МОУ ДОД ДШИ №1

                                Саратовская обл. Г.Энгельс    

                         Роль вспомогательных упражнений

                            в развитии мелкой техники

                на начальном этапе обучения пианиста

                                                «Играть надо не только как                                                                            музыканту, но именно как пианисту»

                                                                                                                       Г.Нейгауз.                                                                                                                                                    

                                                             Преподаватель по классу фортепиано

                                                Ведищева Ольга Александровна

                                                      г. Энгельс 2012г.

                                      Содержание

1. Введение

1.1. Основные принципы технического развития

1.2. Особенность второго года обучения в ДМШ

2. Основная часть

2.1. Два направления в развитии мелкой техники

2.2. Технические навыки в начальном обучении

2.3. Вспомогательные упражнения

3. Литература

4. Музыкальное приложение

                                       1. Введение

                      1.1.Основные принципы технического развития

                                                «Играть надо не только как                                                                         музыканту, но и именно как                                                                         пианисту»

                                                                        Г. Нейгауз^[1]

        Следует развивать технику, чтобы она не только не препятствовала, но и помогала яркому, свободному выражению музыки.

        Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен выполнить необходимую музыкальную задачу.

        В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях, причём подчинению автоматическому.

        Назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге - автоматически).

Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Исходя из этого навык (для закрепления) может сопровождаться целой системой вспомогательных, инструктивных заданий, но сам он должен быть обоснован музыкально. Более того, каждый даже из первоначально даваемых приёмов должен иметь перспективу развития до высокого уровня владения пианизмом.

        1.2. Особенности второго года обучения в ДМШ

        Во второй половине первого года обучения учу несколько мажорных гамм в прямом и расходящемся движении на две октавы и одну. Две минорные гаммы (мелодические и гармонические) в знакомых по пьесам тональностях.

        На первом году обучения играем аккорды только трёх звуков. Слежу, чтобы ученик, играя аккорды, не бросал, а мягко и свободно опускал руку, как бы погружая пальцы в клавиши до самого дна. Использую динамическое разнообразие звучности.

        В такой же последовательности, как и в аккордовых упражнениях. Разучиваем и арпеджио, сначала по три, а потом по четыре звука. Слежу за тем, чтобы кисть руки слегка повышалась при движении от 1-го к 5-му пальцу. Рука должна плавно двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы 1-й палец (а в обратном движении 5-й палец) всегда вовремя оказывался над нужной клавишей при переходе с позиции на позицию.

        На втором году обучения одной из важнейших задач является дальнейшее развитие у ученика навыков самостоятельной работы, стремление овладеть основными навыками фортепианной игры, чтобы иметь возможность исполнять на фортепиано пьесы различного характера.

        Изучение упражнений, гамм, аккордов, арпеджио и этюдов является важным средством для достижения этой цели.

        Упражнения, гаммы, аккорды, арпеджио и этюды должны занимать не менее 20 минут при ежедневных занятиях длительностью в 1 час; если учащийся располагает большим временем для занятий, он должен соответственно увеличить число минут, отводимое для технической работы. Это создаст условия, при которых технический аппарат сможет лучше выполнять необходимую музыкальную задачу. Пальцы, кисть и вся рука учащегося постепенно становятся подвижными и гибкими. Кончики пальцев лучше начинают чувствовать клавиатуру; качество звучания улучшается, развивается пальцевая беглость.

        Гаммы с учеником изучаю в порядке квинтового круга^[2].

        Каждую новую гамму играем сначала отдельно правой и левой рукой в одну и  затем в две октавы. Переходя к исполнению гамм двумя руками, первые гаммы играем сначала в расходящемся движении (от одной), так как при этом соблюдается симметричное расположение пальцев, а затем уже в параллельном движении.

        Гаммы^[3] в параллельном движении играем не только на расстоянии одной октавы между руками, но и с интервалом в две октавы, так как широкое расстояние между руками способствует ощущению большой свободу движений играющего. Ученик при этом более отчётливо слышит оба голоса.

        Работая с учеником над гаммами, внимательно слежу за качеством звука, добиваюсь динамически и ритмически ровного легато, мягких и спокойных движений рук и пальцев. Особое внимание обращаю на первый палец, добиваюсь заблаговременного и гибкого подкладывания первого пальца и плавного перевода руки с одной позиции на другую. Обязательно играем упражнения на подкладывание первого пальца.

        К разучиваемой гамме играем в виде упражнений триольные последовательности, аккорды в тоническом трезвучии с обращениями и короткие арпеджио по три звука.

        Когда гаммы хорошо усвоены учеником, приступаю к различным дополнительным заданиям: исполняем гаммы с различными динамическими оттенками.

        Параллельно разучиванию гамм, работаю с учеником над усвоением аккордов и арпеджио^[4].

                        2. Основная часть

        2.1. Два направления в развитии мелкой техники

2.2. технические навыки в начальном обучении

2.3. Вспомогательные упражнения

«Когда учащийся-пианист вполне овладеет материаль ной стороной, то есть техникой,

перед ним открывается безграничный простор —

 широкое поле художественной интерпретации»

                                                                                И.Гофман^[5]

Существуют некоторые способы развития мелкой техники (в условиях длительного непрерывного движения).

1.Сначала несколько слов о постановке.

          Руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. При этом плечи должны быть опущены (когда они подняты, руки как бы подвешены над клавиатурой)

Пальцы полусогнуты и своими « подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка»  первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами  образуется «полукольцо».

          Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола».

При этом рука должна быть не жёсткой и не размягчённой, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется лёгким покачиванием).

         Сила тяжести разная, но в большинстве случаев средняя.

         Хочу особенно отметить роль сцепления «подушечек» с клавишами.

Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от прогибания последних пальцев фаланг, а также способствует сохранению наиболее естественной формы и должной высоты кисти.

2. Пальцы чередуясь, « ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу как

слепец при ходьбе, не выталкиваются в неё, не ударяют по ней, а активно берут её.

               Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это действие производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, так как все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень « крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением первого пальца.

           Пальцы всегда « смотрят» вниз.

3.Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещения центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Тогда возникает совпадение двух сил в одной точке. Перемещение опоры должно достигаться без толчков; в идеальном случае – как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности.

           Итак, рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу

наиболее удобное положение. При известных комбинациях с чёрными клавишами, кисть может подаваться вперёд и вверх. « Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.» (К.Игумнов^[6]).

            Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. Эти контуры можно проследить на следующих примерах: Л.Бетховен. Шесть вариаций^[7], первая вариация; И.С.Бах. Маленькая прелюдия^[8]; К.Гурлит. Этюд^[9].

           В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движение кисти, упругое и подвижное соединение её с пальцами.

           Ограничение движений кисти рамками полезной свободы, необходимо, например, при работе над Этюдом соч.25, №1 Ф.Шопена.

           Такое соединение кисти с пальцами представляет как бы мост,

через который  осуществляется их  взаимодействие с остальными звеньями пианистического аппарата – вплоть до плеч и спины. Интенсивность работы тех или иных частей зависит от музыкально- динамической задачи.

           Однако, даже при самых больших нарастаниях звучности, когда активно действуют крупные участки аппарата, пальцы благодаря распределению нагрузки остаются живыми и свободными, а кисть –

упругой и подвижной.

          Это можно продемонстрировать на следующих примерах: С.Прокофьев. Концерт №1, И.Гайдн. Концерт Ре-мажор, 3-я часть. Концерт №-1,Л.Бетховен Соната, соч.14№-1, 3-я часть^[10].

         В тоже время взаимодействие всех частей аппарата в соответствующих

пропорциях сохраняется и в пассажах, исполняемых легко и тихо: В. Моцарт. Концерт ре минор; Ф.Шуберт. Экспромт,  соч. 90 №2.

        Нетрудно заметить, что при этом ведущая роль активных пальцев достигается с малой затратой сил. Вместе с тем этот принцип способствует связности пассажей (легато), а также предохраняет их от поверхностного звучания, когда большая часть движений бесполезно тратится в воздухе.

        При внимательном рассмотрении указанного выше (пункт 2) принципа чередования пальцев, мы убеждаемся, что и здесь тоже всё подчинено экономии и целесообразности движений, так как отсутствуют дополнительные (лишние) взмахи пальцев.

4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены).

        Благодаря этому, первый палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а третий и четвёртый пальцы – для перекладывания через первый (при обратном движении).

        К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым даёт возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти.

        Благодаря наклону руки в сторону подкладывания и собиранию пальцев, второй палец также оказывается в удобной позиции для плавного перехода через первый палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха).

Перекладывание третьего и четвёртого пальцев через первый (при обратном движении) производится по тем же правилам собирания пальцев и плавных переходов по кратчайшему пути.

        В чередовании коротких фигураций, не выходящих  из пределов позиции (например, короткие арпеджио), первый палец при движении вверх и пятый – при движении вниз (правая рука) подводится к первой клавише очередной группы, но не прикасаются к ней.

        Описанные принципы перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания первого и перекладывания через него третьего и четвёртого пальцев избавляют технику пианистов от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.

Взаимодействие пальцев и всей руки является также необходимым условием в работе над фактурой, требующей вращательного движения рук (пронация и супинация): М.Клементи, этюд^[11]; И.С.Бах, прелюдия Ι из первого тома «Хорошо темперированного клавира»; Л.Бетховен, соната, соч. 10 №2, ΙΙΙ ч.; Шуман Р. Соната, соч.22, Ι⋁ ч.

        В приведённых примерах перемещение точки опоры способствует подвижности кисти и остальных частей аппарата. А активные пальцы удерживают руку от чрезмерной амплитуды раскачивания.

5. Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу. На поверхности остаётся крупное движение всей руки (как смычка). Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки, движения сокращаются, но не исчезают:

1. остаётся активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается, они почти не поднимаются над клавишами;
2. остаётся перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;
3. остаётся и гибкое взаимодействие между частями аппарата; взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя. Крупное объединяющее движение руки подобно попутному ветру, который подгоняет парусную лодку. Действие этого ветра весьма коварно. Его сила должна быть соразмерна с устойчивостью «лодки». Другими словами, при недостаточной опоре пальцев движение руки может «сдуть» все звуки. А чрезмерное погружение пальцев будет препятствовать свободному движению руки (она будет натыкаться на каждый палец).

        Итак, мы рассмотрели первый принцип в развитии мелкой техники. Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения. Но это только одна сторона технического развития.

        Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования мелкой техники, рассмотрев второе направление, которое условно назовём механизацией пальцев.

        Вкратце оно заключается в четырёх действиях:

1. быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушкой),
2. моментальное освобождение от давления на клавишу,
3. отскок предыдущего пальца,
4. быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

        При этом конечная цель состоит в том. Чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе: 24 упражнение, 25 этюд Е.Гнесина^[12]; Упражнения и этюды Е.Гнесиной^[13].

        Если задача первого направления (описанного ранее) состоит в том, чтобы освободить технический аппарат, обеспечить ему способность гибко реагировать на музыкальное волеизъявление пианиста, то второе направление вносит в технику дисциплину и организованность. Повышает способность исполнителя управлять техническими средствами.

Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и целостность; в них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Второе же способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, лёгкости пассажей. А главное – сохранение всех этих качеств в быстром темпе: 114. Этюд, Д. Левидова. 115. Упражнения^[14].

        Следовательно, для развития мелкой техники и первое, и второе направления,  одинаково значимы. Согласование их в практических занятиях с учениками требует от педагога большой гибкости при сугубо индивидуальном подходе.

        Обычные недостатки и трудности заключаются в том, что работая над чёткими, активными пальцами (второй принцип), ученик изолирует их от кисти, которая становиться неподвижной, а перемещая руку (первый принцип), он снижает активность пальцев.

Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат; это самый надёжный «компас».

        Другим доказательством служит облегчение технического выполнения; приёмы не должны вызывать скованность, а наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости и удобству.

        Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, которые подскажут ему различное соотношение этих видов работ в занятиях с различными учениками.

Для демонстрации сочетания обоих принципов в едином процессе разберём способ работы над техническим материалом в медленном темпе. В качестве примеров возьмём два этюда:  М.Мошковский^[15], Этюд №7^[16], соч. 72 и К.Черни^[17], этюд №5, соч. 740^[18].

Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы играть было удобно и легко. Если медленный темп вызывает скованность и неудобство, пользы от него мало, а вред может быть.

        Чтобы избежать скованности, пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука производится с лёгким отклонением руки в противоположную от требуемой клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара, не прибегая для этого ни к напряженно высокому подъёму пальцев (первая фаланга не должна подниматься выше уровня кисти), ни к дополнительному взмахиванию кисти.

        После быстрого и сильного взятия клавиши (движение руки подкрепляет силу пальца) кончик пальца моментально прекращает давление, тем самым освобождая всю руку, которая пружинит наподобие свободной «отдачи» после толчка.

        При этом особенно важно, чтобы «отдача» была направленной и приводила руку и пальцы в позицию взятия очередной клавиши. После этого, весь цикл повторяется.

        В описанном способе работы, свобода руки и пальцев сочетается с их организованностью и дисциплины, а интенсивность и непрерывность движения, не ограниченных неподвижной позицией, с экономией и целесообразностью.

        Таким образом, закладывается прочный фундамент крайне необходимый для работы над техникой в более быстрых темпах.

        Так, например, в среднем темпе пальцы сохраняют достаточную активность, силу и равномерную опору, действуя в нутрии крупных объединяющих контуров.

        В случае необходимости можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, например:

1. Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца (но не прогибать кисть). Это поможет достижению глубины и связности.
2. В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируются, развязываются, огибающие движения кисти. Этим способом достигаются пластичность, лёгкость и облегчается переход к быстрому темпу.
3. Играть активным пальцевым стаккато, в то же время, очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот приём способствует активизации кончиков пальцев, их чёткости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.

        Как известно, путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, словом, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро дышать» (И.Гофман)^[19].

         Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одной «мыслью».

        Однако, для практического выполнения этой задачи необходима соответствующая подготовка двигательно-технического аппарата.

        Эта система развития техники облегчает переход к быстрому темпу благодаря крупным движениям руки, объединяющим целые группы мелких нот.

        В целях согласования музыкального представления с соответствующими формами игровых движений можно рекомендовать некоторые способы работы над техническим материалом в быстром темпе.

        Например:

1. Играть гаммы и арпеджио быстрыми, стремительными «перебежками» с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы). На остановках с лёгким акцентом рука должна мгновенно освобождаться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в исходное положение: №128 а), б).

        Предварительно гаммы и арпеджио можно учить следующим образом:№129 а), б).

2. Играть гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени рука и кисть должны огибать повороты, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений: №130 а), б), №131, № 132.
3. Играть вспомогательные упражнения в разных тональностях, например, следующего типа: №133 а), б).

        В этих упражнениях очень важно следить за переходами  через первый палец: не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя целостность движения по кругу. Очень полезно играть с нарастанием силы звука (crescendo) и затуханием в обратном направлении (diminuendo).

        При crescendo включать крупные звенья аппарата вплоть до спины, а при diminuendo как бы скатываться по инерции.

        Для овладения задачами современного пианизма необходимо расширить круг подготовительных технических упражнений. Наряду с обычными арпеджио в работу следует ввести новые комбинации и варианты звукосочетаний. Некоторые четырёх звучные комбинации, которые можно играть по типу длинных арпеджио: №134, №135.

        Такие арпеджио можно строить от разных нот. При этом первая нота (основной звук) остаётся без изменения, а остальные три комбинируются в различных интервалах: №136.

По такому же принципу строятся пятизвучные комбинации: №137.

Кроме того, можно использовать при работе над всеми видами четырёхзвучий, играя их от разных нот, в разных темпах, в диапазоне четырёх октав.

        В пятизвучных комбинациях, например, №139 а), б). Такие упражнения способствуют гибкости рук, а так же развивают связь и взаимодействие разных участков пианистического аппарата. Кроме того, они значительно расширяют диапазон возможных технических комбинаций, приучают слух к новым,  более современным интонациям и, что важно, воспитывают способность исполнителя управлять двигательно-техническим процессом.

        В целях совершенствования механизма пальцев (второй принцип работы) и развития отдельных участков пальцевого аппарата (в том числе и наиболее слабых) можно вводить в работу упражнения следующего типа: №145, №146, №147, №148, №149.

        Такие упражнения полезно играть в разных тональностях. Эти же (или подобные) построения можно варьировать в различных ритмических комбинациях: №150 а), б); №151 а), б); №152, №153.

        Полиритмические  упражнения подобного рода помогают овладению трелями, особенно в произведениях И.С.Баха, а также других полифонистов и классиков: И.С.Бах Инвенция^[20] №12 (двухголосная); В.А.Моцарт, Соната, К-545.

        Рассмотрим ещё один из необходимых первоначальных навыков – стаккато. При игре стаккато ведущая роль активных кончиков пальцев не меньше, чем в legato и non legato.

        Заметим, что правильные навыки non legato значительно облегчают работу над стаккато.

        Итак, извлекают звук активные кончики пальцев. Острое  взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определённой точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке без остановки рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание – это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как с парашютом, движение.

В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторяется тот же процесс: №156, №157, Этюд Е.Гнесина; Д.Шостакович, Гавот.

        В более быстром движении остаётся тот же принцип упругого отскока на фоне непрерывного движения руки, только амплитуда вертикальных движений сокращается: С. Майкапар. Вариации на русскую тему, соч.8 №-14.

        Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее  движение руки: С. Майкапар. Вариации на русскую тему, соч.8 №-1, А. Лемуан. Этюд.

        Как видим, в основе навыка стаккато лежит непрерывность и пластичность, те же правила взаимодействия пальцев с рукой; целесообразность и экономия движений.

        В связи с рассмотренными принципами развития техники, нельзя не отметить данную систему начального обучения ( первоначальные упражнения на перенос рук, исполнение простых мелодий нон легато, приёмы стаккато, комбинации стаккато, комбинации стаккато и легато и т.д.). Эта система позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроения музыки в то время, когда пальцы ещё развиты слабо.  Вместе с тем, эти игровые приёмы освобождают двигательные аппарат, создавая первые ростки взаимодействия его крупных и мелких участков, что в дальнейшем приводит к гармоничному развитию разных видов пианистической техники.

        В течение начального периода обучения мы вводим в работу отдельные элементы данной системы в виде простых, доступных задач.

        Например, в медленном мы учим готовить очередной палец над клавишей не поднимать пальцы высоко и не опускать раньше времени. Опускание производиться быстрее или медленнее, в зависимости от звуковой задачи и от темпа движения. В этой работе намечается экономия движения, дисциплина пальцев и активизируется внимание. Это А.Жилинскис, Этюд; А.Лемуан, Этюд; А.Лешгорн, Этюд – в среднем темпе мы учим вести руку вслед за пальцами, очерчивая контуры фигураций, а также: собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для удобного  и плавного подкладывания первого пальца и перекладывания через него: №163; А.Лешгорн, Этюд.

        Эти навыки облегчают переход к быстрому темпу, потому что создают технические условия для реализации более крупного музыкального представления (например, на один импульс несколько звуков). А так как новое представление связано с характером, настроением и пульсом музыки, то в этом уже есть согласование музыкальные задачи с соответствующими формами игровых движений.

        В начальном периоде занятий на фортепиано, рекомендованных выше технических упражнений, вводятся в более простых и доступных вариантах.  

        Таким образом, на начальном этапе обучения, формируются основные принципы технического развития ученика.

                                              3.Литература

1.Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста». Методическое пособие, изд. «Советский композитор», М., 1984г.

2.А.Артоболевская. «Первая встреча с музыкой, учебное пособие, издание 3-е, из опыта работы « педагога-пианиста» в 1-2 классах ДМШ, изд. «Музыкальная Украина», Киев, 1977г.

3.Б.Милич. «Воспитание ученика-пианиста» в 1-2 классах ДМШ, изд. «Музыкальная Украина»,М., 1977г.

4.А.Николаевна« Школа игры на фортепиано», государственное музыкальное издательство, М., 1958г.

5. «Энциклопедический словарь юного музыканта» для среднего и старшего школьного возраста. Сост. В.В. Медушевский, О.О. Очаковская, М.: Педагогика, 1985г.

6. «Фортепианная игра», часть 1, ред. М.В. Нюрберг, изд. Музыка, Л.1970г.