Формы вокальной работы в детском хоре. Из опыта работы.
методическая разработка по теме

МБОУ ДОД ДШИ п. Новозавидовский

Доклад на тему:

Формы вокальной работы в детском хоре

Преподаватель хорового пения ДШИ п. Новозавидовский

Григорьева Наталья Ивановна

п. Новозавидовский

2013

Решающую роль в формировании культуры личности играет художественная воспитание, необходимое  не только профессионалам, но и всем без исключения людям, ибо оно помогает развивать чувство прекрасного, формировать высокие эстетические вкусы, умение понимать и ценить произведения искусства, творческое отношение к труду и к жизни вообще.

Волшебные возможности музыкального искусства для достижения этой цели являются неоспоримыми.

Великий композитор XX века Д.Д. Шостакович говорил: « Мы не знаем ни одного музыкального произведения, воспевающего злобу, ненависть, разбой. Может быть такие и создавались кем-нибудь, но они не могли быть большим искусством. Они бесследно исчезли потому, что люди хранят в своей памяти только то, что помогает их борьбе за лучший мир».^[1]

Выдающийся педагог  В. А. Сухомлинский придавал огромное значение музыкальному искусству и называл музыку «могучим средством воспитания»^[2].

«…Если в раннем детстве донести до сердца красоту музыкального произведения, если в звуках ребенок почувствует многогранные оттенки человеческих чувств, он поднимется на такую ступеньку культуры, которая не может быть достигнута никакими другими средствами. Чувство красоты музыкальной мелодии открывает перед ребенком собственную красоту - маленький человек осознает свое достоинство»^[3].

Чрезвычайно важно, чтобы воздействие искусства начиналось как можно раньше, в детстве.

«То, что упущено в детстве, - предупреждал В. А. Сухомлинский,-

очень трудно, почти невозможно наверстать в зрелые годы»^[4].

Рассматривая музыкальное воспитание как сложную художественную деятельность, музыкальная наука подчеркивает, что оно осуществляется в различных формах музыкальной деятельности.

Одной из самых активных и доступных форм музыкальной деятельности, способной охватить широкие массы детей и приобщить их к музыкальному искусству, является хоровое пение.

Этот вид музыкальной деятельности имеет ряд преимуществ:

1. Это наиболее доступный вид музыкального исполнительства. Ведь голосовой аппарат- инструмент данный человеку с рождения и совершенствующийся вместе с его ростом и развитием.
2. Содержание хорового произведения раскрывается не только через музыкальную интонацию, но и слово, что важно для  детей, которым присуща конкретность мышления и образность представлений.
3. Коллективный характер процесса хорового пения. Освоение хорового произведения всегда связана с кропотливой работой над  художественно-исполнительскими или техническими трудностями, а потому воспитывает в детях трудолюбие, заставляет их подчинить свои личные интересы интересам коллектива.

Из дошедших до нас сведений с принятием христианства, в Древней Руси (XI-XIII вв.) детей обучали пению в монастырских школах, созданных греческими священнослужителями. От них русская церковь  систему осмогласия и безлинейную нотацию. Уровень образования в этих школах был высокий и церковные детские хоры предназначались для участия в богослужении.

В процессе развития хорового пения складывались и основы вокального воспитания. Как же проходило становление методической мысли в деле вокального воспитания детей? Какие требования предъявлялись к звучанию детского голоса для каждого исторического периода?

В храме запрещалось пение крикливое, грубое, неподобающее. При исполнении священных песнопений детьми предпочиталось светлое и нежное звучание голосов.

С проникновением в Россию с Запада многоголосного пения, потребность в  голосах мальчиков (альтов и дискантов) возросла не только в церковных, но и в светских профессиональных мужских хорах. Исполнение вокальных произведений  «концертного пения» требовало большой подвижности голосов и обширного диапазона, доходившего до до третьей октавы. Дети вынуждены были принимать участие в исполнении взрослых хоровых сочинений. Для этого лучшие мужские и детские голоса искали по всей России и набирали, главным образом, из числа крепостных.

Новым этапом в развитии детского пения явилось открытие в 1870 г. в Глухове Черниговской области специальной детской певческой школы, откуда  лучшие голоса мальчиков со всей Украины забирали в Придворную певческую капеллу,  сыгравшую важную роль в развитии русской оперы, подготовке солистов и хоровых певцов в России.

Известнейшие выпускники Придворной певческой капеллы- Д.С. Бортнянский, М. С. Березовский и др.

До XIX столетия в певческих школах России пользовались переводной методической литературой с французского и итальянского языков.

«Среди рекомендаций,  содержащихся в них, важно указание на необходимость развивать у детей слуховой контроль; рот при пении открывать умеренно, естественно, отчего зависит ясность голоса и четкость произнесения слов; петь в удобной тесситуре; никогда нельзя форсировать через силу; надо петь напевно и додерживать звук по длительности ноты до конца; петь сознательно и эмоционально, чтобы можно было своим пением тронуть слушателя до чувствительности; рекомендуется петь побольше без сопровождения».^[5]

Становление русской вокальной школы связано  с именем  М. И. Глинки. Упражнения для развития голоса, написанные им для певца Петрова, отличаются своей универсальностью и используются для голосов всех видов. Принципы их легли и в основу для обучения детей.

Сам М. И. Глинка использовал их при обучении пению детей в Придворной певческой капелле и театральном училище, где обучал пению девочек.

М. И. Глинка сначала укреплял средние звуки общего диапазона голоса, а затем уже верхние и средние. Поэтому его метод был назван «концентрическим».

« По моей методе надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущиеся), ибо усовершенствовав их, мало-помалу потом можно обработать и довести его до возможного совершенства и остальные звуки».^[6]

Я начинаю работу над звукообразованием по этой методике с первых же шагов вокального обучения.

Я нахожу примарную зону (центр голоса), где певческие звуки звучат наиболее естественно и свободно. Обычно  этот центр голоса приходится на звуки фа-ля первой октавы,   и начинаю постепенно расширять диапазон вверх и вниз посредством системы вокальных упражнений^[7].

Я убедилась, что при использовании этого метода поющий, не прибегая к лишним усилиям и напряжению, переносит на соседние звуки  мышечную установку, характерную для зоны примарного звучания тем самым распространяя  свободное, естественное звучание  на другие отрезки диапазона.

Рабочий диапазон для детей 6-9 лет составляет до-ре первой октавы ре- второй октавы; для подростков у альтов - ля-си малой октавы – до-ре второй; у сопрано до-ре первой октавы фа -соль второй октавы.

В результате работы по данному  методу  у детей происходит сглаживание регистров, появление ровного звучания голоса на всем диапазоне.

О необходимости начинать занятия со средних звуков мы находим у Варламова А. Е., известного композитора, певца, ученика Д.С. Бортнянского.^[8] Позднее эти мысли возникали у  Камилло Эверарди.^[9]  Франческо Ламперти^[10]  называл средний регистр «ключевым» к овладению верхними регистрами.

Видный деятель в области музыкального воспитания в дореволюционной России Д.М. Зарин четко сформулировал принципы воспитания детского голоса с середины диапазона, начиная с примарных звуков.^[11]

Человеческий голос - чрезвычайно тонкий, хрупкий инструмент, о детский голос особенно уязвим, так как он находится в постоянном развитии, изменении. В детском хоре совершенно невозможно форсированное пение и даже громкое пение нежелательно.

Основное требование художественно-вокального исполнения - правильный красивый певческий звук.

Воспитывая певческое звучание у учащихся, закрепляя певческие навыки, я забочусь о том, чтобы дети пели звонко, светло, легким, напевным, нефорсированным звуком.

Таким образом, певческий голос должен звучать ровно, однородно по всему диапазону. Его истинная вокальность в том, что мы не форсируем, не перенапрягаем голос, а исходим из того, что характерно, удобно и естественно для голоса, распространяя это свободное, естественное звучание на другие участки диапазона.

Среди детей в хоре распространена  проблема  «гудошников». Про них обычно говорят, что у них нет слуха, «медведь на ухо наступил», что у них отсутствует координация между слухом и голосом  и т.п. Имея часто неплохой музыкальный слух они «гудят» в пределах 2-3 звуков. Если ребенок слышит, что он поет не ту мелодию или отдельные звуки, заданные учителем, а правильно спеть не может, то одна из наиболее часто встречающихся причин  неумения правильно интонировать заключается не столько в качестве звуковысотного слуха, сколько в способе звукообразования.

Качество звуковысотного итонирования тесно связано с использованием голосовых регистров. У детей,  с момента рождения, имеется два самостоятельных голосовых регистра: грудной и фальцетный. Дети, использующие в процессе речи  лишь грудную манеру голосообразования, обычно «гудят». Речь их отличается монотонностью, неразвитостью, узким звуковым диапазоном, в результате чего ребенок не может правильно интонировать. Одним из методов, мною используемых, можно устранить этот недостаток, управляя голосообразованием ребенка с позиции теории регистров.

Налаживание координации между слухом и голосом происходит довольно быстро, за 10-15 минут работы на уроке. Чтобы настроить голос такого «гудошника» на фальцетное звучание я использую образные сравнения, например, « поем как птички, а не как мишки» или объясняю, что необходимый нам звук должен быть тоньше по звучанию. Ребенок начинает сразу правильно интонировать, хотя и непривычным для него «тоненьким» голосом, звуковысотный диапазон его резко раздвигается вширь.

Такая внезапно открывшаяся способность  имеет для ребенка  большое воспитательное значение. Меняется психологическая установка на предмет, в корне изменяется отношение к учебе. Ранее, понимая свои недостатки в интонировании мелодии разучиваемых песен, ребенок чувствовал свою ущербность, что «он поет по-другому, не как все». Формировался комплекс неполноценности и отрицательные эмоции на певческую деятельность.

И вдруг у него получилось! Теперь он может правильно петь мелодию со всеми вместе.

Многие руководители детских хоров отмечают, что  самыми активными участниками хора становятся именно бывшие «гудошники».

Появившееся умение интонировать в фальцетном режиме необходимо не раз закреплять на последующих занятиях, пока оно не перейдет в навык при любом способе голосообразования.

Существует закономерность - чем младше ребенок, тем легче он перестраивается. Работа по налаживанию координации между слухом и голосом идет успешно примерно до 8 лет, после 10 лет исправить «гудошника» уже труднее.

Выработка вокальных навыков неотделима от обучения правильному дыханию. Дыхание при пении имеет исключительное значение- это источник энергии для возникновения звука.

Обычное, спокойное дыхание значительно отличается от ритма дыхания в пении. В обычном дыхании вдох  по времени почти  равен выдоху, а в пении  вдох быстрее, а выдох значительно длиннее, так как должен соответствовать длительности певческой фразы.

Принципы обучения детей певческому дыханию в основном те же, что и со взрослыми. Как известно, есть несколько типов дыхания: верхнереберное (ключичное) и грудное или нижнереберное (диафрагматическое). У не обучавшихся пению детей часто можно видеть поверхностное, неглубокое дыхание с преимущественным участием ключичной части грудной клетки. Этот недостаток  внешне  выражается в поднимании плеч, а в дыхании должны принимать участие только мышцы живота, нижних и верхних отделов грудной клетки.

В этом случае я показываю детям, как напряженные и судорожные мышечные движения с включением в активную работу вспомогательных мышц, прикрепленных к грудной кости и гортани,  вызывают крикливое, напряженное звучание.

Для выработки навыков глубокого дыхания я прибегаю к таким сравнениям: « вдохни так, чтобы воздух дошел до пояса», «вдохни с удовольствием, как будто нюхаешь душистый красивый цветок», «вдохнуть так, чтобы поясок стал немного теснее». Взяв дыхание, необходима небольшая его задержка, а затем очень экономный, постепенный выдох. Брать дыхание нужно через нос.

Таким образом, на первоначальном этапе  научить детей правильно взять дыхание глубоко, быстро, бесшумно,  с расширением нижних ребер, не поднимая плеч   и распределить выдох до конца слова или небольшой фразы - первое требование в обучении пению. В своей работе я пользуюсь системой вокальных упражнений.  Благодаря вокальным занятиям с детских лет у человека вырабатываются прочные навыки глубокого нижнереберного -диафрагматического дыхания, правильного звукообразования.

Критерием проверки правильности дыхания служит красота звука, его полетность,  которая невозможна без свободного, равномерного дыхания, естественной работы всей системы, участвующей в голосообразовании.

Одним из важных условий воспитания у учащегося певческого дыхания является правильная певческая постановка, привычка хористов во время пения держаться свободно, ненапряженно. При пении стоя необходимо прямое без напряжения положение корпуса, плечи несколько опущены, а подбородок слегка приподнят. При пении сидя ноги всей ступни стоят на полу, руки лежат на коленях, плечи расправлены.

Такая установка обеспечит удобное положение всего дыхательного аппарата, так как гортань при этом будет располагаться как бы на прямой оси.

В вопросе обучения пению большое значение имеет дикция, то есть четкое и ясное произношение, чистое звучание каждой гласной и согласной в отдельности, а так же слов и фраз в целом.

Работа звукообразующих органов, которыми являются губы, язык, челюсти, гортань, зубы, для достижения хорошей дикции называется артикуляцией.

Характерным недостатком дикции детей обычно бывает вялость артикуляции (малоподвижные губы, язык, нижняя челюсть, плохо открывающийся рот) и, как следствие, гласные и согласные не имеют необходимой ясности, четкости и устойчивости, звук приобретает однообразный, невыразительный характер.Этот недостаток я пытаюсь постепенно  устранять путем мягкого опускания челюсти при полном спокойствии лицевых мышц. Условием грамотного звукообразования являются правильно открытый рот, свободно опускающаяся челюсть, активные губы, четко артикулирующие каждый звук.

Следует отметить, что передняя часть артикуляционного аппарата более чем любая другая часть голосообразующего аппарата подчинена волевому контролю, сознательному регулированию его работы. Дети сами могут стараться шире открывать рот, держа, например, перед собой зеркало.

Налаживание работы над дикцией – важная часть работы в обучении пению, она способствует  косвенному  влиянию на работу тех частей голосообразующего аппарата (правильное   дыхание,  работа гортани), которые функционируют непроизвольно и могут лишь отчасти быть сознательно управляемы поющими.

Особое значение для качества вокальных гласных имеет задний отдел артикуляционного аппарата,   гортань.

Гортань при пении должна иметь устойчивое положение. Здесь рождается звук, а дезарганизованные, лишние ее движения   отражаются на качестве звука и его устойчивости.

Одинаковое положение гортани достигается постоянной, целенаправленной работой в коллективе над единообразной манерой пения гласных.

Я обращаю внимание учащихся на округлое и мягкое исполнение гласных особенности звучания гласных. Например, а  по своему звучанию приближается к о; и к ю; е к э.

Это округление  приводит не только к однородному звучанию, но и регулированию работы органов, участвующих в оформлении той или иной гласной, не вызывая изменений в положении гортани.

Особая роль здесь принадлежит упражнениям, связанных с вокализацией на отдельные гласные - сначала на примарных звуках, а затем на всем диапазоне.

При пении гласной и удается найти ощущение близкого звучания и для других гласных.

Гласный звук у помогает найти правильное положение мягкому небу,   создает так называемое ощущение пения на «зевке».

При правильном естественном, красивом артикулировании формировании гласных получается  « высокое», «близкое», «собранное», яркое звучание голоса и спокойное, устойчивое положение гортани.

Понять ощущение протяжности звука, позиционное приближение, выработать высокое звучание помогает детям так же, в качестве упражнения, пение мелодии закрытым ртом.

Гласные способствуют самому процессу пения, так как пение осуществляется только на гласных звуках, но для ясности произношения слов они имеют второстепенное значение. Разборчивость же слов зависит от четкости и интенсивности согласных.

Согласные в пении должны произноситься предельно кратко. При образовании, например, согласных к, р, т, д, происходит активное движение, а это влияет на устойчивость гортани. Именно эта причина требует их краткого, четкого и даже утрированного их произношения. В работе над дикцией я прошу хор произносить удвоенно или утроенно такие согласные как р, л, н, б и др.

« В основу вокальной дикции должно быть положено звучание певческого тона, которое остается неизменным при произношении гласных и согласных и их комбинаций».^[12]

До учащихся важно донести следующие важные правила: согласные, которыми заканчивается слог или слово, должны переноситься к следующему слогу или слову, позволяя тем самым больше распевать гласные, одинаковые гласные, встречающиеся в конце одного и начале другого слова поются раздельно, например, « Там где» поется «та-мгде», мягко должны звучать окончания слов.

Таким образом, гласные должны звучать полно, широко, а согласные- четко, энергично, коротко. « В пении гласные - река, а согласные- берега».

Руководителю хора необходимо постоянно  следить за осмысленным, грамотным произношением, соблюдением ударений в словах и музыкальной фразировкой, соответствующей смыслу исполняемой песни.

Внимание к слову - одна из характернейших черт русской вокальной школы. У М. И. Глинки мы находим замечательное высказывание: « В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение. Учителя пения обыкновенно не обращают на это никакого внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают все эти ресурсы»^[13].

Литература

1.  Халабузарь П.,  Попов В.,  Добровольская Н. Методика музыкального воспитания. М., 1990.
2. Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению М. Прометей,  1992.
3. Глинка М.И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио. М.; Л.;1951.
4. Варламов А. Е. Полная школа пения СПб.1840.
5. Зарин Д. Методика школьного хорового пения М., 1907.
6. Багадуров В. А. Вокальное воспитание детей. М., 1953. С. 64.
7.  Серов А. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. Избранные статьи, т. 1. М., 1950.