сценарий "День матери"
материал по теме

Госпожа Вариация

 Вариации (от латинского «вариацио» - «изменение», «разнообразие»)  – одна из старейших музыкальных форм, издавна бытующая в народных песнях и танцах. Наиболее изобретательные певцы на все лады варьировали мелодию повторяющихся куплетов песни, обогащая ее разнообразными, затейливыми подголосками. Если пение сопровождалось игрой на инструменте, то изменения часто происходили именно в сопровождении.  В профессиональной музыке Западной Европы вариации были связаны с развитием инструментальных жанров. Еще в 14-15 вв. многие выдающиеся мастера игры на лютне, клавире, органе могли часами импровизировать на какую-нибудь популярную тему, находя все новые оттенки и краски ее звучания. Так сложилась форма вариаций (или вариационного цикла), основанная на изложении темы и ее последующих изменений. Итак, что такое вариации? Это музыкальная форма, в рамках которой тема, обладающая завершенностью, воспроизводится несколько раз подряд. При каждом воспроизведении тема меняет свой облик, однако, как правило, сохраняет первоначальные контуры. Вариационные циклы 18-19 вв. обычно начинаются с изложения темы, за которыми следуют вариации; отсюда жанровое наименование «тема с вариациями». В таком виде вариации окончательно сформировались у композиторов 16 в. И впоследствии стали одной из самых распространенных музыкальных форм, способных существовать как самостоятельное произведение.

Вариации эпохи Барокко.

       Барокко- буквальный перевод этого слова с итальянского языка означает «странный, причудливый, вычурный». Чаще всего его применяют в отношении к архитектуре, где барокко – символ величия, пышности, декоративности. Здания, построенные в этом стиле, украшались лепкой, орнаментами, скульптурами. Внутри помещений располагали множество зеркал, расписных панно, которые зрительно еще больше расширяли помещение. Для музыки барокко характерны такие признаки, как широкое использование цифрованного баса и музыкально- риторических фигур(связь музыки со словесным текстом), подчеркивание контрастов(фактурных, динамических, темповых). Именно в это время появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упорный бас). Важнейшие вариационные формы эпохи барокко на basso ostinato – чакона и пассакалья; их основа обычно мыслится не как простое гармоническое последование, а как целостная мелодическая идея. Таковы знаменитые пьесы И.С.Баха(чакона из Партиты для скрипки соло и Пассакалья для органа) и Г.Генделя(Пассакалья для клавира).

Пример: Г.Гендель чакона d-moll

Вариации эпохи Классицизма.

      Классицизм (от латинского classicus- «образцовый»). Стиль в литературе и искусстве 17- начала 19 вв. Классицистская эстетика, укорененная в философском рационализме 17в., прежде всего в философии Декарта, основан на признании разумности и гармоничности бытия. Специфика классицизма в музыке определяется такими признаками, как отчетливая дифференциация жанров, ясность и уравновешенность форм, сдержанность в выражении страстей, направленность развития от демонстрации противоречий к их преодолению. В это время сформировался новый тип вариационной формы- вариации строгие(классические), иногда называемые орнаментальными. Их прототип можно видеть в следовании одного за другим из танцев старинной сюиты.

      Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме. С мелодической стороны тема- простая, легко узнаваемая. Темп темы умеренный, что, с одной стороны, благоприятствует ее запоминанию, с другой- дает возможность ускорения или замедления в вариациях. С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто. Фактура также не содержит в себе сколько-нибудь сложный фигурационных узоров. Для темы классических вариаций наиболее характерна двухчастная форма с репризой.

Главные способы варьирования:

1. Мелодия(иногда бас)подвергается фигурационной обработке -ритмические изменения ускорение движения, иногда меняется метр.
2. Гармония, в общем, изменяется мало и часто является узнаваемым элементом.
3. Тональность на протяжении всего цикла вариаций остается одна и та же. Но в вариациях классиков вносится ладовый конраст,т.е. одна или несколько вариаций сочиняется в тональности одноименной к главной(minore в мажорных циклах, maggiore- в минорных).
4. Форма темы до классиков и у них, как правило, вовсе или почти не изменяется.

      Итак, многие методы варьирования, изобретенные в доклассическом искусстве, были восприняты классиками, и к тому же значительно развиты ими. Но ими же были введены новые приемы, усовершенствовавшие вариационную форму:

1. Вносится некоторый контраст внутри отдельных вариаций.
2. Вариации в большей мере, чем прежде, контрастируют по характеру друг с другом.
3. Становится обычным контраст темпов(в частности Моцарт ввел в циклы медленную предпоследнюю вариацию).
4. Вводятся коды, пространность которых отчасти зависит от общей длины цикла.

Пример: В.А.Моцарт Вариации из ф-п. сонаты A-dur.

Вариации эпохи Романтизма.

      Романтизм - художественное течение, пришедшее на смену классицизму. Существуют два близких и связанных между собой понятия – романтика и романтизм. Очень часто эти понятия приравнивают друг к другу. Но правильнее было бы их разделить.

Романтика -  понятие более объемное, чем романтизм. Романтикой окрашены порывы и свершения людей прошлого. Она толкала первопроходцев в далекие путешествия, и они открывали новые земли. Романтика влекла человека в небо, и он создал летательные аппараты. Романтикой одушевлены героические подвиги и смелые мечтания людей.

      Романтика всегда связана с мечтой. Но в одних случаях мечта вырастает из реальной жизни и опирается на нее, она осуществима и есть воля к ее достижению. В других случаях мечта  уводит от действительности, представляется несбыточной и воля расплывается в бездейственном томлении. В общем, романтика достаточно противоречива.

      Романтизм – это идейное и художественное направление в культуре. Полнее всего романтизм раскрылся в литературе, музыке, театре. Ведущим принципом романтизма стало противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемым воображением художника. Отвергаемому миру, где все, вплоть до человеческих отношений, подчинено закону купли- продажи, романтики противопоставляли другую правду – правду чувств, свободного проявления творческой личности. Отсюда их пристальное внимание к внутреннему миру человека, анализ сложных душевных движений.

      Сначала романтики отрицали все, вплоть до классицизма. Античному идеалу они противопоставляли искусство средних веков, экзотических стран. Именно романтизм открыл богатейшие сокровища народного творчества – песен, сказаний, легенд. Но, отрицая классицизм, они в то же время продолжали его достижения.

      Главным достижением романтической музыки чуткое, тонкое и глубокое выражение внутреннего мира человека. В отличие от классиков, романтики не стремились показать конечную цель движения человека, его стремлений, достигаемых в борьбе. Для них важнее был сам процесс движения, а не его результат.

      Именно в это время наряду  со многими образцами вариационной формы, в которых отчетливо отражена преемственность основных методов варьирования, проявляется новый тип.

      Его основные черты:

1. Тема и ли ее элементы изменяются таким образом, что каждой вариации придается индивидуальный, очень самостоятельный характер. Вариациям начинает придаваться программный смысл.
2. Благодаря самостоятельности характера вариаций весь цикл превращается в нечто подобное сюите. Иногда появляются связки между вариациями.
3. Смена тональностей внутри цикла очень уместна для подчеркивания самостоятельности вариаций посредством разницы в тональном колорите.
4. Вариации цикла, в ряде отношений, строятся довольно независимо от структуры темы:

1. меняются тональные отношения внутри вариации;
2. вводятся новые гармонии, часто совершенно изменяющие колорит темы;
3. теме придается иная форма;
4. вариации настолько удаляются от мелодико- ритмического рисунка темы, что представляют собой пьесы, лишь построенные на отдельных ее мотивах, развитых совсем иначе.

Пример: Ф.Шопен «Блестящие вариации»

Вариации в русской музыке

      18 в. был очень важным этапом в истории России. Это было время коренных преобразований во всех областях русского общества. Реформы Петра Первого коснулись и русской культуры. В первую очередь они способствовали расцвету светского, не церковного искусства. В этом веке в России рождались новые музицирования и новые жанры.

      По приказу Петра Первого во всех русских армиях были созданы духовые оркестры. В это время очень популярными стали крепостные оркестры, создаваемые в усадьбах русских помещиков. Не меньшей популярностью в то время в России пользовались крепостные театры. Некоторые из них отличались вызывающей роскошью своих постановок, не уступали по уровню исполнения и оформления придворным театрам. Эти театры стали подлинными очагами музыкально- театрального искусства благодаря великолепным творческим силам, подобранным из народа. Большое место в репертуаре театров занимали оперы русских композиторов.

      Надо сказать, что театр в России был одним из самых популярных видов искусства, и именно с театром было связано зарождение и развитие национальной композиторской школы. Ее формирование было главным итогом развития русской музыки 18 в. Еще одним толчком для развития национальной композиторской школы стал интерес к фольклору. Народное пение было очень популярно в этот период. Его допускала сама императрица Екатерина Вторая. В Царском Селе она ходила смотреть хоровод сельских девок, которые пели песни. Во дворце фрейлины, наряженные в сарафаны, тоже водили хороводы и распевали народные песни.

      Конечно, это было  чисто внешнее проявление интереса к фольклору. Гораздо важнее было то, что именно в это время началось регулярное изучение и собирание народных песен, появились первые сборники народных песен. Основы русской музыки рождались в познании богатств народного творчества. Практически с изучения народной песни в России началось развитие профессионального композиторского творчества.

       В русской народной многоголосной песне, преимущественно лирической по содержанию, встречается изменение музыки повторяющихся куплетов. Почему же куплетное повторение сочетается с непрерывным обновлением музыки?

      Профессиональная музыка записывается ее творцом, композитором посредством нот, и эта нотная запись заставляет каждый раз неизменно воспроизводить авторский замысел. Народная же музыка создается без помощи нот, передается устно, исполняется «по слуху», по памяти, и какие-то изменения могут вноситься в сложившуюся песню – в ее мелодию, ритм – во время самого пения. Народная песня продолжает жить в народе живой жизнью, изменяясь от поколения к поколению, от одной местности к другой, от одного талантливого музыканта к другому. «Запевала, - пишет большой знаток народной песни Линева, - …ведет основную мелодию; к нему присоединяется хор или артель; каждый член артели разрабатывает ту же мелодию, сообразно своему личному вкусу и воображению, то отделяясь от запевалы, то сливаясь с ним… каждый хороший певец проявляет себя в своей разработке основного мотива, и каждый подголосок носит свой, особый характер, отчего удивительно выигрывает живость исполнения.»

      Форма, о которой идет речь, называется куплетно – вариационной. Так, в русском народном творчестве вариационность служит одним из основных творческих приемов, пронизывая и песню, и инструментальную музыку.

Пример: М.Глинка Вариации на тему русской народной песни «Среди долины ровныя»

Иллюстратор А.С.Храменкова

Обучение в школе - серьезная нагрузка для ребенка. Дети мало двигаются, подолгу сидят на месте, у них нарастает статическое напряжение в мышцах. С каждым годом обучения возрастает необходимость перерабатывать все больший объем зрительной информации, и как следствие – зрительный аппарат школьника испытывает постоянное перенапряжение. Все это создает предпосылки для развития у детей отклонений в состоянии здоровья - нарушение осанки, зрения, накопление избыточного веса, увеличивается риск возникновения заболеваний сердечно - сосудистой системы и органов дыхания, нарушение обмена веществ.

Здоровье ребенка, его социально-психологическая адаптация, нормальный рост и развитие во многом определяется средой, в которой он живет. Для ребенка с 6 до 17 лет этой средой является система образования, т.к.  с пребыванием в учреждениях образования связаны более 70% времени его бодрствования. В то же время в этот период происходит наиболее интенсивный рост и развитие, формирование здоровья на всю оставшуюся жизнь.

Многие педагоги считают, что сохранением и укреплением здоровья учащихся должны заниматься специально подготовленные профессионалы. Однако большинство проблем здоровья учащихся создается и решается в ходе ежедневной практической работы учителя. Поэтому учителю необходимо найти резервы собственной деятельности в сохранении и укреплении здоровья учащихся.

Урок остается основной организационной  формой  образовательного процесса, которая непосредственно зависит от учителя.

Физкультурные минутки или физкультпаузы на уроках обеспечивают активный отдых учащегося, переключают внимание с одного вида деятельности на другой, помогают ликвидировать застойные явления в органах и системах, улучшают обменные процессы, способствуют повышению внимания и активности ребенка на последующем этапе урока.

Роль физкультминуток на уроке

Для того, чтобы ученик не уставал на уроке мною проводятся физкультминутки и специальные упражнения для снятия напряжения с мышц опорно – двигательного аппарата, упражнения для рук и пальцев, упражнения для формирования правильного дыхания, упражнения для укрепления мышц глаз и улучшения зрения.  

Физкультминутки помогают предупреждению и снятию умственного утомления.

Проводить физкультминутку следует на 15-20 минуте от начала урока. Иногда бывает целесообразным проведение физкультминутки дважды за урок.

Продолжительность 2-3 минуты.

Физкультминутки лучше всего систематизировать:

1. Оздоровительно – гигиенические:

Их можно выполнять как стоя, так и сидя. Сюда же можно отнести и упражнения для глаз и дыхания.

2. Физкультурно – спортивные:

Это традиционная гимнастика, которая выполняется строго под счет. Каждое упражнение рассчитано для укрепления определенных групп мышц. Сюда можно включать бег, прыжки, приседания, ходьбу на месте.

3. Подражательные:

Зависят от фантазии и творчества учителя. Можно имитировать различные движения и звуки машин, паровозиков, животных. Это помогает ученику переключиться и поднять настроение.

4. Двигательно – речевые:

Ученик читает небольшие стихи, как бы, инсценируя их.

5. Звуковая терапия:

Используются упражнения со звуком, пропевание которого воздействует на различные органы. Здесь можно  использовать различные детские песенки по желанию ученика.

Рекомендации для учителя. Учитель должен:

а) проводить физкультминутки, находясь в хорошем настроении;

б) обладать педагогическим тактом в работе с детьми;

в) владеть высокой двигательной культурой;

г) образно, красиво показывать детям упражнения;

д) знать основы терминологии физических упражнений.

Основные требования проведения физкультминуток

1. Упражнения в составе физкультминуток должны быть занимательны, знакомы детям и интересны, но не сложны по координации движений.
2. Физкультминутки направлены на активную работу утомленных мышц, которые до этого выполняли статическую нагрузку.
3. Комплексы должны быть разными по содержанию и форме.
4. В физкультминутки включают упражнения на развитие разных групп мышц.

Упражнения, используемые на уроках специального фортепиано в детской школе искусств.

Удачное исполнение музыкального произведения во многом зависит от умения правильно дышать. С дыханием связана и выразительность звука при фразировке, и пропевание интервалов «дышащей рукой». Как часто неритмичная игра объясняется разбалансировкой дыхания. Исполнительское дыхание зависит от музыкальной фразировки. Если ребенок здоров, то и его дыхание  при игре на инструменте бесшумно и ритмично, плечи не поднимаются.

Для того, чтобы установить правильное дыхание и попутно установить, нет ли какой-либо патологии со стороны дыхательных путей и носоглотки, что могло бы отрицательно сказаться на занятиях музыкой, существует множество очень полезных и несложных упражнений – разные варианты вдохов и выдохов с участием рук. Можно делать короткие вдохи и длительные выдохи, а можно и наоборот. Можно вдыхать, выбрасывая вперед руки, можно – так выдыхать. Главное – научить регулировать дыхание.

Вот несколько таких упражнений:

«Оттолкни веточку»

Мышцы спины,  шеи и плеч свободные. Согнутые в локтях руки мягко прикасаются к телу. Не поднимая плеч, сделать неглубокий вдох через нос. Вместе с выдохом выбросить вперед руки, распрямляя их, как – будто отталкивая что-то от себя и делая в это время длинный, продолжительный выдох.

«Дирижер»

Ученик «дирижирует» под музыку.

Это упражнение помогает включить в работу все мышцы, вырабатывает плавность и пластичность движений. Важно следить за правильным дыханием, тогда плечи остаются в покое, не поднимаются. Грудные мышцы расправлены. Ни в коем случае нельзя сутулиться! Упражнение способствует пианистических движений и правильному дыханию.

Для профилактики близорукости и замедления ее прогрессивности следует использовать специальную гимнастику, разработанную группой профессора, доктора медицинских наук В.Ф.Базарного.

Упражнения для глаз предусматривают движения глазного яблока по всем направлениям.

Вверх – вниз, влево – вправо. Зажмурившись, снять напряжение, считая до десяти.

«Круг»

Представить себе большой круг. Обводить его глазами по часовой стрелке, затем против часовой стрелки

«Квадрат»

Предложить ученику представить себе большой квадрат. Переводить взгляд из правого верхнего угла в левый нижний угол – в левый верхний, в правый нижний.

«Рисование носом»

Ученик закрывает глаза. Представляет себе, что нос стал длинным и рисует предложенный учителем предмет, букву и т.д.

 «Пуговичный массаж»

Благодаря массажу, мы активизируем так называемый «мануальный интеллект», находящийся на кончиках пальцев рук и ладонях.

Заполнить просторную коробку (можно из-под обуви) пуговицами. Желательно, чтобы пуговиц было много. Ученик опускает руки в коробку, водит по поверхности пуговиц ладонями, захватывает пуговицы в кулаки, чуть приподнимает и разжимает кулаки, погружает руки глубоко в «пуговичное море» и «плавает» в нем, перетирает пуговицы между ладонями.

Упражнения для снятия утомления с мышц туловища.

 Исходное положение – стойка ноги врозь. 1–2. Поднять правую руку на пояс, левую руку на пояс. 3–4. Правую руку на плечо, левую руку на плечо. 5–6. Правую руку вверх, левую руку вверх. 7–8. Сделать два хлопка руками над головой. 9–10. Опустить левую руку на плечо, правую руку на плечо. 11–12. Левую руку на пояс, правую руку на пояс. 13–14. Сделать два хлопка руками по бедрам. Повторить 4–6 раз. Темп в первый раз медленный, во второй и третий раз средний, в четвертый и пятый раз быстрый, в шестой раз медленный.

Исходное положение – стойка ноги врозь, руки за голову. 1–3. Сделать круговое движение тазом в одну сторону. 4–6. То же в другую сторону. 7–8. Опустить руки вниз и расслабленно потрясти кистями. Повторить 4–6 раз. Темп средний.
         

Исходное положение – стойка ноги врозь. 1–2. Сделать наклон вперед, правая рука скользит вдоль тела вниз, левая вдоль тела вверх. 3–4. Исходное положение. 5–8. То же в другую сторону. Повторить 6–8 раз. Темп средний.

 Исходное положение – стоя или сидя, кисти тыльной стороной на поясе. 1–2. Свести локти вперед, голову наклонить вперед. 3–4. Локти отвести назад, прогнуться. Повторить 6–8 раз, затем опустить руки вниз и потрясти расслабленно. Темп медленный.    

«Вырасти большой».

 Встать прямо, ноги вместе, поднять руки вверх, хорошо потянуться, подняться на носки - вдох,; опустить руки вниз, опуститься на всю ступню - выдох. Выдыхая, произносить «у-х-х-х». Повторить 4-5 раз

Облако.
Беленькое облако
Округленные руки перед собой
Поднялось над крышей
Поднять руки над головой
Устремилось облако
Выше, выше, выше
Подтянуться руками вверх; плавные покачивания руками над головой из стороны в сторону
Ветер это облако
Зацепил за кручу.
Превратилось облако в грозовую тучу
Руками описать через стороны вниз большой круг и опустить их; присесть.

Простые и доступные упражнения для снятия перегрузки всех систем организма во время урока.

«Оживлялка» первая. Сложите ладони перед грудью пальцами вверх, не дышите. Сдавите изо всех сил основание ладоней, чтобы руки задрожали. Напряжены мускулы рук и груди. Втяните живот и потянитесь вверх, как будто вы, опираясь о руки, выглядываете из окна. Всего 10-15 сек.- и стало жарко. Повторите 3 раза.

«Оживлялка» вторая. Упражнение лучше выполнять перед сложной работой. Учащиеся быстро сжимают и разжимают пальцы рук и одновременно так же быстро моргают. Затем крепко зажмуривают глаза, сжимают кулаки и про себя говорят: «Я справлюсь! Я могу! Человек все может! Я ничего не боюсь!»

В упражнениях со звуком используются различные песенки, которые можно выбирать по желанию ребят.

1.Звук  У  воздействует на верхние органы, выше брюшины: легкие, сердце, гортань, бронхи.

Упражнение: петь звук У  на мотив, например, песенки «В траве сидел кузнечик» (У-У-У).

2.Звук М  воздействует на органы головы, помогает в восстановлении зрения, слуха.

Упражнение: петь звук М  на мотив, например,  песенки «Катюша» (М-М-М).

Отдых

Потрудились – отдохнём,

Встанем, глубоко вздохнём.

Руки в стороны, вперёд,

Влево, вправо поворот.

Три наклона, прямо встать.

Руки вниз и вверх поднять.

Руки плавно опустили,

Всем улыбки подарили.

Список используемой литературы:

1.Зинкевич – Евстегнеев «Игротерапия с детьми»

2. Т.Б.Юдовина – Гальперина «Методика музыкального развития детей с 2-3летнего возраста»

3. Г.А.Делягина Т.С.Терпигина  Сборник рекомендаций по применению здоровьесохраняющих технологий

4. Е.А.Дичко Проведение физкультминуток на уроках

Деятельность концертмейстера- пианиста в классе хореографии

Если обратиться к истории, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов  в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Специфика работы концертмейстера состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом.

 Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Хореографическая концертмейстерская специализация является специфической разновидностью ансамблевого исполнительства, где «сольная» партия воплощается хореографическими средствами. В книге Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» кратко сформулировано основное правило пианиста-аккомпаниатора: «играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и умея всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому ее выражению». Это правило важно для концертмейстера классического танца в той же степени, как и для пианиста, аккомпанирующего певцу или инструменталисту. А если понимать слова «видеть и ясно представлять» буквально, то его нужно рассматривать как ключевой исполнительский принцип в работе концертмейстера хореографии.

 Концертмейстерская хореографическая специализация предъявляет высокие требования, прежде всего, к уровню пианистического мастерства. Репертуар концертмейстера балета должен быть огромным - включать произведения русской и зарубежной классики, современных композиторов.

Нет никакого сомнения и в том, что объем профессиональных требований, предъявляемых к концертмейстеру при работе в хореографии, так же велик, как и в других видах аккомпаниаторской деятельности. Как справедливо отметил Е. Шендерович, «плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента». Однако быть просто хорошим пианистом-аккомпаниатором для полноценной работы  в хореографии недостаточно (хотя, безусловно, некоторый концертмейстерский опыт помогает освоить новую особую специализацию). Пианисты обычно не в состоянии приступить к работе в балетном классе, не имея специальной подготовки, не овладев профессиональными знаниями и навыками, связанными с хореографической сферой. Для будущего концертмейстера чрезвычайно важно получить представления об уроке классического танца, его построении и основных методических принципах.

Согласно традиции обучения в классе  классического танца, педагог-хореограф и концертмейстер решают различные задачи,  но цель у них общая – воспитание исполнителей-танцовщиков. Ответственность преподавателя в педагогической, методической, репетиторской деятельности очень высока. Однако обучение танцовщиков, подготовка их к выступлениям в балетных спектаклях могут проходить успешно только в том случае, если концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем. Поэтому мера ответственности распределяется между педагогом и концертмейстером в равной степени. А в определенных ситуациях, - на экзамене, концерте, конкурсе, - когда аккомпаниатор остается один на один с учащимися или артистами балета, помогая им справиться со сложными исполнительскими задачами, поставленными педагогом, огромная ответственность возлагается именно на него.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров.

1. Задачи музыкального воспитания

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

1. Развитие музыкального восприятия метроритма;
2. Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;
3. Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
4. Развитие воображения, художественно-творческих способностей;
5. Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;
6. Расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

2. Задачи концертмейстера:

1. понимать специфику хореографического аккомпанемента, осознавать роль музыки в различных видах хореографической деятельности;
2. иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты;
3. владеть импровизационным видом аккомпанирования; создавать образы движения, выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала;
4. иметь представление о методике преподавания различных хореографических дисциплин: классического, характерного, исторического танца;
5. владеть обширным репертуаром, включающим не только музыку балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов;
6. уметь разучивать программу в короткие сроки, аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей-танцовщиков;
7. быть активным сотрудником, союзником и помощником преподавателя-хореографа, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий. Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.
8. содействовать развитию музыкальных представлений педагогов и учеников, воспитанию хорошего музыкального вкуса;
9. постоянно повышать свой профессиональный уровень, совершенствуя мастерство музыканта-пианиста и аккомпаниатора, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя, учиться у коллег, использовать собственный накопленный опыт.

3. Подбор музыкального произведения

Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:

1. знание школ и направлений танцевального искусства;
2. знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;
3. знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;
4. знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке);

К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:

1. характеру;
2. темпу;
3. метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
4. форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение).

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся; не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

4. Методы работы

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

1. наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);
2. словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);
3. практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений).

Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Изучение народно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования.

Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

Хореографическая концертмейстерская специализация пианиста - особая сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, обширных знаний, исполнительских навыков, мастерства и опыта, а также преданности искусству балета и тем труженикам и творцам, кто его представляет танцовщикам, педагогам и репетиторам.

Список используемой литературы:

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.,1961
2. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа// О работе концертмейстера М.Музыка, 1974
3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М.Музыка,1996
4. Мироедова М.И. Перспектива профессионального роста концертмейстера хореографии. //Дополнительное образование, 2000. № 9.
5. Безуглая Г. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение уроков классического танца. Работа с репертуаром. Санкт-Петербург, 2005
6. Ладыгин Л.А. Музыкальное оформление уроков танца. Учебное пособие. М., 1980
7. Мессерер А.М. Уроки классического танца. М.: Искусство, 1976.

Методическая разработка по теме:

«Работа над техникой в младших классах специального фортепиано»

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют ввиду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд ограничен. Техника – понятие гораздо более широкое. Она включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.

Техника- это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, и всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать»,- говорит Г.Г.Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению- вот основная задача в работе над техникой. И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные трудности окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Увидеть то, что должно получиться,- основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и музыканта.

 Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать так: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы- к более высокому пониманию музыки. Однако не следует думать, что достаточно «почувствовать»  музыку, как все будет в порядке. Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается всю жизнь. По-разному происходит развитие пианиста. На различных этапах обучения на первый план выдвигаются то одни, то другие задачи. Истинно прав был профессор Ленинградской консерватории Н.А.Перельман, написавший в своей книге «В классе рояля» (Перельман Н. «В классе рояля» Л.,1981): «Разве не следует на определенном этапе считать «средство» целью, то есть привлечь самое серьезное внимание к вопросам технической тренировки?»

Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Фундаментом техники является так называемый контакт с клавиатурой под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через кончик пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Нужно помнить, что свобода рук пианиста ничего общего не имеет с расхлябанностью, распущенностью. Это не висящая, безвольная плеть, а отлично организованная живая машина, ловкая, быстрая, точная. Руки пианиста работают во время игры. Это работа не может совершаться без напряжения. А.Д.Алексеев в книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «То, что мы называем «свободой», не есть отсутствие всякого напряжения мышц, но отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению». (Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978.)

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммаобразном пассаже – другим, в аккордах – третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча).
Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры. Воспитание основного игрового ощущения – ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой. Именно этой задаче посвящены общепринятые в советской фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания. Что невозможно без опоры на клавиатуру.
         Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные. Это может быть следствием неумения педагога или его невнимания к данному вопросу. Нередко бывает и так, что ребенок, живой и подвижный, садясь за рояль, превращается (вопреки стремлению своего учителя) в манекен. Не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и ощущая слабость своих еще не окрепших пальцев, он старается преодолеть ее, сжимая руку. Ему кажется, что от этого рука станет сильнее. Чем сложнее пьесы, разучиваемые им, чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается, попадая, таким образом, в порочный круг и «приспосабливаясь» к неправильной игре.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого тренажа не представляется возможным. Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно.
          Пути здесь возможны разные. Ряд взаимосвязанных упражнений, которые следует играть в одном занятии (на уроке или дома). Такие упражнения целесообразно вести на разном музыкальном материале. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. Порядок упражнений может варьироваться в зависимости от индивидуальных качеств ученика.
       Необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Звуковой результат - высший критерий правильности пианистического приема. Для овладения первоначальным контурным очертанием приема очень важен так же зрительный контроль. Однако виртуозная шлифовка его, приспособление к конкретному художественному заданию – функция слуха. Обычно хорошее звучание неразрывно связано с умело выполненным приемом, что дает играющему мышечное ощущение удобства, легкости. Существование одного без другого возможно лишь в виде редких исключений и крайне недолговечно.

Развитие физических возможностей пальцев

Давно известно, что при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники. Именно пальцевой удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям. Пальцевая  или «мелкая» техника является самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего тренажа невозможно.

Пальцевой тренаж- это гимнастика, а не сама игра. Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не какие-нибудь соседние. Следовательно, чтобы укреплять пальцы, нужно играть именно пальцами.

Первым условием является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно- рука при этом остается свободной.  Требование свободы рук ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Интенсивность удара зависит от руки, ее развитости. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно- вот необходимое условие такого упражнения.

Вторым обязательным условием является следующее: подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно со взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъемов перед игрой допускать нельзя.

Третье условие- значительный подъем пальца перед игрой и точная направленность в центр клавиши. Последнее требование целесообразно во избежание «мазни», непопаданий.

Особое внимание нужно уделять работе 5-го пальца, играющему верхние звуки аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением «выделить» их из общей звуковой массы. В лучшем случае верхний звук отличается от остальных лишь чуть-чуть. Между тем верхний звук должен «доминировать» над остальной звучностью и в piano и в forte. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны быть воспитаны с младших классов. Музыкальную слабость 5-х пальцев нельзя объяснить только их физической природой; сама она проистекает из-за музыкальной и слуховой нетребовательности.  Нетребовательность, бездеятельность действительно приводит к физической неразвитости 5-го пальца, к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей целесообразным наклоном руки. Нужно стараться, и тогда 5-й палец будет отлично выполнять свои музыкальные функции. Специальных упражнений почти нет. Все зависит от фантазии преподавателя. Главное- всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются. И делать это нужно с раннего возраста. В результате такой слуховой работы 5-й палец окрепнет.

Предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть «противовесом» остальным. Такое строение 1-го пальца для человека- счастье, дающего ему возможность пользоваться орудиями труда. Но в профессии пианиста это счастье наступает лишь тогда, когда преодолеваются специфические для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А недостатка у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба эти недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Понятно, что в любом темпе извлеченный так звук будет отличаться своей «тяжестью». Руки «вязнут», добиться скорости и ловкости невозможно.

Обращать внимание на действия 1-го пальца следует с самого начала обучения. Методы занятия подчиняются соображениям всякой физической тренировки. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Очень понятно это объясняет С.Бернстайн в своей системе уроков игры на фортепиано «20 уроков клавиатурной хореографии»(Бернстайн С. «20 уроков клавиатурной хореографии» издательство «Композитор»2001) : «Чтобы нажать и отпустить клавиши 1-м пальцем так, как вы можете это делать другими пальцами, нужно научиться управлять третьим суставом». Работать над развитием 1-го пальца можно на любом материале, глее он часто встречается.

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что 1-й палец перестает бездействовать, приобретает легкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника, резко увеличивается ловкость руки.

Октавы

Начало работы над октавами приходится обычно на старшие классы музыкальной школы. Но на начальном обучении ввиду того, что у детей младшего возраста недостаточно физически развита рука, октавы можно заменить секстами, приемы игры используя те же.

В фортепианной литературе встречаются разные виды октав, от массивных октав forte до легких мерцающих pianissimo. Понятно, что их исполнение связано с различными приемами.

В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Последнее и определяет разнообразие способов, которыми играются октавы в зависимости от музыкально- звуковых задач.

Но начинать работу над октавами надо не с «разнообразия», а с налаживания основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы (сексты). Все беды, в частности зажатие и усталость рук от того, что учащийся не умеют играть от плеча.

 Если попробовать, сжав пальцы в кулак, постучать по столу, то можно почувствовать, что так «играть» можно очень долго, быстро и не устать, так как мышцы плеча отличаются силой и выносливостью. Игра одной кистью или предплечьем приводит к фиксации, затвердению наших более слабых мышц и, в результате, к быстрой их утомляемости. Поэтому начало работы над октавами напоминает первичные упражнения non legato. Рука всей тяжестью «переступает» с октавы на октаву. Звучание forte, длительность октавы выдерживается полностью. Во время взмаха рука не останавливается, не «застывает»: взмах- это момент перехода с одной октавы на другую.

Методическая разработка по теме:

«Аккомпанемент на уроках музицирования в старших классах отделения фортепиано»

Не могу сказать «я так пою»,

А только «мы поем».

Ф.М. Шаляпин о С.В. Рахманинове.

Основу концертмейстерского мастерства составляет умение аккомпанировать солисту(будь то вокалист или инструменталист) или коллективу. Партия сопровождения – важная часть музыкальной ткани в сочинениях с участием солиста. Солист и пианист(аккомпаниатор) в художественном смысле являются единым целым в момент исполнения.

Говоря об аккомпанировании и концертмейстерстве, следует уточнить значение этих слов. Итак, аккомпаниатор ( от французского «akkompagner» - сопровождать) призван помочь исполнителю выразить характер музыкального произведения, что и делает аккомпанемент, появившийся вместе с первыми древними инструментами, поддерживающими поющие голоса, танцевальные мелодии и ритмы. Аккомпаниатор обычно участвует в концертной деятельности. Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как совместное исполнение разнообразный сочинений. А аккомпанемент- фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть задания».

Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера. Шкала звучания фортепианной партии, ритмические моменты, выразительность штрихов, педализация – все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Однако, аккомпанемент не должен быть «бледной» тенью. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше солисту, потому что с ним надежный, чуткий друг, участвующий в сотворении произведения.

Концертмейстер – концерт и мастер(по- немецки maister)- это пианист, помогающий инструменталистам и вокалистам разучивать их партии, знающий специфику исполнительства, умеющий правильно трактовать исполняемое произведение.

Итак, какими же качествами и знаниями должен обладать концертмейстер? Прежде всего, должен иметь хороший слух, умение охватить образную сущность произведения, должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, уметь читать с листа, аккомпанируя, ясно представлять партию солиста, владеть навыками игры в ансамбле, уметь транспонировать, знать основы предмета инструмента или вокала, обладать особым вниманием, которое необходимо распределять между солистом и своими руками.

Все начинается с малого. Для того, чтобы приобрести определенные навыки, необходимо, обучаясь в музыкальной школе, получить некоторые знания по данному предмету. Необходимо уже в начальной стадии обучения учить ребенка умению разделять составные части музыки: мелодию и сопровождение, причем речь идет не только о динамической градации в звучании, но и о соотношении выразительности характера сопровождения с характером мелодической линии, а также с музыкально- образным строем всего произведения.

Работа в данном направлении имеет сугубо практическую цель, так как «открывает путь к музицированию» для учащихся. Очень интересные рекомендации по основам обучения аккомпанементу изложены в книге Л.Боренбойма «Путь к музицированию», где даны практические советы для педагогов музыкальных школ и не закрыт доступ к творческому подходу решения этой проблемы.

С самого начала занятий следует обратить внимание ученика- пианиста на разницу сольного и ансамблевого исполнения. Очень многим ученика совершенно не известна сложная область аккомпанемента, неизвестны и законы игры в ансамбле. Им очень трудно отрешиться от чувства «солирования». Поэтому другой солист- будь то певец или инструменталист- на первых порах стесняет, сковывает того, кто впервые становится аккомпаниатором. Нужно приучить ученика слушать и слышать своего партнера, строго согласовывать с ним свои действия и желания. Пианисту надо научиться видеть и слышать все строчки произведения- нотные и текстовые- и воспринимать их как единое целое, как маленькую партитуру. Надо привыкнуть не отделять в сознании фортепианную партию от остального как нечто самостоятельное.

В зависимости от одаренности и подвинутости ученика применяются различные методы работы. Пути здесь многочисленны, неизменное правило-одно: в процессе обучения материал аккомпанемента следует располагать по возрастающей трудности. На самых первых уроках ученик обычно бывает поглощен только своей партией и теряется, пытаясь следить за солистом. Научить его координировать свои действия с партнером, можно только давая ему для начала произведения с достаточно легкой фактурой, в значительной мере устраняя заботу о ней. Такая постепенность закладывает нужный фундамент, и дальнейшая работа успешнее. Разумеется, репертуар должен быть самого высокого художественного качества.

К числу основных технических задач относится общность темпа, ритмического движения (замедления, ускорения) и динамики исполнения. С первых же занятий надо учить ощущать фразировку солиста, певческое дыхание, воспринимать цензуры, осознавать роль гармонической основы (баса) как фундамента.

Начинать работу в классе следует всегда с раскрытия художественного образа и стиля произведения и, исходя из этого, искать характер звучания, краску, нюансы, темп и прочее. Технические приемы должны быть определены и точно зафиксированы на как можно более ранней стадии: это уберегает от вредной практики переучивания.

Остановимся на нескольких вопросах, правильная постановка которых педагогом дает в дальнейшем свободную ориентировку учащемуся.

Д Ы Х А Н И Е. Ученик – пианист в начале работы в классе не знает законов дыхания – не только художественно-певческого, учитывающего логику фразы, но также дыхания как физического процесса Вместе с тем концертмейстеру надлежит знать, что если процесс дыхания в жизни осуществляется непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Нельзя забывать того, что певец не может тянуть ноту бесконечно. Различные по характеру произведения требуют различного дыхания. Певец по-разному дышит, исполняя, скажем, сочинения старинных композиторов и народные русские протяжные песни, дыхание меняется при смене темпа, и оно будет по-разному взято певцом, если он поет народную песню, спокойную и глубокую, или быструю, энергичную.

Чем же пианист может помочь певцу? Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания у певца. А оно почти никогда не бывает одним и тем же, оно зависит и от физического состояния исполнителя, и от его психологической настроенности. Если певец хорошо владеет дыханием – пианист должен играть свою партию в установленном ранее темпе. Если же он ощущает, что у солиста дыхание короче, то лучше ускорить темп, но стараться делать так, чтобы это вынужденное ускорение не было слишком заметным. Здесь обычно действует тот же закон, что и в сольном фортепианном исполнительстве, а именно: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении.

Затруднения для начинающего аккомпаниатора могут возникнуть и на долгих звуках. Певец, взяв подобный звук, особенно если на нем фраза не кончается, должен чувствовать себя спокойно, удобно и знать, что пианист поможет ему закончит фразу. Иной певец стремится закрепиться на удачно взятом звуке. Тогда аккомпаниатор должен вовремя начать замедление, следя за солистом, иначе чрезмерно удлиненный звук будет звучать, в то время, как фортепианная фраза исчерпает себя.

Здесь можно воспользоваться советом известных концертмейстеров. Если на протянутом звуке композитором указано ritenuto, то пианист должен свое  ritenuto сделать только во второй половине длящегося звука (особенно если он находится в конце фразы), первую же половину играть в темпе. Это помогает подстраховать солиста на случай нехватки дыхания. Аналогичный прием можно использовать, если в партии певца проставлена фермата.

Дыхание, как любой другой компонент музыкального исполнения, служит, в конечном итоге, художественной выразительности образа. Поэтому немаловажную роль в исполнении играет так называемое художественное дыхание, не подчиняющееся обычным физическим канонам.

Ц Е З У Р А. Для аккомпаниатора вопрос дыхания в ансамбле чрезвычайно существенен. Основной закон ансамбля – дышать одновременно с певцом. Надо научить ученика следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатление своеобразной синкопы: «фортепиано – певец». Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуются содержанием литературного и музыкального текста сочинения.

Л И Т Е Р А Т У Р Н Ы Й   Т Е К С Т. Работая над вокальным произведением, ученик в классе аккомпанемента должен научиться бережному обращению с литературным текстом, вникать в замысел автора. Он должен знать, чем навеяно то или иное стихотворение, при каких обстоятельствах возникло.

При работе над многими вокальными произведениями должно обратить внимание не только на эмоциональное содержание. Некоторые, несомненно, помогут ученику расширить свои представления о мире человеческих чувств и взаимоотношений.

С Л У Х О В О Е   В О С П  Р И Я Т И Е. Существенным для успешного

Развития в классе аккомпанемента является уровень слухового восприятия ученика. Недостаточное слуховое гармоническое развитие сказывается прежде всего в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Он важен для певца-солиста и потому, что басовый голос нередко служит для певца метроритмическим ориентиром.

В О П Р О С Ы  Т Е М П А  И  Р И Т М А. Эта проблема наиболее сложная; здесь многое зависит от художественной индивидуальности исполнителей. Главная задача пианиста – приводить к «стержневому», единому темпу все отклонения, которые допустит певец. Для выработки гибкости, умения следить за изменяемым солистом темпом, надо приучить ученика контролировать буквально каждый звук.

П А У З Ы. Большое внимание нужно уделить паузам. Пианист должен очень точно «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтоб сохранить общий ритмический рисунок.

Ч У С Т В О  А Н С А М Б Л Я. В процессе работы сплошь и рядом сталкиваешься с тем, что ученик хорошо ориентируется в своей партии и чувствует солиста, играет музыкально, выразительно, но контролирует певца лишь только на одной, сильной доле такта, не обращая должного внимания на фактуру всего такта. Если произведение написано в быстром темпе, то создается даже впечатление слаженности, но это впечатление только внешнее. Настоящей слаженности нет, и это покажут те места произведения, где движение идет мелкими длительностями. В вокальной партии всегда много мелких нот и текста, требующих для должной выразительности исполнения отклонений от ровного движения. Вот здесь-то контроль и должен осуществляться пианистом буквально на к а ж д о м  з в у к е – тогда любое растягивание или убыстрение темпа будет удобно для исполнения обоими участникам ансамбля.

Если с самого начала обращать внимание на такие случаи, можно не сомневаться, что эти первые шаги будут прочной базой для будущего аккомпаниатора. А пока такая гибкость не выработана, ученик-пианист играет обычно в каком-нибудь одном определенном темпе на протяжении всей пьесы, даже если у певца встречаются rubato, ritenuto или accelerando. Надо выработать у него привычку в случае замедления темпа певцом «расставлять» длительности, сохраняя метр, либо «сжимать» - в случае ускорения.

Общность динамических оттенков – еще один неотъемлемый компонент ансамбля. Это качество также требует тренировки. Не поддержанное пианистом crescendo у певца не создает впечатления общего усиления звучности. Нередки случаи, когда в фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца. Ученику следует следить за малейшими изменениями в силе звучания голоса.

О  С И Л Е  З В У Ч А Н И Я. Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать чуть слабее певческого голоса. Какова бы не была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Наиболее распространены в начале занятий две ошибки. Первая – попытка «перекрыть» голос певца. Другая крайность – игра серым, бескрасочным звуком.

К А Ч Е С Т В О  З В У К А. Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Звук должен быть певучим, разнообразным. Не случайно Ф.М. Блуменфельд говорил, что надо воспитывать в молодых пианистах «вокальное», а не «ударное» отношение к звуку.

Рекомендуется непременно развивать творческое в о о б р а ж е н и е ученика-пианиста, а не только совершенствовать его технический аппарат. Иногда способность услышать фортепианную партию как бы в разных оркестровых тембрах помогает пианисту выразительно сыграть свой текст. Задача всегда такова: развивая звуковое воображение, звуковую технику, добиваться интересных и красочных эффектов звучания инструмента и вызывать у слушателя соответствующие звуковые ассоциации.

В  С О В Е Р Ш Е Н С Т В Е овладеть своей партией. Аккомпаниатор должен выучить свою партию с той же тщательностью, с которой готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный трудностями и неожиданностями, сможет он свободно следовать за певцом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные или случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять ансамбль. Лишь когда пианист уверен в себе, он не станет в звучании «прятаться» за певца.

Р О Л Ь  Ф О Р Т Е П И А Н Н О Г О  В С Т У П Л Е Н И Я. Играя вступление к вокальному произведению, пианист сразу же определяет общий темп. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты вокальной строчки в пределах фразы в условленном заранее с солистом темпе. Иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление певца – в другом. Педагог на уроке должен помогать ученику самому находить нужный темп, добиваться от него самостоятельности, что очень важно для приобретения прочного навыка.

Как же протекает работа? Ученик играет, и, если нет певца, руководитель либо напевает ему вокальную партию, либо наигрывает ее в верхнем регистре на фортепиано, обязательно с произнесением текста.

П Е Д А Л Ь. В огромном количестве аккомпанементов – от старинных до авангардных – лозунг «чем меньше педали, тем лучше» - очень верный и справедливый. Пристраиваясь к солисту, пианист должен «играть» фактурой сопровождения не так, как при исполнении сольной программы, потому что часть звуковой палитры идет от самого исполнителя. В аккомпанементе педаль тоже играет роль легато, помогает «петь», выполняет функцию ритмического деления фактуры, помогает найти разные тембры, но в целом она должна превратиться в «пальцевую педаль», когда пальцы играют более связно, проявляя натуральные тембры фортепиано. Нельзя использовать педаль для «замазывания» технических погрешностей, продлять звучание во время пауз. Однажды известный композитор А.Т. Гречанинов после концерта, где участвовал аккомпаниатор М.А. Бихтер , сказал ему: «Я особенно ценю вас за умение аккомпанировать без педали. Это так прекрасно!»

Класс аккомпанемента на уроках музицирования в программе обучения игре на фортепиано – одна из тех дисциплин, которая активно помогает воспитать будущих музыкантов – грамотных любителей. Задача педагога – привить уважение и любовь к этому роду исполнительского искусства. С первых же занятий в классе нужно внушать своим питомцам, что музыкант-любитель, наряду с мастерами, - это пропагандист классического искусства. На нем лежит миссия проводника музыкальной культуры, воспитателя вкуса и кругозора слушателей.

Список используемой литературы:

1. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. Музгиз, 1961.
2. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. изд. Классика - XXI 2004.
3. Коган Г. Работа пианиста. изд. Классика – XXI 2007.
4.  Павленко О.М. Статья «Некоторые аспекты деятельности концертмейстера- аккомпаниатора».
5. Сахарова С.П. Воспитание концертмейстера: Сб. метод. статей: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С.Рахманинова, 2001.
6. Хавкина- Трахтер Р. Статья «Работа в концертмейстерском классе».

Урок «Аккомпанемент на уроках музицирования в старших классах отделения фортепиано»

Цель урока: воспитание навыков аккомпанемента на уроках музицирования у учащихся на конкретном примере.

Задачи урока

Обучающие:

- овладение навыками игры в ансамбле с вокалистом;

Развивающие:

- развитие художественного воображения, фантазии при восприятии произведения;

- формирование музыкальных знаний, умений, навыков;

- развитие общей музыкальности;

Воспитательные:

- воспитание широкого кругозора, культурное развитие в художественных областях;

Методы обучения

• Практический
• Наглядно- слуховой
• Наглядно- зрительный
• Словесный

Приемы урока

• Показ
• Объяснение
• Активный диалог

Оборудование и материал: ноты романсов Малашкина Л.Д. на слова Тютчева Ф. «Я встретил вас..»,  Гурилева А.Л. на слова Полежаева А. «Сарафанчик», аудиозапись романсов в исполнении Отса Г., Бородиной Л., Казанцевой Н., репродукции картин русских художников, жк-телевизор, нетбук.

  Краткая характеристика учащегося: урок предназначен для учащегося пятого класса отделения фортепиано. Примерная характеристика: обладает хорошими музыкальными данными - цепкая память, развито чувство ритма, эмоционально подвижна. Быстро охватывает изучаемый материал. Отзывчива на замечания. На публичных выступлениях испытывает сильное волнение.

План урока:

1.Организация внимания, вступительная беседа - диалог об искусстве аккомпанемента.

2. Беседа об истории создания романса «Я встретил вас..», о художественном содержании, просмотр иллюстраций и прослушивание аудиозаписи.

3. Работа над произведением: фактура, звучание, дыхание, агогика, динамика, педаль, художественный образ.

4. Исполнение произведения с солистом – вокалистом.

5. Краткий экскурс по творчеству А.Гурилева, диалог о главной героине романса «Сарафанчик», просмотр иллюстраций и прослушивание вариантов исполнения романсов.

6. Работа над произведением: фактура, бас, фортепианный проигрыш, разнообразие звучания в связи с развитием сюжета.

7. Исполнение романса с солистом – вокалистом.

Ход урока:

1.Понятие аккомпаниатор появилось во второй половине 19-го века, когда большое количество романсовой , камерной, инструментальной и песенно- романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту.

Аккомпанемент – как часть музыкального произведения – является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, мелодических образований, регистра, тембра, ее ритмические пульсации и т.д. От аккомпанемента зависит творческое состояние и настроение солиста. Задача аккомпаниатора создать художественно- правдивый образ, быть точным в исполнении  авторского текста. Аккомпанемент  безжизненный, не согретый чувством не дополняет образ, более того – мешает воспринимать исполнение партнера. Только в сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств достигается синтетическое единство, подчиненное главной мысли – солирующему голосу. Концертмейстер должен обладать вниманием совершенно особого типа: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. Концертмейстер должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия. Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля.

Наличие текста, слова требует точного проникновения в материал. Вокальная партия определяет общий план исполнения, поэтому ее нужно изучить во всех деталях; характер мелодии (плавный или порывистый, спокойный или стремительный), кульминационные пункты, фразировку, смены дыхания.

В вокальной музыке словесный текст является надежным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть представлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха. В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывает и динамику аккомпанемента.

Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчиненную солирующему инструменту. Такая постановка не верна, так как от партии звучания сопровождения зависит общий успех исполнения.

2. Я встретил вас, и все былое

    В отжившем сердце ожило:

    Я вспомнил время золотое-

    И сердцу стало так тепло.

Эти строки принадлежат поэту Федору Тютчеву, а посвящены они Амалии Ленхерфельд. В русскую миссию в Мюнхене прибыл молодой дипломат Федор Тютчев. Ему 18 лет. На одном из светских раутов он встречает очаровательную Амалию, побочную дочь прусского короля Фридриха Вильгельма третьего. Амалия поразила Тютчева своей красотой, образованностью. Тютчев околдован и очарован.

Однако в 1826 году он женится на Элеоноре Петерсон, а Амалия становится женой первого секретаря русского посольства в Мюнхене барона Крюденера. Шли годы. Баронесса блистает на петербургских балах, Тютчев продолжает свою дипломатическую карьеру. Живя вдали от русской столицы, в письмах к друзьям он всегда спрашивает об Амалии. Он беспокоится: счастлива ли она?

        Я помню время золотое,

        Я помню сердцу милый край,

        День вечерел, мы были двое,

        Внизу в тени шумел Дунай…

После смерти своей первой жены Тютчев женился во второй раз. Ему было 47, когда его любовь вызвала ответное и сильное чувство совсем молоденькой девушки Елены Денисьевой. Она пожертвовала всем ради любимого. Эта любовь длилась 14 лет, до самой смерти Денисьевой. Тютчев писал:

         О, как мучительно мы любим!

         Как в буйной слепоте своей

         Мы то всего вернее губим

         Что сердцу нашему милей!

Тютчеву 67, он едет на лечение в скучный город Карлсбад и вдруг – новая встреча с Амалией. Казалось бы, встретились два старых человека – все прошло, все в прошлом, но…

            Я встретил вас, и все былое

            В отжившем сердце ожило:

            Я вспомнил время золотое-

            И сердцу стало так тепло..

Многие композиторы писали музыку на эти стихи. Но у нас на слуху та мелодия, которую даровал нам Иван Козловский. Долгое время считалось, что автор музыки неизвестен, но были найдены ноты – сборник произведений Л.Д.Малашкина.  И.Козловский поет мелодию, похожую на ту, которую написал Малашкин к стихам «Я встретил вас», почти ставшую народной мелодией.

Просмотр портретов А.Ленхерфельд, Ф.Тютчева, женских портретов XIX века и прослушивание романса в исполнении Георга Отса.

3. Итак, поговорим об образе в этом романсе. Пожилой мужчина, когда-то в юности влюбленный в юную красавицу, на склоне лет встречается с ней. Все давно улеглось в душе, но при встрече с бывшей возлюбленной сердце вновь забилось сильнее.

               И вот сильнее стали звуки,

               Не умолкавшие во мне…

Рассмотрим мелодию вокальной партии. Какая она? Неторопливая, распевная, задумчивая, наличие широких интервалов, начинается из-за такта. Определим, где предположительно вокалист будет брать дыхание. Где находится кульминация? Да, она будет звучать в начале повторения последних двух строчек четверостишия. Автор подчеркивает ее ферматой. Фактура музыкального сопровождения – оно похоже на гитарное -  разложенные аккорды по три ноты на фоне половинных нот в басу. Как звучит гитара? Звуки, окутанные легкой дымкой, обволакивают голос. Характер звучания аккомпанемента на должен выбивать слушателя из нужного настроения, не должен нарушать поэтического очарования музыки. Момент взятия звука должен быть неощутимым для слуха, чтобы звуки гармонии возникли как бы сами собой, «из воздуха», словно на эоловой арфе. Но этот совет не следует понимать так, что аккомпанементу рекомендуется быть почти или даже вовсе неслышным. Ему полагается звучать как угодно мягко и воздушно, но все же звучать, вполне явственно и идеально ровно – так, чтобы ни одна нотка не «вылезла» и не пропала. Отдельное внимание нужно уделить линии баса. Басовый звук – основа гармонии и опора для певца. Поэтому надлежит брать его пусть мягко, но гулко, достаточно сочно и полнозвучно. Он должен прозвучать не только ясно, но и значительно громче строящихся на нем звуков аккомпанемента и вокальной линии. Но, конечно, тут, как и везде, следует соблюдать меру: бас должен окутывать мелодию и гармонию вуалью, а не чадрой.

Так как вокальная мелодия начинается из-за такта, то и в сопровождении следует интонировать последнюю восьмую предыдущего такта к первой доле следующего. Как бы «и в раз и два». Это поможет услышать и подхватить дыхание вокалиста.  В тактах, где в мелодии прописаны широкие интервалы – наверняка, певец, распевая их, немного замедлит темп. Здесь главное – не «убежать» от вокалиста, но и не следует слишком «растягивать» темп. Зато в последующие такты нужно немного «подвинуть» движение музыки, чтобы не потерять метроритмической основы романса.

Поговорим о фермате. Что такое фермата? В переводе с итальянского означает «задержка», «остановка». То есть увеличение длительности на усмотрение исполнителя. В данном случае фермата стоит в вокальной партии и, следовательно, вокалист вправе удерживать звук по своему наитию. Задача аккомпаниатора услышать ее и поддержать ритмически и динамически. Фермату в фортепианной партии следует сделать после того, как она зазвучит у певца, т.е. во второй ее половине, чтобы избежать неожиданностей, таких, как нехватка дыхания, иного исполнительского настроя.

Педаль в этом романсе не должна обременять слух. Ее следует брать только на бас, чтобы подчеркнуть его тембр.

4. Исполнение романса «Я встретил вас..» с солистом-вокалистом.

5.А.Гурилев вошел в историю русской музыки как автор замечательных лирических романсов. Он был сыном крепостного музыканта. Детство и юность будущего композитора прошли в тяжелых условиях крепостного быта. Затем его семья получила вольную и перебралась жить в Москву. С этого времени начинается интенсивная композиторская деятельность. Вскоре его сочинения – в первую очередь вокальные – становятся популярными в самых широких слоях городского населения. Ведь русские романсы первой половины XIX века создавались не для исполнения на концертах, а для любителей, встретившихся в непринужденной обстановке, в кружке или салоне, зачастую – за праздничным столом. Отсюда традиция – не столько петь романс, сколько напевать его. Многие романсы Гурилева буквально «уходят в народ».

Одним из излюбленных вокальных жанров композитора был популярный тогда романс в стиле «русской песни». Мелодика его лирических романсов напоена чисто русской песенностью. Здесь преобладают мотивы неразделенной или утраченной любви, томления одиночества, стремления к счастью, грустные размышления о женской доле. Таков один из романсов – «Сарафанчик». Героиня этого романса – юная девушка озорного и веселого нрава, которая вынуждена сидеть дома, готовить себе приданное. Но юность, как известно, беззаботна: ее влечет на гуляния с подругами. Она убегает, надев свой новый сарафан, за что впоследствии наказана домашним арестом до самой свадьбы. Но девушку это не останавливает – она готова вырваться на свободу, даже вопреки своему желанию покрасоваться в новом сарафане.

Просмотр иллюстраций и прослушивание романса в исполнении Л.Бородиной, Н.Казанцевой с разными вариантами сопровождения.

6. Как же выглядит вокальная партия? Она излагается восьмыми длительностями со множеством темповых отклонений, что ярко рисует нам характер и быструю смену настроений героини – подвижной, игривой девушки.

В данном произведении фактура аккомпанемента изложена в виде «бас – аккорд – бас – аккорд ». Чередование четвертных и восьмых длительностей придает музыке легкость и танцевальный характер. Следует обратить особое внимание на линию баса. В первой половине романса он изложен четвертными длительностями. Но так как произведение должно звучать в темпе allegretto, главная задача аккомпаниатора заключается в том, чтобы линия баса не прозвучала суетливо, каждая четверть должна быть дослушана до конца. Басовому голосу надлежит вести за собой вокальную мелодию. Здесь рекомендуется проработать партию левой руки вместе с вокальной строчкой, пропевая ее самостоятельно. Аккорды в партии правой руки не следует исполнять staccato, это лишь легкое короткое non legato. Конечно, это представляет собой определенную трудность, тем более они должны звучать piano. Никакой расслабленности, рука собрана, кисть приподнята. Это позволяет «провести» линию взятия аккорда от плеча до кончиков пальцев «направленным», удобным способом. Пальцы при этом остаются «живыми и чуткими». Во второй части романса встречается изложение аккомпанемента «бас – три аккорда». В этом случае следует проследить, чтобы аккорды не «подпрыгивали», а прозвучали более напевно, четко совпадая с восьмыми длительностями в партии голоса.

В этом романсе мы встречаем разнообразие темповых отклонений. Здесь мы видим и poco ritenuto, и  rallentando, и  vivace, и  ad libitum. Все это делает еще ярче и красочнее художественный образ. Но все эти отклонения не должны влечь за собой искажение авторского замысла. Время, которое отняли у одной фразы, нужно добавить к другой с таким расчетом, чтобы время, «украденное» в одном месте было возмещено в другом.

Отдельное внимание нужно обратить на фортепианный проигрыш, который повторяет мелодический оборот вокальной партии. Взлет шестнадцатыми нотками следует сыграть на одном дыхании. Легко, как бабочка вспорхнуть. Пальцы четко «произносят» звук, что достигается активным снятием пальца с клавиши. Трель следует проучить отдельно. Учить трели нужно в определенной ритмической структуре, лучше всего триолями. Короткая трель, как в данном примере, очень трудна  для исполнения. Трудность эта обусловлена значительной скоростью и необходимой легкостью звучания. Исполнение короткой трели требует большой собранности внимания. Необходимо охватить одним волевым импульсом весь рисунок трели. Это должно проявиться в едином движении руки, объединяющим  легкие, «мелкие» движения пальцев. Точки внимания – начало и конец. Игра начинается с небольшого взмаха руки. Думать во время взмаха надо не о начале трели, а о ее завершении. Вначале проучить нужно медленно, на одном движении руки, legatissimo, пальцы опираются на клавиатуру, поднимать их не следует. Во время такого движения пальцы запоминают то, что им предстоит делать в настоящем темпе.

Художественное содержание романса – это рассказ девушки. Все три куплета являют собой разные по характеру, эмоциональному состоянию эпизоды. Соответственно, и музыкальное сопровождение должно прозвучать по-разному. В первом куплете довольно простое повествование о скучной жизни девушки. Аккомпанемент звучит просто, скромно. Во втором – девушка убежала на гуляние, порвала сарафан. Ярко и красочно звучит аккомпанемент. Ярче выражены динамические оттенки, появляется цезура перед словами «только где-то разорвала я шутя сарафанчик», как бы выражая удивление. В последнем куплете – обида и огорчение за наказание – чуть расставить аккорды в начале фразы, а затем свободнее и смелее звучат аккорды и проигрыш, ведь героиня все равно вырвалась на волю.

7. Исполнение романса «Сарафанчик» с солистом-вокалистом.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ  ШКОЛА ИСКУССТВ» п.УНЪГАН

«Портрет матери»

Сценарий внеклассного мероприятия  с мультимедийным сопровождением, посвященное Дню матери

Подготовили:

  Преподаватель теоретических дисциплин Бельтюкова Е.Г.

Преподаватель  по классу фортепиано   Храменкова А.С.

2015 год

Ведущая:

слайд№2

-Здравствуйте дорогие мои! Сегодня мы собрались в этом зале, чтобы поздравить наших замечательных мам. Это самый нежный и самый трогательный праздник для всех.
слайд№3

- Мы все чьи-то дети, для каждого сидящего в этом зале, слово мама, самое важное и самое прекрасное.слайд№4 Так давайте согреем своей любовью сердца наших матерей. От чистого сердца, простыми словами, давайте друзья потолкуем о маме.

Звучит «Песня Тересы» из рок-оперы А.Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»

слайд№5слайд№6слайд№7слайд№8слайд№9слайд№10слайд№11слайд№12слайд№13слайд№15слайд№15слайд№16слайд№17слайд№18слайд№19

Слайд№20 - Невозможно поспорить с тем, что этот праздник — праздник вечности. Из поколения в поколение для каждого человека мама — самый главный человек в жизни.слайд№21 Становясь матерью, женщина открывает в себе лучшие качества: доброту, любовь, заботу, терпение и самопожертвование.

Слайд№22- Мама - начало жизни, хранительница, берегиня Дома, Жизни, Любви, Души и высокого Духа. Всех вас, сидящих в этом зале, объединяет одно: вы мамы.слайд№23 Разумом и сердцем приняли вы великую народную мудрость: дитятко, что тесто - как замесил, так и выросло. Слайд№24Кто без призора в колыбели, тот всю жизнь не при деле. Дети что цветы: уход любят.

слайд№25- Дети - самое дорогое для матери. Счастлив тот, кто с детства знает материнскую любовь, ласку, заботу.слайд№26 Первый раз, взглянув на своего малыша, она уже знает: он самый лучший, самый любимый.слайд№27 Сколько бы нам ни было лет, мамы будут любить нас так же крепко и нежно, как в детстве. Слайд№28И только с годами начинаешь ценить все больше и больше любовь мамы, понимаешь, что тебе всегда нужна мама, ее ласка, ее взгляд.

слайд№29- Вы, конечно, не помните самую первую встречу с мамой.

Слайд№30-Как она обрадовалась, когда увидела вас!
-Как счастливо светились ее глаза!
-На вашей ручке была привязана бирочка с фамилией мамочки.
-На бирочке было число, месяц, год и время вашего рождения, ваш вес и рост.

-Эта бирочка – ваша самая первая “медаль”.
слайд№31-Тогда мамочка первый раз взглянула на своего малыша – и поняла, что ее ребенок – самый лучший, самый красивый и самый любимый.
слайд№32-Все, что ты видел, все, что тебя окружало, начиналось с мамы.
слайд№33-Ты еще не умел говорить, а мама понимала тебя без слов. Она знала, что ты хочешь.
слайд№34-Мама научила тебя ходить, говорить, мама прочитала тебе первую книжку.
-Мама всегда была рядом.
слайд№35-А когда ты не мог уснуть, мама брала тебя на руки, прижимала к груди и пела красивую, добрую колыбельную песенку.
«Мама» читает Савинова Екатерина

Слайд№36  Начиналось утро, просто

Я проснулась, мама спит.

И на нас  с улыбкой солнце

Через жалюзи глядит.

К маме подползти придется

Слайд№37  И за нос ее схватить,

А то долго не проснется-

Все приходится будить.

«Мама, поднимайся срочно!

Много дел заждалось нас,

Ведь тебя будила ночью

Лишь всего-то восемь раз!»

Слайд№38  Мама сразу покормила,

Не забыла памперс снять,

И в кроватку положила

С погремушками играть.

Слайд№39  Как бы мне не заиграться,

Ничего не упустить,

А то мама умываться

Собралась уже идти.

Умываться отпускаю,

Слайд№40  Только зубы чисти здесь!

Ну и завтрак, полагаю,

Тоже тут придется есть.

Слайд№41  Стряпать, мам, меня с собою

Обязательно возьми

И держи одной рукою

А другой обед вари.

Слайд№42  Одевают, обувают - собираемся гулять.

Только зря меня качают

Ни за что не буду спать.

Ой, а где я!?

А в коляске!

И уже во всю кричу!

Не помогут ваши сказки,

Слайд№43  Я на рученьки хочу!

Мне на ручках интересно,

Столько нового всего.

А в коляске как-то тесно

И не видно ничего.

Три часа гуляем, скучно…

Не пора ли нам домой?

И болят у папы ручки,

Папа слабенький такой!

На животик положили,

Погремушек навалили,

Только нет до них мне дела!

Слайд№44  Мама! Ты еще не пела!

Мама мне споет и спляшет,

Покружится, как юла,

И стишки она расскажет,

Что в артистки не пошла?

Вижу новую пустышку,

Может с нею поиграть?

Ладно, мама, передышка-

Отвлекусь минут на пять.

Чтобы время зря не тратить

Для души у мамочки

Есть занятие – быстро гладить

Ползунки и шапочки.

Слайд№45  Маму просто обожаю,

Рядом быть стараюсь.

Слайд№46  Я об этом забываю

Лишь когда купаюсь.

На ночь спела

Все, что знала.

Слайд№47  И качала, как могла.

Что-то мамочка устала

И со мною прилегла.

Слайд№48  Как еще со сном бороться

Я ума не приложу!

Засыпаю… доброй ночи…

Через часик разбужу!

Конкурс «Собери портфель»

Мамы с завязанными глазами собирают портфель для своего ребенка-школьника, выбирая из разнообразных предметов, лежащих на столе, те, которые понадобятся в школе.

Самое прекрасное слово на Земле - мама. Это первое слово, которое произносит человек, и звучит оно на всех языках одинаково нежно. У мамы самые добрые и ласковые руки, они все умеют. У мамы самое верное и чуткое сердце - в нем никогда не гаснет любовь, оно ни к чему не остается равнодушным, даже когда мама сердится.

Читает Саенков Ярослав

слайд№5  

Мамочка гневно гремела посудой,
Тучи сгущались над папой и мной.
Чем бы смягчить её, может, простудой?
Жалобным видом? Больной головой?
Что это мама решила сердиться?
слайд№51

Чем провинились мы с папой опять?
Немытой посуды слегка накопилось…
Но нам ведь хотелось чуть-чуть поиграть.
слайд№52

Мы б вымыли позже и даже два раза,
В квартире б убрали, а как не убрать,
Когда тренировки бойцы из «Спецназа»
Затем и проводят, чтоб что-то сломать!
слайд№53

Нам с папой неловко и стыдно немного…
Ну, мы заигрались, нас нужно понять,
А мамочка смотрит опять очень строго,
Быть может, за то, что не взяли играть?

 С.В. Васильев

С.Прокофьев «Мимолетность №10»  си-бемоль – минор исполняет Храменкова Мария  

Слайд№54 Мама каждому из вас дарит свою безграничную любовь и ласку. Каждый твой шаг, каждый твой поступок – хороший или плохой отзывается в материнской душе радостью или болью, счастьем или страданием.слайд№55 В своей безграничной любви к вам, она порой забывает о том, что придет время, когда у нее не останется сил для того, чтобы давать вам материальные радости жизни, у нее останутся силы только на то, чтобы любить тебя.

   Автор Л.Кнорозова  «Люблюка» исполняет Котельникова Софья        (слайды№56,57,58,59,60)

Притча

Слайд№61

За день до своего рождения ребенок спросил у Бога:

— Я не знаю, зачем иду в этот мир. Что я должен делать?

Бог ответил:

— Я подарю тебе ангела, который будет с тобой рядом. Он все тебе объяснит.

— Но как я пойму его? Ведь я не знаю его языка?

— Ангел будет тебя учить своему языку и охранять тебя от всех бед.

— А как зовут моего ангела?

— Неважно. Как его зовут, у него будет много имен. Но ты его будешь звать МАМОЙ.

Слайд№62Мама. С этим словом дети рождаются на свет и сквозь года несут в сердце ту любовь, которая зародилась еще в утробе. И в любой возраст, в любое время года и каждый час эта любовь к матери сопровождает человека, подпитывает его и дает новые надежды и силы для новых свершений!

Р.Бажилин «Баловень судьбы» исполняет Нахтигал Владимир

(слайды№64,65,66)

Слайд№67Поздравления и вручение подарков и дипломов мамам от детей

Слайд№68

Пусть ей вечно солнце рукоплещет.
Так она и будет жить в веках -
Самая прекрасная из женщин -
Женщина с ребенком на руках!

Берегите своих мам, пусть их глаза всегда светятся радостью, счастьем!

муз. и сл. Н.Петрашова«Мама»  исполняет вокальная группа «Мелодика» руководитель Бельтюкова Е.Г.