себя» – контролировать свою игру, проверяя соответствие реального звучания задуманному.

Активизация развития слуха всевозможными способами – путём транспонирования, пения всех голосов музыкальной ткани, игры в ансамблях, чтения с листа, слушания музыки с нотами, занятий по нотам без инструмента и т.д. Развитие слуха – развитие музыкального мышления.

Развитие чувства ритма на основе постепенного регулярного накопления разнообразных музыкально-ритмических представлений. Слуховое, зрительное, двигательное постижение ритма.

Музыкальная память. Виды музыкальной памяти (слуховая, зрительная, двигательно-моторная, тактильная, логическая и др.). Способы развития музыкальной памяти. Концепция Л. Маккиннон. Метод Леймера-Гизекинга. Четыре способа учить музыкальное произведение наизусть.

Слуховые представления и моторика. Пути развития двигательно-технических способностей (см. тему «Работа над техникой»).

Возможность развития способностей в процессе активной целеустремлённой деятельности. Проблемы творческого самовыражения. Важность совместной творческой концертной просветительской работы учителя и учеников.

Педагогу рекомендуется опираться на следующее условное деление работы на несколько этапов, их взаимосвязь и частичное взаимопроникновение:

создание собственной исполнительской концепции. Пути формирования исполнительского замысла и постоянная коррекция его в процессе работы. Выбор издания, редакции сочинения. Urtext и редакции. Критерии подхода к чтению и толкованию нотного текста.

ознакомление ученика с сочинением (благодаря исполнению произведения педагогом, слушанию грамзаписей, самостоятельному проигрыванию с листа и др.). Проблемы развития внутреннего слуха.

Детальная работа над текстом. Воспитание навыков тщательного разбора текста. Рекомендации Е.Тимакина (формирование навыков «групповой читки», «непрерывного чтения»).

Практическое освоение произведения: вслушивание в музыкальную ткань, многократное тщательное проигрывание фрагментов в замедленных и средних темпах. Детальная работа «по кускам» и попытки целостного исполнения. Постоянное периодическое возвращение к пройденным этапам.

Воспитание чувства формы у исполнителя на разных стадиях развития в произведениях разных стилей и жанров. Практическое изучение закономерностей синтаксиса музыкальной речи. Воспитание понимания композиционной логики произведения. Особенности работы над формой сонатного allegro. Освоение циклической сонатной формы. Исполнительские задачи в вариационных циклах разных типов.

Две линии в развитии музыканта – подготовка произведений к публичному исполнению и эскизное изучение разнообразного (в стилевом и жанровом отношении) репертуара.

Значение самостоятельного музицирования во всех формах, поощрение его со стороны педагога. Важный метод воспитания и проверки усвоенных знаний – публичное исполнение самостоятельно разученных произведений (желательно избегать завышенного репертуара).

Исполнительский и методический анализ сочинения

Содержание данного музыкального произведения. Характеристика музыкальных образов. Возможный круг ассоциаций и аналогий (с привлечением материала других музыкальных произведений и других видов искусств).

Средства, которыми композитор создает эти музыкальные образы (стилистика сочинения; жанровая характерность, ритмические и темповые особенности; строение мелодии; тональный план, гармонические и ладовые особенности, форма сочинения, особенности развития, кульминационные зоны).

Выразительные средства, с помощью которых исполнитель реализует замысел композитора на инструменте (интонирование и фразировка мелодии; динамический план сочинения, агогические особенности, артикуляционные моменты , особенности педализации и др.).

Воспитание навыков чтения с листа

1. Роль чтения с листа в работе пианиста. Обучение свободному беглому чтению нотного текста – одна из основных задач педагога ДМШ.

2. Предпосылки успешного чтения с листа. Роль предслышания. Лист, Гофман о чтении с листа нотного текста. Методика Ф.Брянской.

3. Ускоренное восприятие нотной графики (обучение быстрому «схватыванию» горизонтали, затем вертикали):

• построение ритмических формул (методики К.Орфа, Г.Богино, Г.Волльнер, Т.Смирновой и др.). Выполнение ритмических упражнений, в т.ч. с помощью родителей;
• быстрое чтение мелодической линии, мелодического рельефа;
• быстрое чтение вертикали (вспомогательные упражнения Е.Тимакина, С.Лоренса и др.).

1. Обучение игре не глядя на клавиши.

2. Воспитание элементарных аппликатурных навыков (освоение различных позиционных формул, аппликатуры гамм, аккордов, арпеджио).

3. Игра репертуара, материала технического зачёта:

а) в темноте;

б) закрыв глаза;

в) с завязанными глазами;

г) закрыв клавиатуру (шарфом, полотенцем и т. д.).

1. Подбор репертуара для чтения с листа (как сольного, так и ансамблевого). Регулярность домашних и классных занятий. Выборочная проверка домашних заданий.

2. Дополнительный раздел. Специальные упражнения – рекомендации профессора А.Д.Алексеева

Работа над мелодией

Мелодия – важное выразительное средство музыкального искусства.

Основные проблемы работы над мелодией. Множество факторов, влияющих на интонирование мелодии (национальные, стилевые, жанровые моменты, индивидуальность исполнителя).

Задачи в работе над мелодиями певучего склада. Работа над достижением певучего звука, певучего legato.

Понятие фразировки. Роль лиг. Смысловая и интонационная многозначность знака лиги. Интонационные «точки тяготения» (К.Игумнов).

Членение мелодии (мотивы, фразы, предложения, периоды). Выразительные возможности цезур, пауз.

Воспитание «горизонтального слышания» (Е.Тимакин).

Работа над мелодиями различных типов (декламация, речитатив, сонористический комплекс и т.д.). Роль динамики, агогики, артикуляции в произнесении мелодии.

Специфические мелодические трудности (повторяющиеся звуки; долгие звуки и вытекающие из них более мелкие длительности, проблема «филировки» звука; быстрые мелодии и подтекстовка как вспомогательное средство для достижения художественного результата (Г.Коган, К.Грин и др.).

Значение сопровождения при исполнении мелодии. Тип аккомпанемента (аккордовый, фигурационный и др.). Проблема баланса звучности различных пластов фактуры. Гармоническая и ритмическая роль баса.

Воспитание навыков педализации

Роль правой педали при исполнении на фортепиано. Педаль и стиль произведения. «Уроки восхищения» (Н.Перельман). Педализация – творческий процесс, не поддающийся точной фиксации.

Акустические свойства правой педали и возможности ее использования в связи с особенностями музыкальной ткани.

Художественные функции правой педали.

Подготовительные упражнения, их важность и значение (Е.Гнесина, С.Майкапар и др.).

Основные приемы педализации. Аргументы различных педагогов в пользу раннего применения прямой или запаздывающей педали.

Первое применение педали. Эпизодическое использование педали в начале обучения.

Употребление педали в пьесах с разным типом фактуры.

Тщательная работа над педализацией в различных пьесах. Роль слухового контроля. Причины распространенных недостатков ученической педализации и исправление этих недостатков. Анализ обозначений педализации под руководством преподавателя.

Из истории появления и использования левой педали.

Работа над полифонией

Виды полифонии – подголосочная, контрастная, имитационная. Специфические трудности при исполнении многоголосия и пути их преодоления.

Работа над имитационной полифонией. Анализ структуры произведения. Интонационная характеристика темы; различный смысловой подтекст проведений темы в случае изменения лада, тональности, регистра, протяжённости, ритмического облика и т.д. Противосложение и его роль в развитии формы. Работа над непрерывностью развития каждого голоса. Исполнительские задачи при сочетании голосов: сохранение тембровой окраски каждого голоса, несовпадение «фаз» развития, вступлений и окончаний, кульминаций и спадов, правило «долгих» звуков, «горизонтали» и «вертикали» и т.д.

Музыка Баха – школа полифонии

Проблемы исполнения клавирных произведений Баха в свете исследований, изданий и редакций XX века:

1. Особые трудности при изучении произведений Баха. Проблемы инструментария, текста, исполнительских традиций. Роль сыновей и учеников Баха в распространении, искажении и забвении традиций.

2. Музыка Баха в XIX веке. Роль композиторов-романтиков в возрождении музыки Баха. К.Черни и его роль в распространении произведений Баха в среде любителей и профессионалов. Деятельность баховского общества. Значение деятельности Ф.Бузони в пропаганде баховского искусства.

3. Проблемы прочтения баховских «необозначенных» текстов. Метод аналогий.

4. Научные исследования музыкантов XX века, их роль в исполнительской и педагогической практике. Э.Курт. Концепция скрытой полифонии. И.Браудо. Теория артикуляции. Т.Вроньский. Проблемы фразировки. Э.Бодки и Келлер об инструментальной принадлежности клавирных произведений Баха. Концепция исследования Бодки. Связь архитектоники и динамического плана сочинения. Практические рекомендации.

5. Выразительные средства при исполнении старинной полифонии.

Темп. Темп и стилевые традиции. Проблемы определения темпа. Проблемы обозначения темпа. Сравнительные темповые таблицы.

Динамика. Проблемы инструментальной принадлежности, выбор исполнителем динамического плана произведения. Динамическая концепция Бодки. Классификация Браудо. Функции динамики.

Артикуляция. Роль артикуляции при исполнении старинной музыки. Многообразие приёмов артикуляции. Таблица Браудо. Функция артикуляции.

Орнаментика. Импровизационность и орнаментика, закономерности и противоречия. Основные правила и исключения при исполнении мелизмов.

Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха. Анализ авторских указаний.

Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах. Urtext и редакции.

Маленькие прелюдии – прогрессивная ступень в освоении полифонии.

Инвенции Баха. Анализ текста. Характеристика редакции Бузони.

Педагогика Баха.

Работа над фортепианной техникой

Понятие «техника» (в широком и узком смысле слова). Соотношение художественных и технических задач в работе пианиста.

Воспитание умения «быстро мыслить», «быстро слышать». Роль слуха в работе над техникой. Работа над техникой – умственный процесс.

«Технические способности» – сложный психо-физиологический комплекс.

Проблема свободы пианистического аппарата.

Фундамент фортепианной техники – контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом (Е.Либерман).

Классификация различных видов фортепианной техники (Г.Нейгауз).

Индивидуальность техники исполнителя.

Понятие позиции. Классификация типов позиций (по С.Мальцеву). Преодоление технических трудностей внутри позиции. Воспитание гибкости, пластичности при перемещении от одной позиции к другой.

Формирование аппликатурных навыков. Позиционный принцип аппликатуры и его освоение. Характеристика иных аппликатурных принципов («подкладывание», «перекладывание», «скольжение» и др.). Индивидуальные особенности пальцев и использование их при выборе аппликатуры.

Художественное значение аппликатурных принципов великих композиторов-пианистов.

Детальный позиционный анализ и тщательный подбор аппликатуры в зависимости от художественных и технических задач на раннем этапе работы над произведением. Значение работы в медленном и среднем темпах.

Навыки координации в развитии пианиста (по Е.Тимакину):

1. значение координации в пианистическом развитии;
2. навыки координации в начальном периоде обучения;
3. координация движений и музыкальная выразительность;
4. работа над независимостью элементов фактуры;
5. задачи координации в работе над полифонией;
6. роль координации движений в решении ритмических задач;
7. подготовительные ступени в полиритмическом развитии;
8. способы работы над полиритмикой;
9. овладение полиритмикой в художественно-музыкальных произведениях.

Упражнения в работе пианиста

Значение самостоятельной технической работы. Отношение к проблеме на разных этапах существования фортепианного искусства. (Краткий исторический экскурс).

Сборники упражнений. Их роль и значение в систематической работе над техникой. Использование сборников в работе (выборочно, в качестве вспомогательного средства, в качестве модели). Звуковые, ритмические, динамические, артикуляционные задачи, разнообразие в упражнениях. Краткий обзор сборников упражнений.

Пути преодоления технических трудностей через упрощение или усложнение технической задачи.

Принципы построения упражнений:

1. Вычленение и многократное повторение элемента:

a) на одном месте с перерывом между повторениями;

b) на одном месте без перерыва между повторениями;

c) с переносом руки по октавам.

2. Образование секвенции на основе вычленяемого элемента.
3. Зеркальный принцип («обмен опыта между руками» С.Фейнберг), предпочтительно с использованием интервальной симметрии.
4. Принцип «технической фразировки».

Работа над гаммами, аккордами, арпеджио

Гаммы

Задачи при изучении гамм: ладотональная ориентировка, воспитание аппликатурной дисциплины, освоение мажоро-минорной системы, выработка автоматизации движений, достижение пальцевой беглости, ровности, выносливости и т.д.

Подготовительные упражнения при игре гамм (Е.Ф.Гнесиной, М.Лонг, А.Корто, В.Листовой и др.).

Игра тетрахордами, кластерами, между руками и т.д.

Порядок изучения гамм. Концепции Ф.Шопена и К.Черни.

Различные варианты при работе над гаммами (динамические, тембровые, артикуляционные, ритмические и др.).

Изучение программных требований для учащихся ДМШ.

Аккорды (по 3, затем по 4 звука).

Переносы трезвучий и их обращений через октаву. Участие мышц локтя, плеча, спины. Проблема синхронности и выделения отдельных звуков. Использование разнообразных штрихов. Ощущение опоры в клавиатуру (в «рояль») в сочетании с активностью, цепкостью кончиков пальцев. Выработка привычки освобождать руку после взятия аккорда.

Арпеджио

Виды – (ломаные, короткие, длинные). Специфика каждого вида. Вспомогательные упражнения. Воспитание боковых движений с помощью локтя, формирование приема «раскрытия руки», «раскрытия ладони». Перенос опор – интонационных и весовых – на разные пальцы.

Работа над этюдами

Индивидуальный выбор этюдов для ученика в зависимости от его возможностей, способностей и задач (стратегических и тактических). Подробный позиционный и ритмический анализ фактуры, выявление (совместно с учеником) особенностей фразировки, поиски путей преодоления технических сложностей. Приспособление руки к особенностям рельефа. Поиски опорных точек. Работа над экономией движений. Тщательная работа над партией каждой руки, координация и синхронность рук. Воспитание пианистической пластики, значение «дышащих рук».

Характеристика ученика (по А.Д.Алексееву):

1. Уровень музыкальных данных (слуха, ритма, памяти); соответствие исполнительского аппарата ученика данному музыкальному инструменту, степень приспособляемости к инструменту.
2. Общее развитие, эмоциональность, восприимчивость, быстрота реакции.
3. Отношение к музыке, музыкальным занятиям.
4. Работоспособность, собранность.
5. Умение заниматься самостоятельно, степень грамотности в разборе текста, быстрота освоения музыкальных произведений.
6. Успехи к концу года.
7. Недостатки в развитии ученика и задачи по их преодолению.

Для характеристики учащихся с профессиональными данными необходимо отмечать такие индивидуальные качества, как наличие художественного воображения, проявление музыкальной памяти.

Техническое оснащение занятий

• аудитория для занятий;
• инструмент фортепиано;
• стулья;
• подставки (на стул и под ноги для маленьких детей).

5. Список литературы

1. Абелян Л. Забавное сольфеджио. М.: Сов.комп., 1985
2. Андреева М., Конорова Е. Первые шаги в музыке. М.: Сов.комп., 1981
3. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. М.: Сов.комп., 1985
4. Арцышевский Г., Арцышевская Ж. Юному аккомпаниатору. М.: Сов.комп., 1990
5. Баренбойм Л., Брянская Ф., Перунова Н. Путь к музицированию. Вып.1. Л.: Сов.комп., 1980
6. Баренбойм Л., Перунова Н. Путь к музыке. Л.: Сов.комп., 1988
7. Бахмацкая О. Здравствуй, малыш. I, II вып. М.: Сов. Комп., 1975
8. Ветлугина Н. Музыкальный букварь. М.: Музыка, 1988
9. Геталова О., Визная И. В музыку с радостью. С.-П.: Комп., 1999
10. Глушенко М. Фортепианная тетрадь юного музыканта. Вып.1. Л.: Музыка, 1988
11. Гнесина Е. Фортепианная азбука. М.: Сов.комп., 1976
12. Гринштейн К. Книжки-раскраски Л.: Палестра, 1986
13. Коновалов А. ДоНОТЫши. Курган, 1999
14. Кончаловская Н. Нотная азбука М.: Малыш, 1976
15. Копчевский Н., Натансон В. Современная фортепианная музыка для детей, Вып.1. М.: Музыка, 1970
16. Кривицкий Д. Впервые за фортепиано. М., 2001
17. Кувшинников Н., Соколов М. Школа игры на фортепиано. М.: Музыка, 1964
18. Лещинская И., Пороцкий В. Малыш за роялем. М.: Сов. комп., 1986
19. Любомудрова Н. Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано (1 класс). М.: Музыка, 1980
20. Ляховицкая С, Баренбойм Л. Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей, 1-ая часть. Изд.19. Л.: Музыка, 1979
21. Малахова И. Первые шаги в мире звуков. Л.: Музыка, 1977
22. Милич Б. Маленькому пианисту, Фортепиано 1 кл. – Киев, 1985
23. Мыльников А. Рождение игрушки. Школа игры на фортепиано. М.: Комп., 2000
24. Николаев А. Фортепианная игра. М.: Музыка, 1994
25. Никольская М. Комплекс упражнений для начинающего пианиста. Владимир: Посад, 1999
26. Никольская М. Обучение игре на фортепиано детей раннего возраста. Владимир: Посад, 2001
27. Никольская М. Этот занимательный мир музыки. Первые шаги начинающего пианиста. Владимир: Посад, 1998
28. Перунова Н. Музыкальная азбука. Л,: Сов. комп., 1990
29. Ройзман Л., Натансон В. Юный пианист. М.:Музыка, 1985
30. Сафарова И. Игры для организации пианистических движений. Екатеринбург, 1994
31. Соколов М., Натансон В., Копчевский Н. Современный пианист. Изд.2-е, М.:Музыка, 1979
32. Соколова Н. Ребенок за роялем. М.: Музыка, 1981
33. Тургенева Э., Малюков А. Пианист-фантазер. 1-ая часть. М.: Сов. комп, 1987
34. Хереско Л. Музыкальные картинки. Л.: Музыка, 1980
35. Хохрякова Г. Фортепиано: возможно ли обучение без мучения. Екатеринбург, 1998
36. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или, я - детский педагог. С.-П., 1996

Приложение 1

Техника безопасности

ИНСТРУКЦИЯ

по охране труда учащихся в кабинетах отдела музыкального творчества

ИОТ— 017 —2008

Общие правила поведения

• учащийся приходит во ДТДиМ за 15-20 минут до начала занятий, с собой имеет сменную обувь;
• перед началом занятия учащийся должен подготовить свое учебное место (выбрать нужный инструмент, приготовить подставки, пюпитр, нотную литературу);
• учащийся обязан следить за гигиеной инструмента и своего учебного места;
• учащиеся имеют право находиться в учебном кабинете только в присутствии педагога;
• во время занятий учащийся не должен выходить из учебного кабинета без разрешения педагога;
• учащийся обязан выполнять требования пожарной безопасности и правил электробезопасности;
• учащиеся обязаны бережно относиться к имуществу ДТДиМ, соблюдать чистоту и порядок;
• учащиеся обязаны знать основные и запасные выходы из здания, и в случае эвакуации быстро покинуть помещение, выполняя все команды педагога;
• при посещении ДТДиМ, обучающиеся в возрасте 10 лет и старше (родители сопровождающие детей младшего возраста) обязаны предъявлять пропуск дежурному охраннику;
• сопровождающие родители ожидают своих детей в фойе клубной части здания, проход в другие помещения не разрешается без сопровождения педагога;
• учащийся ДТДиМ проявляет уважение к старшим, заботится о младших. Учащиеся и педагоги обращаются друг к другу в уважительной форме. Воспитанники уступают дорогу взрослым, старшие воспитанники - младшим, мальчики - девочкам.

Запрещается:

• запрещается приносить во Дворец и на его территорию с любой целью и использовать любым способом оружие, взрывчатые или огнеопасные вещества, спиртные напитки, наркотики, табачные изделия и другие одурманивающие средства, а также токсичные вещества и яды;
• пользоваться звуковоспроизводящей аппаратурой;
• бегать по кабинету во избежание повреждения музыкальных инструментов и учебного оснащения помещения;
• находиться в кабинете в верхней одежде;
• высовываться в окна во время проветривания помещения;
• пользоваться мобильными телефонами и плеерами.

Правила поведения на улицах и дорогах города:

• учащийся по дороге во Дворец творчества должен правильно оценивать окружающую обстановку и выбирать безопасный маршрут, не соглашаясь на предложения друзей пройти через пустырь, стройку, глухой переулок;
• в общественном транспорте соблюдать правила поведения и меры безопасности;
• переходить дорогу можно только на зеленый свет светофора;
• при переходе улицы нужно посмотреть сначала налево, затем направо;
• запрещается переходить улицу в неположенном месте и на красный свет светофора;
• запрещается организовывать подвижные игры рядом с проезжей частью.

Инструкция  по технике безопасности для учащихся оркестровой студии «Гармония»

• учащимся не разрешается пользоваться розетками и любыми электроприборами самостоятельно;
• в работе с клавишным синтезатором под руководством педагога использовать только указанный адаптер переменного тока РА- 300 или аналогичный, рекомендованный корпорацией YAMAHA;
• учащийся не допускается к подключению адаптера инструмента к электрической сети;
• запрещается открывать музыкальный инструмент и пытаться разобрать или модифицировать его внутренние компоненты;
• запрещается использовать инструмент в условиях сырости и повышенной влажности, а так же при очень высокой или низкой температуре;
• во избежание случайного падения инструмента и нанесения травмы учащемуся, не оставлять его в неустойчивом положении и использовать только специально предназначенную подставку;

Приложение 2

Аттестация учащихся

Педагогический мониторинг в рамках реализации данной программы осуществляется на каждом занятии. Цель занятия - создание условий для получения учащимся необходимых теоретических знаний, исполнительских навыков и умений и его общее музыкальное и гуманитарное воспитание.

К числу результатов освоения основной образовательной программы отнесены:

• личностные результаты — готовность и способность учащихся к саморазвитию; сформированность мотивации к учению и познанию; ценностно-смысловые установки детей, отражающие их индивидуально-личностные позиции, социальные компетентности, личностные качества;  
• метапредметные результаты — освоенные учащимися универсальные учебные действия (познавательные, регулятивные и коммуникативные);
• предметные результаты — освоенный учащимися в ходе изучения учебных предметов опыт специфической для каждой предметной области деятельности по получению нового знания, его преобразованию и применению, а также система основополагающих элементов научного знания, лежащая в основе современной научной картины мира.

В рамках реализации данной программы можно выделить следующие показатели, которые позволяют оценить результативность обучения:

• положительная динамика в развитии гибкости, вариативности, оригинальности мышления, музыкальной памяти, понимания музыкальных образов, чувства ритма и музыкального слуха;
• мотивация к музыкальному творчеству;
• повышение общей мотивации к учению.

Динамику результативности можно отследить по следующим показателям:

• разнообразие музыкальных интересов;
•  формирование общего кругозора в предметной области;
•  стремление к общению с музыкой;
•  эмоциональный отклик на музыку;
• сформированность первоначальных исполнительских навыков.

Успехи учащихся на занятиях оцениваются по трёхбалльной системе - ребёнку даётся словесная характеристика, осуществляется совместная рефлексия деятельности.

Результаты итоговой диагностики (один раз в полугодие) заносятся в индивидуальную карточку учета результатов обучения ребёнка по общеобразовательной программе дополнительного образования детей.

Индивидуальная карточка

учета результатов обучения ребенка

по общеобразовательной программе дополнительного образования детей

Фамилия, имя ребенка________________________________________________ Возраст__________

Предмет________________________________Педагог______________________________________

Название общеобразовательной программы

____________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________

Дата начала наблюдения 1 сентября 20_____ года

1 балл – слабо проявляется (низкий уровень - Н);

2 балла – проявляется на среднем уровне (С);

3 балла – высокий уровень проявления (В).

Педагог дополнительного образования          __________________________________/________