Познавательное пособие «ИСТОРИЯ ДОМРЫ»
учебно-методический материал ( класс) по теме

БМОУ ДО «ЯМАЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

МЫСКАМЕНСКИЙ ФИЛИАЛ

Составитель: ЕМОЛОВИЧ  Л.Г.

«ИСТОРИЯ ДОМРЫ»

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ ПОСОБИЕ

Домра настоящий русский народный струнный щипковый музыкальный инструмент с тремя или четырьмя струнами. Для извлечения звука используется медиатор, звуки действительно живые, живая музыка струн.

Существуют 2 типа домры:

- Трёхструнная домра— строй EAD(ми, ля, ре)
- Четырехструнная домра— строй GDAE (соль, ре, ля, ми) как у мандолины или скрипки.
 

История домры, инструмент домра

Сведения о домре в России сохранились в старинных дворцовых записях и в лубочных картинках. Игроки на домре назывались домрачеями. Весьма вероятно, что домра, существующая до сих пор у калмыков (под названием домбр), и у татар и киргизов (под названием домра́, домбра, дунбура, думбра), была заимствована во времена монгольского ига (хотя у иных исследователей это вызывает сомнения, так как монголо-татары никогда не переселялись в русские земли). История домры трагична. В средневековой Руси она была основным инструментом народных музыкантов и актёров-скоморохов. Скоморохи ходили по сёлам и городам и устраивали весёлые представления, в которых часто позволяли себе небезобидные шутки над боярами и церковью. Это вызвало гнев как светских, так и церковных властей и в XVII веке их начали ссылать или казнить. Так же казнили и домру. Она исчезла.

В XIX веке никто не знал о её существовании. Лишь в конце века руководитель первого оркестра народных инструментов музыкант-исследователь Василий Андреев проделал труднейшую кропотливую работу по восстановлению и усовершенствованию русских народных инструментов. Вместе с С. И. Налимовым они разработали конструкцию домры, опираясь на форму и конструкцию найденного Андреевым в 1896 году в Вятской губернии неизвестного инструмента с полусферическим корпусом. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Круглый корпус, средней длины гриф, три струны, квартовый строй — так выглядела реконструированная домра.

Позднее, благодаря ближайшему сподвижнику В.Андреева пианисту и композитору Николаю Петровичу Фомину, было создано семейство домр, которые вошли в состав русского оркестра — пикколо, малая, альтовая, басовая, контрабасовая.

Для расширения диапазона домры предпринимались попытки её конструктивного совершенствования. В 1908 году по предложению дирижера Г. Любимова мастером С. Буровым была создана четырехструнная домра, с квинтовым строем. «Четырёхструнка» получила скрипичный диапазон, но, к сожалению, уступала «трёхструнке» в темброво-колористическом плане. Впоследствии также появились её ансамблевые разновидности и оркестр четырёхструнных домр. Сейчас инструмент пользуется популярностью в России и странах зарубежья, для него написаны многие произведения и переложения, в частности, от скрипки.

Устройство домры
Малая домра состоит из трех частей: деревянного полусферического корпуса овальной формы, грифа (шейки) и головки.

Корпус имеет кузов, деку, которая закрывает кузов сверху и окантовывается по краям обечайкой, кнопки для закрепления струн и нижний порожек, предохраняющий деку от давления натянутых струн. В середине деки находится круглое отверстие — голосник с фигурной розеткой. Над декой, около накладки грифа имеется навесной панцирь, защищающий при игре деку от царапин. Над струнами и нижним порожком иногда бывает укреплена подставка — подлокотник.

Гриф вставлен в корпус и закреплен в нем. Сверху на гриф наклеена накладка, в месте соединения головки с шейкой грифа прикреплен верхний порожек. На накладку нанесены тонкие поперечные пропилы, в которые вставляются металлические порожки. Промежутки между металлическими порожками называются ладами. Порядковый счет их начинается от верхнего порожка. Лады II, V, VII, X, XII и XIX отмечены белыми кружочками.

На головке грифа имеются колковые валики для закрепления струн. Их натяжение регулируется вращением колков.

От расположения подставки и верхнего порожка зависит высота струн над грифом. Струны, слишком высоко приподнятые над грифом, затрудняют игру на инструменте, их трудно прижимать на ладах. На подставке и на верхнем порожке делаются углубления (прорези) для струн. Подставка устанавливается на деке в точно установленном месте.

Разновидности домры и строй

- Домра пиколло b1 e2 a2
- Домра прима (малая) e1 a1 d2
- Домра альт e a d1
- Домра тенор (редкая разновидность) B e a
- Домра бас E A d
- Домра контрабас минор (редкая разновидность) 1E 1A D
- Домра контрабас мажор (редкая разновидность) 1A D G

Известные домристы

- Яковлев Владимир Андрианович
- Цыганков Александр Андреевич
- Калинский Виктор Иванович
- Вольская Тамара Ильинична
- Лукин Сергей Фёдорович
- Соболева-Белинская Валентина Ивановна
- Белов Рудольф Васильевич
- Круглов Вячеслав Павлович
- Махан Вера Владимировна
- Михеев Борис Александрович
- Соломин Виктор Георгиевич
- Шкребко Наталья Николаевна
- Анчутина Наталья Владимировна
- Фоченко Игорь Михайлович
- Ивко Валерий Никитич
- Колесникова Наталья Сергеевна
- Приварников Петр Владимирович

Домра альт

- Горобцов Михаил Анатольевич
- Смоляр Светлана Михайловна

Композиторы

- Будашкин Николай Павлович
- Андреев Василий Васильевич
- Тамарин Иосиф Аркадьевич
- Цыганков Александр Андреевич
- Михеев Борис Александрович
- Городовская Вера Николаевна
- Дербенко Евгений Петрович
- Пейко Николай Иванович
- Ивко Валерий Никитич
- Волков, Кирилл Евгеньевич
- Броннер Михаил Борисович
- Шишаков Юрий Николаевич
- Слонимский Сергей Михайлович
- Губайдулина Софья Асгатовна

Педагоги

- Цыганков Александр Андреевич
- Чунин Виктор Семенович
- Лукин Сергей Фёдорович
- Белов Рудольф Васильевич
- Круглов Вячеслав Павлович
- Горобцов Михаил Анатольевич
- Смоляр Светлана Михайловна
- Ивко Валерий Никитич
- Михеев Борис Александрович

Музыкальные мастера

- Налимов Семён Иванович
- Галинис Иосиф Игнатьевич
- Хромов Виктор Иванович
- Шустов Виктор Михайлович
- Конвего Владимир Вячеславович
- Осипов Борис Васильевич
- Игнатов Юрий Петрович
- Мухин Николай Николаевич
- Сидорский Георгий Александрович
- Сержантов Евгений Владимирович
- Белов Александр Григорьевич
- Макеев Иван Филимонович
- Елистратов Виктор Михайлович
- Емельянов Александр Владимирович
- Емельянов Виктор Владимирович
- Смыгин Геннадий Валентинович
- Участнов Анатолий Павлович
- Шибалов Евгений Сергеевич

В русской домре - танбуровидном инструменте датируются главным образом XVI—XVII вв., а впоследствии пропадают по еще не вполне выясненным причинам. Изучение истории этого народного музыкального инструмента является сложной задачей. Справиться с трудностями позволяет лишь привлечение широкого круга историко-культурных данных, прямо или косвенно имеющих отношение к русской домре. Также необходим критический анализ источников.
Оставим в стороне множество высказанных в литературе, но недоказанных предположений, недостоверных утверждений. Например, о происхождении русской домры от древнеегипетского танбура, о занесении ее на Русь монголами во время набегов или в результате «восточного влияния», усилившегося после монгольского ига, об абсолютной зависимости домры и музицирования на ней от скоморохов, перемещавшихся по русским землям будто бы целыми кочевьями, «человек по 100 и более» (по неподтвержденному документами свидетельству В. В. Андреева, повторенному позже Е. И. Максимовым). Малоубедительны попытки значительного расширения хронологических границ истории русской домры, а также утверждения о якобы существовавших разновидностях домр и составлении из них целых оркестров.
Здесь многое встает на свои места, если не смешивать основные вопросы истории русской домры с вопросами ее праистории (прототипы инструмента и т. д.) и ее новейшей истории, связанной, в частности, с усилиями В. В. Андреева по воссозданию этого инструмента.
Надо помнить еще и о том, что история русской домры складывается как бы из нескольких относительно самостоятельных линий развития, которые в существующих работах не всегда отделены одна от другой:
а) история этого танбуровидного инструмента на Руси, выглядевшего  по мнению одних ученых, заносным, чужеземным, а по убеждению других все-таки существовавшего на Руси давно, задолго до образования общерусского государства;
б) этимология названия «домра», которое (в этом исследователи в целом сходятся между собой) обусловлено заимствованием из языков народов Азии;
в) история домровой музыки, о которой, к сожалению удается извлечь меньше всего сведений и только из некоторых дошедших до нас косвенных данных;
г) история изучения русской домры, начавшаяся с конца XIX в.
С конца XIX в. во всех обозначенных вопросах домра вызывала чрезвычайно разноречивые суждения и оценки. В этой статье, исходя из существующих работ, но не предлагая развернутой полемики с ними, мы обращаемся не столько к отдельным линиям и страницам истории, сколько к концепции ее рассмотрения в свете имеющихся историко-культурных данных.

Первые наиболее обстоятельные выводы о происхождении и распространении домры, времени ее бытования на Руси, а также описание конструкции инструмента и способа игры на нем, замечания о разновидностях домры в сфере бытового и профессионального музицирования были сделаны известным музыковедом, профессором Петербургской консерватории А. С. Фаминцыным в его труде «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа», изданном в 1891 г.
Естественно, выдвинутые в этом труде положения имели характер постановочных, многие вопросы остались открытыми. Некоторые выводы сделаны автором как «возможные предположения» за неимением на тот период времени достаточного количества доказательств.
За сто лет с начала изучения домры и домрового искусства опубликовано большое количество разнообразных исследований. Тем не менее,  в биографии этого инструмента осталось значительное количество «белых пятен», а каждая последующая работа нередко только увеличивала число неясностей и противоречий, поскольку исходным материалом для выводов являлись все те же в основном опубликованные ранее книги, брошюры, статьи. Многие авторы заполняли кажущиеся неясности субъективными измышлениями и догадками.
Для того чтобы обозначить культурные и исторические предпосылки занесения домры на Русь и определить место и роль древней домры в музыкальной культуре русского народа. Найти социальные и культурные закономерности, обусловившие ассимиляцию инструмента в новой культурной среде, его слияние с народнопоэтическим творчеством, а затем и непосредственное влияние на развитие народного музыкального инструментализма, необходимо учесть изменяющееся экономическое и политическое положение русского государства, проводимые социальные и культурные преобразования, а также рассмотреть отношения церкви и государства к народной культуре.
Изучение всех этих факторов и процессов, находившихся в тесном взаимодействии, даст возможность более точно выявить и обозначить вопросы происхождения домры и домрового искусства.
Появление домры на Руси в известных источниках отмечается лишь XVI в. Это подтверждается рядом документов церковного содержания, а также сведениями из Сотной книги г. Серпухова второй половины XVI столетия, в которой отмечается появление профессии «доморника». Документальные свидетельства о русских, играющих на «пандурах» (panduras), встречаются у А. Гвагнина, витебского воеводы, в описании русского быта конца XVI в. Воевода писал в 1582 г. о москвичах и русских, которые «без всякого исскуства обращаются с пандурами». Данное свидетельство ценно тем, что автор называет домру «пандурой», то есть (по мнению А. С. Фаминцына) лютнеобразным инструментом, имевшим в конце XVI столетия некоторое распространение на Руси.
В конце XIX в. в научной литературе получила распространение версия восточного происхождения домры, отодвигающая ее появление у славян вглубь на пять веков. Положение, гласящее, что арабско-персидский танбур является родоначальником русской домры, выдвинутое еще А. С. Фаминцыным, без каких-либо оговорок или сомнений приводится во всех без исключений последующих работах, связанных с историей русской домры.
Причиной появления данной гипотезы, постепенно изменявшейся от предположения к «возможной вероятности», а затем к не требующему доказательств утверждению, послужили свидетельства восточных ученых, писателей и путешественников Х в., которые наблюдали славян в Византии «при инструментальной музыке». Иранский ученый и философ Ибн Даст писал, что современные ему славяне имели разного рода лютни и танбуры. Арабский путешественник Ибн Фадлан упоминает как очевидец, что в захоронение «знатного Руса» среди прочих предметов положили танбур. При этом автор признает, что национальность этого человека ему неизвестна.
Этими историческими источниками исчерпывается информация, приведенная А. С. Фаминцыным, о наличии у древних славян танбуровидного инструмента. Прослеживая линию развития танбура, ученый обнаруживает его присутствие у болгар, албанцев, греков, турок и итальянцев. Автор обстоятельно исследует форму инструментов, их родовые разновидности, способ музицирования и пр. А. С. Фаминцын учитывает историческую логику развития инструмента и уточняет, что у русских арабско-персидский танбур в виде трансформированной домры находится в употреблении в XVI—XVII вв. Логика научного исследования позволила А. С. Фаминцыну определить временные границы существования и развития танбуровидного инструмента на Руси. Более ранних фактологических данных о домре или танбуре пока не установлено.
Однако практические выводы в ряде работ позднего периода раздвигают эти временные границы, относя время бытования домры на Руси к периоду от IX-X до XVIII—XIX вв. Правда, оговаривается, что временами она оставалась только в «отдаленных глухих селениях». Согласимся, что трудно принять данную оговорку за научный факт при отсутствии в работе какой-либо системы фактологических доказательств или документов. Думается, решающую роль в первоначально высказанной и   сегодня не преодоленной теории восточного происхождения домры сыграла существовавшая на рубеже XIX—XX вв. теория заимствования. Согласно ей, русское скоморошество равно как и народные музыкальные инструменты, представляли собой явление чужеземное, занесенное с Востока через культуру кочевых народов Средней Азии. Эта теория в своем остаточном проявлении прослеживается в некоторых работах ученых XX в.
Версия о восточном происхождении домры, ставшая догмой в результате перенесения ее основных положений из одной работы в другую, многократного повторения, прочно закрепилась, но от этого не стала более доказательной. В то же время ни один из историков, исследователей до сих пор не попытался убедительно разъяснить, в результате каких культурно-исторических процессов восточный танбур, попав в IX или XVI в. на Русь, ассимилировался, в короткий срок принял вид инструмента принципиально иного внешнего вида и конструкции. Причем вошел естественно и легко в совершенно иную музыкально-этническую структуру, из инструмента чисто восточного, тюркского стал инструментом славянским, русским.

Одной из возможных причин занесения домры на Русь называют торговые отношения с Востоком. Правда, ни один исследователь не решился обосновать это предположение. Между тем документальные источники (торговые книги) XVI—XVII вв. очень подробно перечисляют товары, которые покупались и продавались на торгах России с Турцией, Персией, Китаем, Англией и т. д. Это были товары, представлявшие в первую очередь коммерческий и экзотический интерес для каждой из торгующих сторон. В этих серьезных предприятиях принимали участие певцы, танцоры, музыканты, скоморохи и т. д., которые по существующим традициям услаждали гостей пением и игрой на национальных инструментах. Из торговых книг известно, что музыкальные инструменты не являлись торговым товаром.

Они могли быть преподнесены в качестве необычного изысканного подарка, сувенира. Такие шаги могли носить обоюдный характер. Известен случай, правда, единственный, когда персидскому шаху Аббасу II в подарок (для поддержания торговых и дипломатических связей) от русского царя был послан орган, сделанный иноземными мастерами в потешных палатах царского двора.

Существует и несколько иная версия восточного происхождения домры. По мнению Н. И. Привалова, домра была занесена на Русь татарами в силу восточного влияния, «усилившегося после монгольского ига». Не входя в обсуждение этого гипотетического предположения, отметим только, что с покорением Иваном IV Казанского (1552 г.), Астраханского (1556 г.) ханств, присоединением Сибири (1581 г.) и созданием единого Русского государства восточное влияние было значительно ослаблено. Ослаблению этого влияния, его «управляемости» способствовало продвижение восточноазиатских племен калмыков-ойратов под контролем русского правительства из Западной Сибири к обширным пространствам между Волгой и Яиком (Уралом), окончившееся добровольным присоединением к России в середине XVII столетия. Учитывая посольские и торговые контакты с Джунгарией, получившие активное развитие только во второй половине XVII в., с учетом изложенного ранее мы должны признать неправомочность версии об усилении восточного влияния, под воздействием которого музыкальный инструмент под названием «домбур», «домбр», «домр» в XVI в. мог быть занесен на Русь с Востока и получить похожее название «домра».
Азиатский танбур, по мнению исследователей, представлял собой двухструнный музыкальный инструмент с корпусом круглого или овального очертания, плоский со стороны струн и выпуклый с противоположной стороны, имел сравнительно длинную шейку, играли на нем плектром. Но это описание танбура не прибавляло знания о форме и типе древнерусской домры. Такие наиболее сдержанные ученые, как А. С. Фаминцын и К. А. Вертков, отмечали, что описания и изображения древней домры до нашего времени не сохранилось. На основании весьма несовершенного рисунка А. Олеария, изображающего скоморохов с музыкальными инструментами, А. С. Фаминцын предполагал, что при весьма несовершенном рисунке можно овальный предмет в руках одного из скоморохов с некоторым основанием принять за корпус домры. Автора явно смущало то обстоятельство, что могущая существовать шейка инструмента была спрятана за спиной другого скомороха с гудком. Можно только изумляться предельной добросовестности и ответственности ученого.
Спорной представляется трактовка в статье М. И. Имханицкого иллюстративного материала по музыкальным инструментам, которые, по мнению исследователя, употреблялись в музыкальной практике XVI—XVII вв. Над одним из рисунков XVII в., где изображен струнный инструмент полуовальной формы достаточно больших размеров с широким и коротким грифом, предполагающим наличие 5-6 струн, рукой художника была сделана надпись «лик домер», что означает изображение домры. Это обстоятельство, видимо, определило отношение автора статьи к остальным музыкальным инструментам.

Все домры — а именно так они стали именоваться М. И. Имханицким — были не похожи одна на другую, но имели одну общую особенность: они не походили на восточный танбур. А пятиструнный музыкальный инструмент в «Евангелии учительном» (1524 г.) с большим овальным кузовом, короткой широкой шейкой и резко откинутой назад головкой-лопаткой идентичен западноевропейской лютне XVI в.
На рисунке XVII в. из собрания Львовского музея изобразительного искусства  неизвестный автор нарисовал царя Давида, играющего на трехструнной кобзе, которая выглядела,  как европейская лютня, только меньших размеров.
Таким образом, на лицо изображение на разных картинах однотипного музыкального инструмента, но с разными названиями — домра, лютня, кобза. Но что это за инструмент на самом деле? Возможна ли его модификация, вариативность или дело в более сложной причинно-следственной связи?

Из работы М. И. Имханицкого следует, что:

а) домра происходила от восточного танбура (в этом повторяется традиционная версия о восточном происхождении домры);
б) во всех изображениях древнерусской домры инструмент по виду «более или менее схож с лютней» (в этом случае автор опирается на результаты анализа изобразительных источников);
в) сравнивая изображения кобз и домр XVI—XVII вв., можно смело утверждать - они идентичны. .

Вышесказанное противоречит тем выводам М. И. Имханицкого, из которых следует, что домра имела как бы три национальных источника происхождения — восточный танбур, европейскую лютню и украинскую кобзу.

Столь противоречивые выводы, на наш взгляд, сделаны автором по единичным фактам. Привлечение разрозненных живописных источников без критического их осмысления и анализа в контексте историко-культурной панорамы славянства не позволило М. И. Имханицкому более подробно рассмотреть каждую из версий, связать традицию инструмента с фольклорной средой.

Такая тенденция присутствует у автора и по отношению к некоторым другим научным проблемам, например, к вопросу о тесной зависимости домры от искусства музыкантов-скоморохов .
Нам остается определить наиболее вероятную версию происхождения домры. Традиционную гипотезу о восточном заимствовании домры приходится исключить по той причине, что каждый из изображенных музыкальных инструментов в документах менее всего схож с танбуром. Возможно ли предположить, что в занесенном на Русь в XVI в. инструменте могли быть совмещены столь различные инструментальные традиции, обогащенные многовековым культурным и историческим опытом?
Нам представляется малоубедительной, несостоятельной версия об ассимиляции двухструнного инструмента иной отдаленной культуры и включении его в систему русского былинно-исторического эпоса, имевшего широкое распространение в XVI—XVII столетиях в русской культуре. Домра являлась в то время важным компонентом русской музыкальной инструментальной культуры. Следы ее в литературных и изобразительных документах XVI—XVII вв. подтверждают участие домры в городском, сельском и светском музицировании, а игра домрачеев (исполнителей на домре) совместно с другими народными музыкантами-инструменталистами в потешной палате царского двора говорит о профессиональном исполнительстве на домре музыкантов-скоморохов.

О европейской лютне как эквиваленте русской домры отрицательно отзываются такие ученые, как А. С. Фаминцын, Н. И. Привалов и др. Комментируя рисунок А. Олеария со скоморохами, в руках одного из которых был инструмент, названный Олеарием лютней (Laute), К. А. Вертков отмечает, что в те времена термин «лютня» имел весьма «расширительное» понятие, им назывался любой незнакомый народный инструмент. М. И. Имханицкий пишет, что название «лютня» не было характерно для народного музыкального инструментария.
У нас остается последняя версия, согласно которой домра была идентична украинской кобзе. Из исторических документов известно, что кобза была распространена с XIII в. у венгров, румын, чехов, в Литве, Польше 6, на Украине, то есть на территориях, издавно имевших постоянные политические, культурные и торговые связи с Россией. Н. И. Привалов, оставивший нам ценнейшие наблюдения о передвижении кобзы по землям западных славян, замечает, что кобза, широко популярная в польском обществе, в XVI в. начала заменяться лютней, перешла к народу, а оттуда попала к казакам, подчиненным Польше. От них в свою очередь была занесена на Украину и к малороссийским казакам — так именовалось казачество Запорожской Сечи. Многочисленные литературные памятники свидетельствуют о кобзе как о древнем музыкальном инструменте, успевшем, по наблюдению А. С. Фаминцына, укорениться в Малороссии и «найти себе место в старинных песнях». В XVI столетии кобза сделалась любимым инструментом запорожского казачества, сопровождающим «думы» — исторические песни, проникнутые духом национально-освободительной борьбы. Н. И. Привалов со ссылкой на В. И. Даля пишет о южнорусской (украинской) восьмиструнной кобзе, о которой «имели понятие на Руси».
Таким образом, в самом первом приближении можно утверждать, что попавший на территорию Московской Руси и распространившийся под названием «домра» музыкальный инструмент вел свое происхождение от кобзы. Какие же причины позволили ей быстро приспособиться к новым условиям, усовершенствоваться и обрести новое имя? Здесь уместно будет взглянуть на музыкальную жизнь Европы.

В эпоху Ренессанса светская музыка в Европе обогащается новыми вокальными и инструментальными жанрами. Расцветают новые формы инструментального музицирования. Устаревшие традиционные музыкальные инструменты заменяются новыми, отвечающими изменившимся эстетическим вкусам и потребностям европейцев. Ведущее положение в музыкальном мире переходит к Италии, которая становится интернациональным музыкальным центром, «фокусом музыкальной эволюции». Развитие ансамблевых форм музицирования выдвигает на первый план лютню, искусство игры на которой в XV—XVI вв. достигает наивысшего расцвета. Композиторы Франции, Германии, Англии пишут многочисленные произведения для лютни. В Испании лютня именуется «царицей инструментов». Исследователь-инструментовед чех А. Модр определяет лютню как самый интересный в музыкально-историческом отношении инструмент. Вершина развития лютневой культуры в Италии ознаменована созданием одновременно национально-народной и интернационально-художественной традиций. Сложившаяся итальянская инструментальная школа в свою очередь оказала значительное воздействие на развитие европейского инструментализма.

Влияние лютни на схожие с ней типы европейского и славянского музыкального инструментария, ее непосредственное воздействие на инструментальную культуру западных и южных славян путем совершенствования уже бытующих в народе схожих музыкальных инструментов и развитие форм инструментального исполнительства на национальной мелодической основе породили процесс, который Б. А. Струве, советский ученый и искусствовед, справедливо назвал «лютневой линией развития».

В начале XVI в. исторические и музыкальные пути Италии и Польши пересекаются. Итальянская лютня в короткое время завоевывает польское королевство. Светская инструментальная музыка быстро и прочно усваивается шляхетской Польшей, желавшей сравниться великолепием и роскошью с лучшими европейскими дворами. При польском королевском дворе, в домах вельмож и магнатов появляются наемные «хоры» музыкантов, в основном итальянского происхождения. Итальянская лютня занимает ведущее место в развитии инструментального искусства. В период правления династий королей Саксонских при польском дворе процветает инструментальная музыка «по итальянским образцам». При Сигизмунде III, женатом на дочери миланского герцога Сфорца, содержится многочисленный штат итальянских музыкантов, прибывших в Польшу вместе с королевой. В расходных книгах двора неоднократно упоминается о выдаче денег лютнистам. Польские композиторы прокладывают собственные пути в инструментальном исполнительстве, используя художественный опыт европейской культуры. Инструментальная музыка включает сочинения для лютни соло, а также в ансамбле с органом, скрипкой, арфой, гитарой и т. д.

Во второй половине XVI в. одновременно с лютней в музыкальной практике Европы появляется «пандора» — струнный щипковый инструмент, изобретенный в Англии в начале 1560-х гг. В конструкции нового инструмента были соединены характерные признаки древнеанглийской виелы и современной европейской лютни. Плоская нижняя дека, чуть откинутая головка и шесть двойных металлических «хоров» позволили определить пандору как инструмент, средний между гитарой и лютней. Созданная как национальная разновидность лютни, пандора за короткий срок внедрилась в музыкальную жизнь Польши, вероятно, благодаря итальянским музыкантам. В последней трети XVI в. пандора вместе с лютней становится инструментом популярным в домах польской знати.

Распространение лютни и пандоры в польских кругах, закрепление в обширной сфере вокально-инструментального музицирования явилось причиной их влияния на старинный инструмент кобзу. Основой усовершенствования этого древнего народного инструмента послужило несомненное сходство всех трех типов инструментария, совпадение конструкций, общие приемы игры, единый корневой «прототип», имевший в своей основе арабскую лютню и т. д. От лютни кобза усвоила большие размеры, двойные струны и круглый большой голосник. От пандоры — менее выпуклую нижнюю деку и относительно (по сравнению с лютней) длинный и узкий гриф. В процессе модификации инструмента древняя кобза обретает новое имя — «бандура».

А. С. Фаминцын, верный своим научным принципам, замечает, что изменения в названии «пандора», «пандура», «бандура» связаны с перестановкой и заменой букв. Последние данные филологов позволили уточнить появление термина «бандура» на славянских и прилегающих к ним территориях. Областью распространения этого названия на север от Малой Азии стали Кавказ и Южная Россия. Украинским языком слово «бандура» было заимствовано из древних тюркских языков. «Предполагаемое существование слова «fandur» в скифском, — пишет И. Г. Добродомов, — пролило бы свет и на украинскую и польскую бандуру». В процессе «миграции» глухой звук «п» в слове «пандура» заменяется звонким «б». К XVII в. оно было известно современным славянским языкам. Из вышесказанного становится ясно, что необходимость заимствовать это слово из итальянского языка, а тем более английского сводится к минимуму 7.

В результате конструктивных преобразований увеличивается объем кузова кобзы, спинка инструмента становится более плоской, расширяется гриф, на котором вместо 2—3 струн помещается 5—6. Как известно, Сибиз в «Истории музыки» приводит изображение польской «пандоры», имеющей овальный кузов, короткую рукоять с ладами и головку, откинутую назад, то есть инструмент, несомненно сходный с лютней. Б. Берхгольц подчеркивает более скромные, по сравнению с лютней, размеры инструмента и меньшее число струн. Историк и писатель Якоб Штелин именует кобзу-бандуру полулютней с более короткой шейкой. Историки отмечают вариативность усовершенствованной кобзы.

Ригельман в «Летописном повествовании о Малороссии» говорит, что малороссияне в городах играют на цимбалах, лютне, бандуре, в деревнях же на скрипке и кобзе (обратим внимание на замечание автора: кобза — род бандуры). В музыкальной практике некоторое время существуют два типа этого инструмента: собственно кобза, древний простонародный инструмент, и усовершенствованная кобза-бандура.

Широко распространившись в Польше, бандура затем была разнесена малороссийским казачеством по всей Украине. Позднее более полнозвучный и совершенный в музыкальном отношении инструмент вытеснил и заменил старую кобзу, унаследовав от последней ее имя, и, как писал Гавинский, «славная кобза была заброшена в угол».
Н. И. Привалов, прослеживая движение кобзы к границам Руси, резюмирует: «Так, в XVII столетии (уточним: в конце XVI в. — Ю. Я.) кобза в Польше была вытеснена лютней. Последняя начала проникать в Малороссию в виде более простой формы этого инструмента — бандуры. Бандура в свою очередь вытеснила кобзу из Малороссии, будучи инструментом более полнозвучным и того же типа...».

Итак, в Польше распространяется лютня, в Малороссии — бандура, усовершенствованный тип кобзы. Куда же исчезает древний славянский инструмент кобза? Можно с достаточным основанием утверждать, опираясь на разнообразные исторические свидетельства, документальные источники и изобразительные материалы, что во второй половине XVI в. путь кобзы лежал на Русь, в силу близости всех указанных территорий, этнического родства и культурно-исторической взаимосвязи.

В чем же причины, повлиявшие на смену названия уже сложившегося музыкального инструмента, попавшего в относительно новую для него культурную среду Московской Руси. На наш взгляд, это было вызвано двумя обстоятельствами.

Такие ученые, как А. С. Фаминцын, Н. И. Привалов, считают, что имело место в практике народной инструментальной культуры присвоение названия уже бытующего знакомого инструмента схожего типа (а именно такое положение занимали музыкальные инструменты, распространенные у азиатских народов) под названием «домбра» или близко похожим; до конца XVII в. они не являлись составной частью музыкального быта русского народа. А. Фаминцын приводит аналогичный исторический пример замены «первобытных» гуслей усовершенствованной псалтирью, которую продолжали называть гуслями.

Второе не менее важное обстоятельство заключалось в том, что словами «кобыз», «комуз», «кобоз» и др. обозначались смычковые инструменты народов Средней Азии. Инструментальные функции и сферы музицирования щипковых и смычковых в позднее средневековье были строго разграничены. Поэтому новый щипковый музыкальный инструмент кобза получил имя уже известного на Руси восточного инструмента, название которого имело тюркский корень: «домбур», «домбр», «домр». Со временем они были трансформированы в русском языке в слово «домра».

Появление лютни — кобзы — домры на Руси, ее ассимиляция в русской фольклорной среде и распространение были обусловлены рядом причин:
— наличием постоянных историко-культурных связей, игравших роль «кровеносных сосудов» во взаимообогащении славянских национальных культур;
— ослаблением польского владычества и активным проникновением южнорусского ренессанса на Великую Русь;
— существованием общеславянских фольклорных мелодико-ритмических структур (например, колядных, коломыечных и других), позволивших в относительно короткие сроки внедрить в народную музыкальную практику принципиально новый тип струнного щипкового инструмента;
— соответствием уровня материальной культуры задачам технологического освоения и изготовления музыкального инструментария.

Документальные источники XVI в. упоминают о домре неясно и противоречиво. В дошедших до нас документах церковного содержания первой половины XVI в. домра именуется то как «зомра», то как «доляр». Писцовая книга Новгорода упоминает о «домрачее». В польском переводе Библии (1572 г.) домра приравнивается к органу и свирели. В уставных грамотах Стоглавого собора (1551 г.) среди музыкальных инструментов, сопровождающих «бесовские игрища» скоморохов, домра не упоминается. Нет сведений о ней и в «Домострое».
Вышеизложенное наводит на мысль, что в XVI в. домра не являлась известным и распространенным на Руси инструментом. Можно предположить, что процесс распространения домры, активное развитие которого стало возможным лишь в конце XVI — начале XVII столетия, только начинался.

Развитие и укрепление торгово-экономических связей с европейскими государствами через Великий речной путь, освоение огромных пространств Сибири привлекли за собой перемещение значительных масс ремесленников и крестьян из центральных районов России как вольным переселением, так и принудительным переводом тяглового населения (ссылка, перевод по приказам, выселение «за вины» и т. д.), то же самое происходит за счет притока в эти районы неимущего казачества, свободного населения и беглого беднейшего крестьянства из Запорожской Сечи. Это было вызвано резким обострением противоречий между беднейшей частью казачества и верхушкой, возглавляемой польскими и литовскими феодалами, противоречий, которые вылились в ряд восстаний 1591—1596 гг. Вместе с казачеством в новые районы переселялись жители Польши, Литвы, Украины, бежавшие из-под гнета имущих.
В результате миграционных процессов складывались новые социально-культурные образования межнационального характера, значительное место в становлении и развитии которых занимало украинское население, перенесшее вместе с укладом жизни и культурными традициями любовь к народной песне и музыкальным инструментам. Особое место в малороссийском фольклоре того периода занимали бандура и песня, которые в жизни казака «заступали в старину второе место после возношения души к Богу в молитве...». В известной думе «О Палии в Сибири» казак находит утешение и полное успокоение своей скорбной душе в песне, исполняемой в сопровождении бандуры, по словам В. Михневича, верной спутницы казака в изгнании:

Прийшов пан Палiй до дому да и сiв у на мiтi,
На бандурцi вигравае: «Лихо жити в свiтi...».

Распространение домры на территории Руси, формирование центров по ее изготовлению отмечено в ряде исторических документов, относящихся к 1630—1640 гг. Такими зонами следует считать Сибирь и, в частности, районы, примыкающие к Тобольску — торговой столице Сибири, северо-западные земли, пролегающие вдоль Великого речного пути, и центральные районы России во главе с Москвой, основные места расселения скоморохов-домрачеев.

Домра в XVI—XVII вв. представляла собой музыкальный инструмент, выделанный из дерева. Изготовление инструментов путем выдалбливания из цельного куска породы являлось традиционным способом обработки дерева, сохранившим древний устойчивый характер вплоть до XVIII в. В археологических раскопках древнего поселения Новгорода XII—XIV вв. среди прочих предметов были обнаружены 4 гудка и 13 гуслей, выделанных из одного елового или соснового чурбака с долбленым резонаторным корытом 8. Способ создания шейковых музыкальных инструментов из цельного куска дерева следует считать традиционным для производства музыкальных инструментов того времени. Этот принцип универсален для производства всех инструментов подобного рода. Определяя его типичность, составитель коллекции народных музыкальных инструментов Петербургской консерватории М. О. Петухов писал, что «настоящая бандура делается из цельного липового дерева».

Широкое распространение домры можно определить по сведениям из таможенных книг Тобольска, Устюга, Сольвычегодска. Завоз струн в большом количестве объясняется развивающимся промыслом музыкальных инструментов и одновременно отсутствием развитого железоделательного ремесла, имевшего место лишь в крупных городах центральной России.
Наибольшее количество сведений о бытовании домры в центральных районах России появляется в документах XVI — первой половины XVII в. Развивающееся домерное дело вызывает к жизни новые ремесленные профессии «домерщика», т. е. изготовителя музыкальных инструментов, и «струнника» — мастера по производству струн.

Профессия «домерника» встречается на Ладоге, в Коломне, Новгороде, Серпухове. Наличие струнников фиксируется писцовыми книгами Тулы, Можайска, Коломны, Ярославля. В работах историка И. Е. Забелина отмечается существование в 1630-е гг. в Москве целого ряда лавок, торгующих музыкальными инструментами и домерными струнами. Судя по документам XVII в., определенная часть музыкантов-домрачеев занималась одновременно изготовлением и продажей домр. Все эти факторы обусловили динамичное продвижение домры в быт народа.

Ответив на основные вопросы о месте домры в среде народного инструментального исполнительства, ее влиянии на традиционные формы фольклорного музицирования и путях совершенствования инструмента, можно утверждать, что данный инструмент соответствует национальной музыкальной культуре, а также понять закономерности о проникновении на Русь и закрепления в народной среде в качестве народного инструмента.

В начале XVII в. проявляет себя особенно отчетливо наметившаяся ранее тенденция «специализации» музыкального искусства скоморохов. Если в писцовых книгах начала XVI в. многочисленные представители инструментального искусства называются общим именем «скоморох», то к концу столетия появляются новые разновидности этой профессии — гусельники, сопельники «скрыпотчики», гудошники, домрачеи и т. д. Разнообразие форм музицирования на домре зависело от многих обстоятельств. Увеселения в потешных палатах, сопровождение скоморошьих действ, кукольных представлений несомненно требовали ансамблевых форм музицирования. Однако не менее важное значение для развития инструментального исполнительства на домре и совершенствования конструкции инструмента имело приспособление инструмента для сопровождения «былевого эпоса». Совершенствование исполнительства на домре, очевидно, предопределялось конкуренцией домрачеев в потешных палатах царского двора, куда отбирались и привозились из разных районов России лучшие музыканты. Это могло быть связано с совершенствованием конструкции самого инструмента, созданием в результате отбора более совершенных вариантов конструкций домры. Однако говорить о повышении мастерства как управляемом, санкционированном, предопределенном культурными и социальными условиями процессе на данном этапе теоретических знаний не представляется реальным.

С конца XVI в. домрачей уже является представителем самостоятельно существующей линии народного инструментального исполнительства, на развитие которой влияло сокращение количества «чистых» скоморохов при известной утрате их «универсализма», необходимого для обеспечения творческих потребностей музыканта.

Ценные сведения о развитии исполнительства на домре имеются в исторических описаниях русского быта И. Е. Забелиным. Находившиеся в штате потешной палаты домрачеи (нам известны фамилии только трех музыкантов) совместно с другими исполнителями-инструменталистами участвовали в дворцовых развлечениях, носивших постоянный характер. На свадьбе в 1626 г. царя Михаила Федоровича развлекали музыкой 2 гусельника, 3 скрипотчика и 2 домрачея. На женскую половину для увеселения молодой царицы приглашались домрачеи-слепцы, которые под звуки домры распевали песни о царицах, сказывали небылицы, сказки, за что были жалованы платьем и деньгами на струны.

Особое положение во дворце занимал домрачей Богдан Путята, на протяжении многих лет совмещавший обязанности бахаря при царе. «Занятия бахаря и домрачея, — пишет И. Е. Забелин, — часто соединялись в одном лице, ибо бахарь был повествователь, сказочник и домрачей-песельник, воспевавший былины и старины про богатырей и духовные стихи. На домре он подыгрывал свой песенный лад». Совмещение в одном лице музыканта и сказителя, «потомка древнерусского Бояна», было распространенным явлением, традиции которого сохранились со времен Ивана Грозного. Только теперь гусли были заменены домрой.

Свидетельство об исполнении эпического рассказа под аккомпанимент домры мы находим у А. Олеария, писавшего о русских с лютней и скрипкой, которые пели и играли «про великого государя и царя Михаила Федоровича». Если принять во внимание, что в 1634 г., когда Олеарий слышал это, Михаил Федорович был государем «всея Руси великой», то становится ясно, что Олеарий был свидетелем не только исполнения, но и создания современных ему исторических песен.
Об использовании домры говорится в «наказе монастырским прикащикам», которым предписывалось, чтобы на землях монастырских «в домры и во всякие игры не играли и в домах у себя не держали». Вероятно, исполнение духовных стихов под домру имело место не только при царском дворе, но и в среде духовенства.

В народных песнях домра использовалась в основном для поддержания мелодического рисунка. Сопровождение игрой на домре былин, исторических песен, духовных стихов приобрело аккордово-гармонический характер, свойственный гуслевому исполнению, что в свою очередь не могло не сказаться на изменении конструкции инструмента, еще не обретшего свои закрепленные практикой очертания. Подтверждением этого служат иллюстративные материалы XVI—XVII в., где изображение домры постоянно варьируется. Необходимо учесть, что влияние гуслевых традиций и широкое бытование самой домры не могло не вести к ее трансформации в сторону «огусливания», то есть увеличения количества струн и постепенном отмирании шейки инструмента как основного признака мелодического интонирования. Быть может, писал И. Е. Забелин, «домра превратилась в торбан, инструмент того же склада (!) со множеством струн?».

Мысль о влиянии русских гуслей на домру высказал А. С. Фаминцын, предположивший, «что идея о приструнках произошла под влиянием образа русских гуслей». Правда, автор, находясь в плену собственной «восточной концепции», считает, что «идея приструнков» относилась только к бандуре и с «достаточной вероятностью» была введена в практику во второй половине XVIII в. И тем не менее прозорливость Фаминцына, подтвержденная дальнейшим историческим опытом, достойна признания.

Доказательство этому предвидению ученого мы находим в миниатюре лицевого Хронографа XVI в. с изображением нескольких домр с дополнительными струнами, прикрепленными на верхней деке по бокам от шейки инструмента. Можно считать, что процесс ассимиляции, начавшийся еще в XVI столетии, положил начало дальнейшему приспособлению инструмента к новой культурной среде.

Способ двойного использования домры, самого по себе уникального в практике народного инструментального исполнительства, соответствовал глубинным социальным и культурным процессам, знаменовавшим собой переломную эпоху в истории России. В художественном сознании народа и его творческой деятельности происходила постепенная замена древних эпических «мифологизированных» фольклорных пластов (былин, исторических песен, духовных стихов) другими, более близкими ему по живому эмоциональному опыту жанрами хороводных песен, танцев, лирических протяжных песен, припевок.

Испытывая давление русской фольклорной среды, домра, в то же время оказала определенное влияние на инструментальную культуру южных славян, проявившееся особенно со второй половины XVII в.  Вместе с тем, сложная взаимосвязь выявилась между восточной (азиатской) и русской культурами. Только учитывая вышесказанное, можно правильно понять и оценить вклад русской домры в музыкально-инструментальную культуру других народов за очень короткий исторический период ее бытование на Руси.

Развитие музыкального инструмента домра, начиная с XVIII в., представляется достаточно интересной и требует дальнейшего изучения.

ДОМРА И ДОМРОВОЕ ИСКУССТВО НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

ЧАСТЬ Ι

«Что такое домра?» – этот вопрос нередко задают люди, узнав, что я играю на инструменте с таким названием. Другие, услышав «домра», с радостью спешат продемонстрировать свою просвещенность и уточняют: «Знаем, это такая балалайка, круглая только». И лишь немногие представляют домру действительно как музыкальный инструмент, обладающий собственным, специфическим звучанием и неповторимым тембром. Как же так получается? Ведь домра является русским народным инструментом! Вот, например, балалайка известна всем. Скрипку знают даже дети, а домру еще и не каждый русский человек назовет. Чтобы прояснить причину такого парадокса, надо обратиться к истории.

А история возникновения и развития домры, пожалуй, одна из самых интересных, запутанных и драматичных. Впервые инструмент с таким названием упоминается в документах XVI столетия. Но, вероятно, еще раньше на Руси существовали инструменты танбуровидной формы, пришедшие к нам с Востока. Они были особенно популярны в народной среде. Изображения музыкантов, играющих на этих инструментах, встречаются во многих рукописях того времени, упоминания о них можно найти в церковных книгах. Звались такие музыканты скоморохами и являлись, по существу, профессиональными артистами. В начале XVI века при дворе царя Ивана Грозного существовала Потешная палата, которая как раз и состояла из музыкантов, играющих на домрах, гуслях, гудках, и т.д. Сохранилась даже поговорка: «Рад скомрах о своих домрах». Народные праздники и гулянья сопровождались выступлениями веселых бродячих артистов-скоморохов, подобно тому, как сейчас сопровождаются выступлениями известных рок-  и поп-  звезд.

Но именно популярность и любовь народа к домре сослужила ей плохую службу. Главным врагом скоморошества выступила церковь. Духовенство негодовало: «Игрища стоят утоптаны, а церкви - пусты». Представления скоморохов были элементом никогда не изжитого до конца на Руси язычества,  что,  по  мнению церковников, отдаляло людей от христианства. К тому же скоморохи не стеснялись поднимать в своих выступлениях социальные проблемы, которые высмеивали в достаточно вольной сатирической форме. Естественно, все это не могло  нравиться власти, стремящейся к абсолютизму. Так появился указ царя Алексея Михайловича 1648 года, знаменитая фраза из которого гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные сосуды, и тыб те бесовские велел изымать и, изломав те бесовские игры, велел жечь».

Вряд ли еще какой-либо музыкальный инструмент в истории человечества подвергался столь чудовищному истреблению. По-видимому, изымались даже упоминания о домре (как это у нас, русских, к сожалению, принято – разрушать, так «до основанья»), что значительно осложнило позднее работу исследователей-этнографов. Итак, домры жгли, ломали, уничтожали. Но разве можно сжечь память, вырвать любовь из сердца народа? Всяческими правдами и неправдами смекалистые русские люди пытались сохранить близкое и родное им. В этой связи интересно предположение исследователей о том, что балалайка, ныне один из символов России, появилась не как самостоятельный инструмент, а как любительский, упрощенный вариант домры. Действительно, первые балалайки были с полукруглым, а не треугольным, корпусом, весьма похожие на домры. Но здесь кончается древняя история русской домры и начинается история уже совсем другого инструмента. О домре забыли на два с лишним столетия.

«Воскресла» домра только в конце XIX века благодаря талантливому исследователю, музыканту и подвижнику В. В. Андрееву. Реконструировав случайно найденный в 1896 году в Вятской губернии музыкальный инструмент, он назвал его «домра». До сих пор исследователи спорят, был ли найденный инструмент действительно древнерусской домрой, или же одной из разновидностей балалайки. Так ли это важно? Возродился ли из пепла древнерусский инструмент или был создан по образцу и подобию древнего новый – не это главное. Главное – он обладал собственным, неповторимым звучанием, индивидуальностью, в которой с момента «второго рождения» были заложены предпосылки для дальнейшего развития.

Домра сразу же вошла в знаменитый затем Великорусский оркестр народных инструментов. В. Андреева, созданный в 1888г. Причем в качестве основного оркестрового инструмента. Группе домр была доверена мелодическая функция. Неплохо для «новорожденной»! Ведь цели и задачи оркестра были поистине грандиозны: донести в доступной для простого народа форме мировую музыкальную культуру и в то же время повысить культуру народа, приблизив ее образцы к академическому уровню. По меткому замечанию одного из критиков Андреева, «объединить балалайку (домру, гусли) и фрак».

Первыми сочинениями для оркестра стали, конечно, обработки народных песен. Но написаны они были  профессиональными композиторами, такими, как Н. Фомин, Ф. Ниман. На основе интонаций народных тем И. Глазунов создал «Русскую фантазию», первое высокохудожественное произведение крупного композитора для оркестра русских народных инструментов. Достаточно много самостоятельных сочинений написано самим В. Андреевым : вальс «Фавн», «Русский марш», «Грезы», образцы салонной музыки – мазурки, полонезы, вальсы.  Тогда же в русском оркестре начинали звучать, и довольно удачно, некоторые переложения классики – к примеру, «Хор поселян» А. Бородина, «Warum?» P. Шумана.

Великорусский оркестр народных инструментов В. Андреева завоевывал признание на академических сценах не только России, но и мира (с блеском гастролировал во Франции, Англии, Америке). Великие музыканты А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский  отзывались о выступлениях этого коллектива очень тепло. И все же, несмотря на это, многие считали народные инструменты тогда (а, к сожалению, многие и сейчас так думают) инструментами второсортными, «низкого» происхождения, не достойными уровня академической сцены наравне, например, с инструментами симфонического оркестра. В. Андреев писал: «У нас иногда говорят о балалайке с презрением. Но это большое заблуждение». История подтвердила его слова!

После Октябрьской революции, благодаря провозглашению лозунга «Искусство принадлежит народу», оркестр народных инструментов    приобретает    все    большую    популярность.

Возникает множество самодеятельных оркестров. Образуются знаменитые впоследствии профессиональные коллективы:  Государственный оркестр в Москве (1919, ныне - Национальный Академический оркестр народных инструментов России им. Н. Осипова п/у В. Понькина), оркестр Ленинградского радио (1925); позднее, в 1945 году, оркестр  Всесоюзного радиокомитета (Ныне - Академический оркестр русских народных инструментов Всесоюзной Государственной Телерадиокомпании под управлением Н. Некрасова).

Деятельность этих коллективов в полной мере подтверждает право народных инструментов присутствовать на академической сцене и носить звание «академических». Вспомним звучание свиридовского цикла из музыки к к/ф  «Метель» в исполнении АОРНИ ВГТРК под управлением Н. Некрасова. А «Тарантелла» из балета «Анюта» В. Гаврилина, а «Богатырские ворота» М. Мусоргского, «Русская песня» С. Рахманинова, «Серенада» Ф. Шуберта! Все эти и многие другие знаменитые сочинения прекрасно звучат в народном оркестре. Или «Венгерские танцы» И. Брамса, «Итальянская полька» С. Рахманинова, «Фарандола» Ж. Бизе, блестяще интерпретируемые в свое время Осиповским оркестром п/у В. Дубровского. Много еще замечательных дирижерских имен можно вспомнить: А. Гаук, Э. Грикуров, В. Федосеев, А. Полетаев, А. Лазарев, Н. Калинин. Все они работали с народным оркестром за время его существования.

А какой обширный репертуар подвластен в наши дни народному оркестру: это и русская, и зарубежная классика, обработки народных песен и, что самое важное, оригинальные сочинения. Уже в 30-е годы для оркестра писали такие выдающиеся композиторы, как С. Василенко («Итальянская симфония», 1934 г.); в 40-е – Н. Будашкин («Русская фантазия», «На ярмарке», две рапсодии). В истории также имена P. Глиэра, Г. Фрида, А. Холминова, Ю. Шишакова, Б. Бояшова, П. Триодина, В. Кикты, Б. Кравченко и др.

Но вернемся к домре. До 1945 года она использовалась, в основном, в качестве оркестрового инструмента. Конечно, были отдельные исполнители (А. Александров, А.  Симоненков). Однако отсутствовал оригинальный репертуар. Конечно, появлялись отдельные сочинения, но существенного  следа в дальнейшем они не оставили. Поэтому принято считать, что история сольного исполнительства на домре началась в 1945 году, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт – концерт для домры  с оркестром русских народных инструментов g-moll. Именно Будашкин впервые на высоком профессиональном уровне сумел подчеркнуть богатые технические и выразительные возможности инструмента, блестящую виртуозность и в то же время лиричность, задушевность тембра в неповторимом звучании домрового тремоло.

С этого момента домра начинает свою «сольную карьеру», новый этап в развитии, и весьма успешно двигается вперед. Вслед за будашкинским появляются и другие концерты – Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова, Н. Пейко, В. Пожидаева, Г. Шендерева, Л. Балая, И. Тамарина и т.д., все более сложные по техническим и музыкальным задачам. А насколько разные они по композиторскому замыслу, музыкальному языку! Сложная «графика» Второго концерта Ю. Шишакова и тонкие кружева концерта Г. Шендерева, энергичный напор концерта Н. Пейко и вдумчивость концерта В. Пожидаева...

И все они написаны для одного инструмента - домры трехструнной! Уже отсюда можно заключить, что возможности для дальнейшего развития домры имеются огромные – это не просто инструмент национальной культуры или традиции, у него есть все, чтобы стать в один ряд с общепризнанными сольными академическими инструментами.  Здесь само собой напрашивается сравнение со скрипкой. Ведь и скрипка когда-то была инструментом народным. В этом, этнографическом, состоянии она сохранилась до наших дней в Беларуси, Польше, Венгрии, Чехии. За столетия существования она не слишком изменилась. Особенно мало изменились приемы игры (так называемая «народная» манера исполнительства). Незатейливые наигрыши по-прежнему сопровождают свадьбы и другие праздники. Но скрипка академическая в современном музыкальном мире - явление гораздо более распространенное и привычное. Почему она не осталась инструментом только бытовым, народным?

Скрипка, бытующая поначалу у многих народов Европы, прошла несколько этапов развития. В Средневековье она звучала, в основном, в деревнях (на свадьбах, гуляньях), на улицах и площадях городов в руках бродячих артистов. Постепенно она вошла в богатые дома, сопровождая уже не только жизнь простых людей, но и придворный быт. Профессиональные музыканты, придворные композиторы стали писать для скрипки. Кто они? «Всего лишь» Д. Тартини, А. Корелли, А. Вивальди, И. С. Бах, Л. Бетховен, В. А. Моцарт... и т.д. Исполнительство все более усложнялось, совершенствовались приемы игры – в соответствии с запросами тех, кто «заказывал» музыку, и гениальностью тех, кто ее творил.

У скрипки появились и многочисленные родственники – инструменты с таким же основным способом звукоизвлечения, близкие тембрально, со сходной конструкцией, но более низкие по диапазону. В результате естественного отбора образовалось семейство струнно-смычковых: скрипка, альт, бас, контрабас – прекрасная основа для ансамблевого и оркестрового музицирования. Результаты такого отбора всегда тесно связаны с постепенно улучшающейся конструкцией, расширением диапазона, закреплением строя инструментов. Для смычковых предел улучшения конструкции наступил в XVII - XVIII веках с деятельностью мастеров Кремонской школы. Далее скрипка совершенствовалась уже более в плане исполнительства. В руках великих скрипачей-виртуозов - Н. Паганини, П. Сарасате, А.  Вьетана,     Г.  Венявского,   Ф.   Крейслера  и  др. она завоевала у восхищенной публики право называться «королевой инструментов».

Итак, обобщая, можно сказать: закрепление оптимального варианта конструкции, развитие репертуара, совершенствование исполнительства сделало скрипку скрипкой, т.е. тем, чем она является сейчас на мировой академической сцене. Не происходит ли подобный процесс и с домрой?

ЧАСТЬ ΙΙ

Вновь обратимся к истории. Наряду с древнерусской домрой у скоморохов существовали инструменты со сходной конструкцией. Исследователям известны домры «басистые» (более низкие по диапазону), а также «домришки» (наоборот, более высокие по звучанию). Игра скоморохов была ансамблевым музицированием, так как имелось целое семейство струнно-щипковых инструментов под названием «домры». Создавая первый русский оркестр, В. Андреев воспользовался историческим опытом: вслед за домрой малой появилось и семейство домр (домры альтовые, басовые, даже контрабасовые, домра-пикколо), которое также прошло затем через процесс естественного отбора. Сейчас уже практически исчезла необходимость в поначалу использовавшихся в народном оркестре домрах теноровых и меццо-сопрановых, как когда-то в виолах da gamba или виолах d'amur в симфоническом оркестре.

Рассмотрим теперь конструктивные особенности домры. Вероятно, до предела здесь еще далеко. Правда, первые домры малые, созданные «балалаечным Страдивари», мастером Налимовым, так и остались лучшими образцами. До сих пор они тембрально намного богаче, интереснее современных инструментов.

Основная проблема конструкции домры трехструнной –  сравнительно небольшой диапазон E1-A1-D2. Нехватка диапазона наиболее ощутима при исполнении переложений классики, преимущественно, скрипичной. Многие произведения прекрасно звучат на домре, но еще больше могло бы звучать. Отсутствие «баска» является в этом случае настоящим камнем преткновения для сольного исполнительства. В оркестре мелодическую линию вниз могут продолжить другие инструменты домровой группы. В сольной домровой практике часто прибегают к перестраиванию нижней струны Е на большую секунду вниз – D. В некоторых случаях это действительно хороший выход из положения. Но все равно огромная часть скрипичного репертуара остается для домристов недоступной, а ведь классика в педагогических целях и для саморазвития музыканта просто необходима.

Попытки решить проблему диапазона предпринимались,  начиная с 1908 года, когда по предложению дирижера Г. П. Любимова мастер С. Ф. Буров сконструировал первую четырехструнную домру. В настоящее время «четырехструнки» распространены широко на Украине, в Беларуси. Казалось бы, главная проблема решена: строй инструмента G - D - A - E (как на скрипке) позволяет играть любую классику. И в этом «четырехструнники» преуспели: ведь играть классику им еще и намного удобнее с точки зрения идентичного строя – многих технических неудобств , при переложении не возникает. Но есть у четырехструнной домры и очень существенный недостаток: она значительно уступает «трехструнке» по красоте тембра, его разнообразию, звонкости, насыщенности, т.е. по качественным характеристикам звука. Кроме того, она существует наряду с домрой трехструнной как самостоятельный инструмент, а не усовершенствованный в процессе эволюции. То есть основная проблема так и не снята: оба инструмента имеют свои достоинства и свои недостатки. Вопрос, как расширить диапазон и при этом сохранить тембр домры, так и остается задачей будущего. А может, в усовершенствовании нуждается вовсе не конструкция домры? Может, в нем нуждается домровый репертуар? Итак, рассмотрим репертуарный багаж домриста.

Ранее уже говорилось о написанных за последние 55 лет домровых концертах. Многие из них обладают несомненными художественными достоинствами. Помимо этого, есть еще небольшое (по сравнению со скрипичным репертуаром) количество камерной музыки. Это произведения Г. Шендерева (Концертино N 1, 2), И. Рогалева («Рондо в старинном стиле», «Путешествие с происшествиями», концерт «Доменико Скарлатти»), Ю. Шишакова (12 этюдов для домры соло, «Ручеек»), «Пять пьес на темы татарского фольклора» С. Губайдулиной, А. Холминова («Русский танец»), Н. Ракова (Соната), П. Чкалова (Сюита), Н. Чайкина (Сюита для 3-х домр), И. Тамарина («Сельская сюита») и др.. Много прекрасных обработок народных песен написано В. Городовской. Ну и конечно, нет такого домриста, который бы не играл когда-либо произведений А. Цыганкова. Они звучат и в школах, и в училищах, и в вузах, и на концертной эстраде. Поэтому мне бы хотелось подробнее остановиться на его творчестве, как композиторском, так и исполнительском.

А. Цыганкова называют «Паганини русской домры». Исполнительское мастерство его обозначило заметный подъем в   сольной   домровой   практике.   Небывалая   виртуозность, блеск, широкое использование сложных приемов игры и прекрасное владение ими, в то же время тонкая музыкальность, высокая культура исполнения как собственных произведений, так и переложений классики, делает его игру уникальной. Плюс артистическое обаяние и солнечный темперамент - все это покоряет сердца слушателей и популяризирует домру как инструмент вполне достойный среди других солирующих. А сыгранные Цыганковым «Хоровод гномов» А. Баццини, «Баскское каприччио» П. Сарасате, «Бурлеска» Д. Шостаковича получили на домре вторую жизнь, не менее яркую. Но этим деятельность блестящего виртуоза не ограничивается.

В композиторском творчестве Цыганкова интерес представляет заметно прослеживающийся поиск новых путей развития домрового репертуара. Переложения классики при всей их значимости в педагогическом процессе все же рассчитаны на специфику других инструментов. Лишь некоторые (небольшая доля) из них могут передать наиболее точно композиторский замысел в звучании на домре. Препятствием, как уже говорилось, становится и нехватка диапазона, и отсутствие некоторых характерных приемов игры. Это дает право «академистам» утверждать, что на домре классику играть нельзя вообще, мотивируя это несовершенством инструмента. Конечно, это не совсем так. Но во многом академисты правы – зачем обнажать  несовершенства инструмента, конкурируя со скрипкой в ее родном репертуаре, когда мы, домристы, можем раскрыть  лучшие его стороны, играя написанные специально для домры сочинения. Другое дело, что нашему оригинальному репертуару необходимо пополнение. Проблема «что играть?» встает уже перед студентами вузов.

А. Цыганков, будучи еще студентом и столкнувшись с этой проблемой, начал писать свои сочинения. Первая же его обработка народной песни «Травушка-муравушка» стала наиболее популярной, а по моему мнению, явилась «классическим» образцом обработки для домры. Она вполне традиционна -  тема  и   последующие   вариации   на  нее  с использованием большинства известных на домре приемов игры. Но в дальнейшем А. Цыганков начинает вводить в свои обработки элементы джазовой импровизации и современной эстрады. И такой стиль интересно, современно и эффектно звучит на домре.

Вклад А. Цыганкова в домровое искусство огромен: именно он, на основе собственного виртуозного владения инструментом, сумел создать наиболее удобный и выигрышно  звучащий  репертуар для домры, к тому же репертуар, развивающий возможности домриста, дающий толчок профессиональному росту.

Наконец, он автор таких сочинений, как «Скерцо-тарантелла», «Поэма памяти Шостаковича», «Пять каприсов в романтическом стиле», «Элегия» и других. А это уже настоящие образцы академического стиля. Мне представляется данный момент весьма важным, т.к. я считаю заблуждением распространенное (в том числе и в среде профессиональных композиторов) мнение, что музыку для народных инструментов нужно писать непременно в народном духе или использовать народно-песенные темы. Конечно, именно так начинался репертуар первых коллективов народных инструментов. Н. Будашкин в первом домровом концерте использовал две разноплановые народные темы. Вслед за ним и другие неоднократно обращались к фольклорному материалу.

Но в наше время, т.е. к концу XX столетия, большинство лучших образцов русской песни уже обработано и переработано не раз. Прекрасно, что таким образом нам удается сохранить нашу богатую песенную культуру прошлого. Но бесконечно питаться только из этого источника невозможно.

Ведь русская песня с давних времен существовала, прежде всего, в быту простых русских людей, была связана с трудовой деятельностью, т.е. повседневно сопровождала жизнь народа.

Известны песни календарные земледельческие (приуроченные    к    определенному    виду    полевых    работ), обрядовые (колядки, масленичные), лирические протяжные (плачи, причитания). Начиная с XVIII века, русская песня развивается в тесном соприкосновении с музыкой городского быта. В городах возникают жанры городской песни, романса, баллады. По замечанию критика Б. Асафьева, «песенностью  пронизаны и композиторские опыты русских музыкантов». Постепенно в жизнь городов входят все более новые формы быта, сопровождаемые звучанием уже профессиональной музыки.

Всем известны «Соловей» А. Алябьева, «То не ветер ветку клонит», «На заре ты ее не буди» А. Варламова или «Однозвучно гремит колокольчик» А. Гурилева. В наше время многие даже не знают, что эти песни сочинены композиторами, их давно уже считают «народными». К таким  песням относятся и знаменитые «Коробейники», «Ой, мороз, мороз», «Вот мчится тройка удалая», и большинство дошедших до наших дней песен, ныне известных как «народные». Многое же из того, что было создано на протяжении веков народом, не сохранилось в памяти народных певцов нашего времени. Источник все более иссякает. Кто виноват и что делать?

Виновата наша история, XX век, изменивший, перевернувший весь общественный уклад России, быт людей, представления о духовных ценностях, что не могло не отразиться на культуре народа. А также самое мощное и неоднозначное событие XX века уже мирового масштаба – появление средств массовой информации, играющих важную роль теперь в жизни каждого цивилизованного человека, и как следствие – столь же неоднозначное явление массовой культуры. Власть денег в буржуазной массовой культуре или власть идеологии (как в советской культуре недавнего прошлого) диктует людям то, что выгодно этой власти, навязывает искусство, а чаще, псевдоискусство, которое, к сожалению, или примитивизирует, упрощает и подчиняет власти духовные запросы людей, или попросту их не удовлетворяет. Современная поп-культура отрывает людей от  их исконных корней. Что поет молодежь? Знает ли, любит ли народные песни? А может, считать народными стоит уже песни популярных сегодня эстрадных певцов? Ведь именно их по двадцать раз на дню мы слышим по радио и телевидению, их слушают люди в автомобиле по дороге на работу, на работе, на отдыхе, в концертных залах, дома, на вечеринке и т.д.

ЧАСТЬ ΙΙΙ

В мировой истории искусства бывают периоды «распутья». Возможно, сейчас именно такой период. Хочется верить, что в XXI веке пути искусства определятся. Люди вспомнят о своих истоках, о чистоте и высоком предназначении искусства, о духовности подлинной, а не той, которая в моде. В  нашей стране немаловажную роль в этом процессе сыграют народные инструменты. Только у них есть возможность объединить современность с истоками, новое со старым, будущее с прошлым.

Здесь, возможно, резонно заметить, что есть противоречия. Ведь все эти рассуждения вызваны  утверждением, что для народных инструментов надо писать музыку не только в народном духе. А как же тогда возвращение к истокам?

Возвращение к истокам вовсе не означает возвращение «на завалинку». Ведь в свое время балалайка была выразителем далеко не высокопробной культуры низов общества. Помните, у Пушкина: «Теперь мила мне балалайка, да пьяный топот трепака перед порогом кабака». Тем более не вернется туда домра, которая и в древности существовала как инструмент профессиональный, и возродилась в том же качестве. Да это и не нужно. Я имею в виду возвращение к истокам в русле возрождения интереса к настоящей культуре вообще, национальной в частности. Но для этого необязательно бесконечно играть, к примеру, «Калинку». Многие обыватели так и считают, что кроме как «забацать» «Калинку», балалайка и домра больше ни на что не годятся.

Любое искусство произрастает из народных корней, опирается на них, но не зацикливается только на этом. Избавившись от заблуждения, что для домры нужно писать только, используя народный материал, композиторы услышат новое, современное звучание инструмента. Они услышат, что домра  может проявить  себя  практически в  любом  жанре, стиле или направлении современной музыки, будь то авангард, пуантилизм или додекафония, или эстрадные направления.

Хватит держать домру «на привязи». Она уже выросла из пеленок «народности».

Вот здесь хотелось бы поговорить о термине «народный». Для нас, исполнителей, он чаще всего является ярлыком, синонимом «второсортности» на академической сцене. Увы, еще со времен Андреева нас упорно не хотят признавать. Но если разобраться по существу, то у домры от «народности» осталось только происхождение. Каковы же основания для определения инструмента как народного?

В статье доктора искусствоведения М. Имханицкого рассматриваются три критерия для такого определения.

Первый, этнический – «традиционность бытования инструмента в национальной среде для выражения бытующей в ней на протяжении веков музыки». Как видно из истории домры, случай здесь уникальный: инструмент бытовал до середины XVII века, затем был уничтожен. Возрожденный, он временно стал выразителем бытующей в национальной среде музыки, но произошедшие социальные перемены не позволили ему вернуться в быт. К тому же в своей новой истории, т.е. в XX столетии, домра двигалась скорее не к быту, а все дальше от него. То есть этнический критерий определения «народный» постепенно утратился для домры.

Далее – демографическая сторона термина «народный» и социальная его стороны в комплексе. Они определяются как «получение инструментами, уже содержащими этнический компонент, широкого распространения, а вместе с тем, благодаря большим художественным возможностям, способности к воплощению содержательного искусства, созданного композиторами». Действительно, домра в XX веке в России получила довольно широкое распространение, но не более чем, например, фортепиано, на которое по-прежнему самый высокий конкурс в музыкальных школах. Или гитара, или баян. На первом же году обучения, в то время, как какой-нибудь самоучка-гитарист или баянист уже играют простейшие    пьески    и    могут    спеть    песню    под    басо-аккордовый аккомпанемент, домрист еле-еле справляется с незатейливой мелодией, практически не владеет тремоло и вообще, только набивает мозоли на левой руке. Это отнюдь не способствует широкому распространению домры. К тому же, домра направлена более на мелодическую и сольную функцию, чем на аккомпанемент. Так что и по этим критериям домру уже нельзя считать исключительно «народным» инструментом.

Поэтому так стремительно домра развивается сегодня в сфере профессионального музыкального образования. Исполнительство движется вперед гигантскими темпами. То, что десять лет назад домристы играли на государственных экзаменах в вузах, играют теперь в училищах, а то, что играли в училищах, становится репертуаром ДМШ.

То, что сольное исполнительство стремительно набирает темпы, подтверждают и конкурсы. Наиболее серьезные из них – Всероссийский, который проходит, начиная с 1972 года, и Международный «Кубок Севера» в г. Череповце, впервые состоявшийся в 1992 году.

А сколько блестящих исполнителей уже насчитывает история домры: А. Александров, В. Никулин, В. Яковлев, М. Шейнкман, Р. Белов, А. Цыганков, Т. Вольская, В. Круглов, Н. Марецкий, В. Ивко, В. Михеев, И. Ерохина, И. Акулинина, С. Лукин, М. Горобцов и многие другие.

Домра уже давно выходит за рамки критериев и определений, да и просто термина «народный». Эти рамки становятся слишком узкими. Домра уже не только музейная реликвия для сохранения традиций и не второсортный инструмент для переделок классики. Она готова встать в ряд, занимаемый солирующими академическими инструментами. Буквально за несколько десятилетий домрой пройден огромный путь от музыкального примитива до высочайших явлений камерной инструментальной культуры, на который многим «классическим» инструментам потребовался ряд столетий.

Поэтому, создание оригинального репертуара – одна из главных задач домрового искусства сегодня. Для этого необходимо привлекать к сотрудничеству молодых композиторов. Ведь многие из них, подобно людям на улицах, или вообще не знают домру, или путают ее с казахской домброй, или считают, что на ней звучит только музыка, написанная в народном духе.

Такой подход очень уж однобокий. Домра инструмент молодой, ее потенциал, как технических, так и выразительных возможностей, еще не до конца раскрыт, изучен. Этим она интересна сегодня. Как скрипка, домра произошла из народных корней. Как скрипка, была инструментом ансамблевым, оркестровым и, наконец, выдвинулась в солирующий. И к ней в полной мере можно отнести слова профессора Ф. Липса, выдающегося музыканта современности: «Когда-то практически все музыкальные инструменты были народными. С появлением крупных композиторов и выдающихся исполнителей, музыкально-исполнительское искусство заняло свое достойное место в ряду высочайших культурных ценностей человеческой цивилизации. Аналогичный процесс происходит в наши дни с русскими народными инструментами, которые из народных переходят в ранг академических. Наша задача – всячески способствовать этому процессу, бережно сохраняя традиции и любовь народа к своей музыкальной культуре».

Можно полностью согласиться с Ф. Липсом. Является несомненным, что в будущем домра станет признанным сольным академическим инструментом. А двигаться нужно по пути, проложенному много веков назад скрипкой и инструментами симфонического оркестра. В наши дни этот путь уже проделал баян - путь от    «души     свадебных     застолий»     до     Большого     зала консерватории. В нашей стране самая большая заслуга в этом принадлежит профессору Ф. Липсу. Поэтому хочется  чуть подробнее остановиться на его творчестве.

Первые годы учебы в институте им. Гнесиных репертуарную основу студента Ф. Липса составляли переложения для баяна фортепианных сочинений романтического плана. Но неизбежные искажения, связанные с текстовой неточностью таких переложений, приблизительностью передачи фактуры оригинала, отсутствие аналога фортепианной педали на баяне не могли устраивать требовательного музыканта. Поэтому впоследствии репертуар Ф. Липса составила музыка эпохи барокко и, что особенно важно, современные сочинения.

Ф. Липс привлек интерес к баяну крупных композиторов современности: С. Губайдулиной, Э. Денисова, С. Беринского, А. Репникова, В. Золотарева и других. Благодаря сотрудничеству с ними баянный репертуар обогатился такими высокохудожественными произведениями, как «De profundis» С. Губайдулиной, ее же партита «Семь слов», Партита и сонаты В. Золотарева, партита «Так говорил Заратустра» С. Беринского и другие.

В результате на концерты Ф. Липса ходят и «народники», и заносчивые академисты, и молодые композиторы, которые уже не путают баян с гармошкой.

По этому пути, на мой взгляд,  предстоит двигаться и домре. Замечательно, что она может выступать в разных «амплуа». Надо ли играть классику? Да, но только те переложения, которые способны донести композиторскую мысль до слушателя наиболее полно. Надо ли играть обработки? Надо, но только высокохудожественные. И, безусловно, нужно как можно больше играть современной музыки разных стилей. Сотрудничая с молодыми композиторами, мы создаем свой академический репертуар. Нужно вместе с ними, с современными направлениями в музыке пробовать и искать, ошибаться и находить.

Будущее домры – в XXI веке, вместе с новой музыкой, новыми идеями в искусстве. И кто знает, возможно, скоро она завоюет  мировое  признание.   Ведь   на  ней  уже  играют  в Америке (там есть Ассоциация любителей игры на русских народных инструментах), в Японии (Токийский оркестр русских народных инструментов, отдельные музыканты-любители).

Я очень хочу, чтобы в XXI веке в России на вопрос: «Знаете ли вы музыкальный инструмент домра?» –  утвердительно ответил бы даже ребенок, и уже никто не спутал бы домру с казахской домброй. Такова сегодня наша задача, задача всех исполнителей и педагогов в области народных инструментов.

СОДЕРЖАНИЕ

ДОМРА  НАСТОЯЩИЙ РУССКИЙ НАРОДНЫЙ ИНСТРУМЕНТ-------------------------1

ИСТОРИЯ ДОМРЫ-------------------------------------------------------------------------------------2

РАЗНОВИДНОСТИ ДОМРЫ И СТРОЙ-----------------------------------------------------------3

ИЗВЕСТНЫЕ ДОМРИСТЫ---------------------------------------------------------------------------3

КОМПОЗИТОРЫ----------------------------------------------------------------------------------------4

ПЕДАГОГИ-----------------------------------------------------------------------------------------------4

МУЗЫКАЛЬНЫЕ МАСТЕРА-------------------------------------------------------------------------4

ПРОФЕССИЯ «ДОМЕРНИКА»---------------------------------------------------------------------14

ДОМРА И ДОМРОВОЕ ИСКУССТВО НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

ЧАСТЬ 1--------------------------------------------------------------------------------------------------17

ЧАСТЬ 2--------------------------------------------------------------------------------------------------20

ЧАСТЬ 3--------------------------------------------------------------------------------------------------23