Статья:"Произведения литературы 17 – 18 века, вошедшие в детское чтение"
статья по чтению (4 класс) на тему

Произведения литературы 17 – 18 века,

вошедшие в детское чтение

Франция  XVII _-  XVIII веков

XVII век – век Франции. Франция первенствует во всех областях культуры: в философии, литературе, архитектуре, живописи, в модах, в формах человеческих отношений – всюду в Европе господствуют французские нормы и вкусы. Объясняется это тем, что именно во Франции сложилась самая соответствующая историческому моменту форма государственности. Это была абсолютная монархия. С раннего средневековья все европейские страны терзали междоусобицы и феодальные распри. Из-за отсутствия внутреннего единства все они были беззащитны перед врагом внешним. Французские короли вели неуклонную борьбу против раздробленности, и страна была объединена централизованной властью. Привёл её к единству Генрих IV (1553 – 1610), ставший фактическим королём Франции в 1594 году и открывший XVII столетие. Утвердил монархию с помощью дальновидного герцога Ришелье (1585 – 1642; первый министр с 1624года) Людовик XIII (1601 – 1643, король – с 1610 года – с девяти лет). Вершины блеска и могущества абсолютизм достигает при Людовике XIV, Великом, прославленном Короле-Солнце (1638 – 1715). Движение Фронды (1648 – 1654) было  последним всплеском дворянской вольницы. После её подавления власть короля неслыханно укрепляется. Она сакрализуется, возводится в ранг божественных установлений. О её священном происхождении вещали церковные проповеди, философские трактаты, монологи героев трагедий.

Именно в абсолютистской Франции впервые было создано нормативное искусство, т.е. такое, которое порождалось не вдохновением поэта, а знанием строгих правил и установок. Оно получило название классицизма. Академия Наук, учреждённая в 1634 году Ришелье, разрабатывала его законы. Окончательно их сформулировал Никола Буало Депрео (1636 –1712) в трактате «Искусство поэзии» (1674).

Основным пафосом в искусстве отныне становился дидактизм. Впервые искусству вменялось в обязанность поучать и воспитывать читателя: пороки – бичевать, добродетели – воспевать. Воспитать из читателя книга должна была верноподданного, вассала, чья жизнь существовала для того, чтобы её можно было с радостью отдать за своего сюзерена. Само понятие «жизнь» не шло ни в какое сравнение с понятием «честь»: отдать жизнь за честь милой Франции, короля, полка, семьи, сестры, жены, невесты, незнакомой женщины, друга – это считалось счастьем.

Понятие чести и долга должно было полностью вытеснить любые представления о частных, личных побуждениях и интересах. Это положение обосновывалось не только политическими требованиями времени, но находило и философское обоснование в учении Рене Декарта (1596 – 1650). С его точки зрения, человек – существо двойственное: разумом он близок Богу, но плоть превращает его в существо низменное.  Следовательно, человек грешит только в результате  неведения; если бы он твёрдо знал, что есть благо, а что – зло, он никогда не выбрал бы пагубный путь. Значит, надо ему это объяснить, просветить его разум и смирить голос его плоти. В этом и состоит назначение искусства. Теперь все произведения строились на конфликте разума и плоти, долга и чувства. Итог был предсказуем: если побеждали долг и разум, то и герой, и окружающие его люди оказывались осчастливленными; ну, а если победа оказывалась на стороне чувства, то герой неизбежно погибал, увлекая за собою всех и вся. Таким образом, в любом случае благо всегда оказывалось на стороне разума (ratio). Не случайно эта эпоха вошла в историю под названием эпохи рационализма.

Предписывая литературе строгие законы, классицизм требовал неукоснительно соблюдать принцип иерархии и чистоты жанров. Строгое разграничение жанров на «высокие» и «низкие» превращало мир литературы в некое подобие общества, в котором свято соблюдался принцип иерархии и чистоты сословий. Это означало, что в комедию нельзя привносить трагедийные ноты, а в трагедию – комические. Это означало также, что «высокие» жанры предназначались для публики высокообразованной, а «низкие» – для читателей и зрителей попроще. Однако, как это водится в жизни, произошло нечто непредвиденное: «низкие» жанры – комедия, эпиграммы, басни, мадригалы проникли и во дворец дофина, и в аристократические салоны. Вообще в салонах происходило нечто, совершенно никакими эстетическими законами не предусмотренное...

§2. Рождение жанра литературной сказки

Салон, салонная культура возникли в самом начале столетия, приблизительно в 1610 году. Когда был убит король Генрих IV, при маленьком короле Людовике XIII регентом стала его мать, необразованная и вульгарная Мария Медичи. Двор её отличался шокирующей свободой нравов. Самая родовитая аристократия удалилась от двора. Она искала и нашла свой собственный центр общения.  Им стал салон. Здесь царили совершенно другие интересы: прочитывались и обсуждались все новые литературные и научные произведения. Здесь вырабатывался и шлифовался французский литературный язык. Здесь собирался кружок вольнодумцев, духовная Фронда.

Салон культивировал изощрённую игру ума. Прежде всего, она проявлялась в беседе. Из блестящих салонных бесед образовался жанр диалога. Диалоги распадались на отдельные ослепительные реплики. Возник жанр афоризма. Герцог Франсуа де Ларошфуко (1613 – 1680) издал несколько сборников своих афоризмов и максим, которые всякий раз наносили точные удары по рационализму. Но главными противниками классицизма были женщины. Они не могли смириться с вето, наложенным на чувство, чудо, тайну. Буало был уверен, что лишь точное «следование природе» – удел подлинного искусства:

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Дамы же были прямо противоположного мнения: чудеса полны очарования, в них кроется надежда на нежданное счастье, а в литературе игра с чудом даёт бесконечный простор фантазии... Дамы взялись за перо. Наступила эра бесконечных авантюрных романов с головокружительными приключениями рыцарей. Эпиграммы, мадригалы, послания, рондо, вкрапливаясь в роман, неожиданно придавали ему отчётливый привкус современности. Любимыми развлечениями в Салоне были  литературные игры. В моде была игра, провоцирующая поиски необычайного сюжетного хода –  решения заведомо неразрешимой задачи, выхода из безвыходной ситуации. Играли также в «запрет на слова», в «салаты» из пословиц, в драматизированные пословицы.

Было в Салоне и ещё одно увлечение. Там любили сказки. Сказки на самом деле любили везде. Даже при дворе была собственная придворная сказочница мадам де Мельсон. Однако, любя народные сказки, никто в этом не признавался: они считались достоянием кухни или, в лучшем случае, детской. Но в Салоне были приняты дерзкие суждения. Здесь начали рассказывать сказки. Простодушные народные истории преображались до неузнаваемости. Сюжеты обрастали немыслимыми похождениями героев, почерпнутыми явно из авантюрного романа, в них вкраплялись литературные игры,  поэтические шутки в виде мадригалов и эпиграмм, яркие и хлёсткие афоризмы, персонажи приобретали привычки, вкусы, манеру  речи, принятые в домах маркизов, одеты они были по последней моде, а интерьеры сказочных замков поразительно напоминали модные гостиные. Таким образом, литературная сказка XVII – XVIII веков родилась из синтеза литературных жанров, принятых в салонной культуре. Сказка служила развлечением, но, развлекая, она поучала. Здесь поняли: любой урок может пойти в прок, если общение с искусством приносит человеку радость.

Однако учила сказка вещам, с точки зрения классицизма, весьма сомнительным: обожала чудеса, фантазии, поэтизировала чувство и весьма пренебрежительно относилась к холодному рассудку. Сказка стала формой идеологического бунтарства. Именно поэтому  она достаточно долго существовала как бы нелегально, исключительно в устном исполнении. Нужна была недюжинная смелость, чтобы выпустить её «в люди», т.е. отважиться превратить в литературный жанр.  И, может быть, потому, что женщинам, особенно красивым, многое  в те поры сходило с рук, на этот дерзкий шаг решилась женщина. Самая первая оригинальная литературная сказка принадлежит Мари-Катрин д’Онуа (1650 - 1705). Публикация была осуществлена в 1690 году. Это и есть дата рождения жанра.

М.-К. д’Онуа известна как автор авантюрных романов. И первая её сказка была включена как вставная история в очередной роман. Но уже в 1697 году М.-К. д’Онуа  выпустила в свет четырёхтомное собрание сказок собственного сочинения «Новые сказки, или Модные феи», a затем  добавила ещё два тома.

Шумную компанию своих персонажей она  вывела за пределы абстрактно-сказочного пространства и пригласила в столичный парк, в будуар, усадила за карты, заставила давать балеты. Одним словом, она предпочла сиюминутный блеск, обаяние новизны величию и строгости традиционных фольклорных форм. Даже феи  у неё стали модными. Модными были их одежды, причёски, замки. А их  внутреннее убранство! Гобелены на стенах замка одной её маленькой принцессы запечатлевали “геройские подвиги прошлого и будущего!” Ну, разумеется! Поскольку действие сказки всегда отнесено в далёкое прошлое, то как бы принцесса могла узнать о “геройских делах величайшего короля в мире”?! Верно, ткались ковры в сказочном королевстве по эскизам Лебрена, расписавшего плафоны Версаля фресками, которые прославляли  военные подвиги Людовика XIV. Сама же М.-К. д’Онуа, когда говорит о короле, от избытка чувств переходит на стихи и создаёт настоящую оду:

(Король) спокоен и велик,

В глубоком мире Францией он правит,

И целый мир его, ревнуя, славит,

И пред его законами поник...

                                           *  *  *

Итак, в аристократическом салоне XVII века возник жанр литературной сказки. Он родился из синтеза других салонных жанров, однако определяющую роль в его становлении сыграло фольклорное наследие: сказка воспевала чудеса, любовь, мудрость и справедливость. Однако создательница жанра, М.-К. д’Онуа, как добрая фея, наградила её ещё одним важным качеством: талантом быть всегда современной! Именно с тех пор сказка обрела способность мыслить современно, острить, грустить, страдать и радоваться – современно! Путь её был предопределён.

§3. Волшебство Шарля Перро

Трудно найти более почтенную фигуру в конце XVII столетия, чем Шарль Перро. Он был избран в академики, т.е. причислен к лику бессмертных в 1671 году – на два года раньше величайшего трагического поэта Расина (1639 – 1699) и на тринадцать лет – самого Буало!

Всё семейство Перро играло весьма значительную роль в духовной жизни Франции. Самый старший из братьев Перро, Никола, был учёным  богословом, брат Пьер – сборщиком государственных налогов, что не мешало ему заниматься переводами с итальянского и выражать недовольство жёсткими требованиями классицизма. Шарль, самый младший, был более всего дружен с Клодом (1613 – 1688), который был и врачом, и естествоиспытателем, и математиком, и переводчиком древних авторов, и замечательным зодчим, и членом Академии. Это он создал знаменитую  галерею Лувра. Сам Шарль Перро (1628 – 1703) – тоже человек разносторонних интересов: финансист, адвокат, известный литературный критик, придворный поэт. Он впал в немилость, выступив против священного для классицистов принципа поклонения античности. С братом Клодом они создали партию «новых» – оппозицию «древним». Культ древнего искусства осудил ещё Декарт в 1657 году: античность, – говорил он, – это детство человечества, а, следовательно, оно мыслит по-детски. Нынешнее время – время зрелости. Мысль была подхвачена Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого»:

Чтить древность славную прилично, без сомненья,

Но не внушает мне она благоговенья...

...И век Людовика, не заносясь в гордыне,

Я с веком Августа сравнить посмею ныне.

...Когда б мы с наших глаз сорвали пелену

Предубеждения, что держит нас в плену,

И разум собственный открыли пред сомненьем,

Устав рукоплескать грубейшим заблужденьям,

Нетрудно было б нам осмыслить и понять,

Что в древности не всё должно нас восхищать,

Что в наши дни нельзя ей слишком доверяться

И можем с нею мы в науках потягаться.

Создавалась поэма в 1687 году, когда Франция готовилась отметить пятидесятилетие короля. И, разумеется, поэт воспевал монарха. Он прославлял его как покровителя наук и искусств. На самом же деле конец 80-х и все последующие годы правления Людовика XIV были для Франции тяжким и печальным временем: у короля  развился вкус к деспотизму, он вёл агрессивный курс внешней политики, в стране налоги выросли до размеров фантастических, усилились репрессии, религиозные преследования, литература вынуждена была перейти на эзопов язык, многие, не выдержав, эмигрировали. А Перро в поэме, а затем в трактате «Параллели между древними и новыми в вопросах искусств и наук» (1688 – 1697) восславлял монарха, предоставившего своей стране свободу мысли и слова – ту «похвальную свободу, с которой ныне люди судят обо всём, что входит в ведение разума, – одну из особенностей нашего века, которыми он может более всего  гордиться». Так, в лестной форме, академик преподносил монарху весьма дерзостный урок.

По мнению Перро, век имел бы ещё больше оснований для гордости, обрати он достойное внимание на сокровища собственной национальной старины. Позже он выразится более определённо: сказки, «которые наши предки придумывали для своих детей», по сравнению с «милетскими рассказами», т.е. с греческими мифами, явление не только тоже довольно новое, но и куда более полезное: «Рассказывая их, они [предки] обходились без той грации и того изящества, которые греки и римляне придавали своим историям, но они постоянно проявляли великую заботу о том, чтобы вложить в свои сказки мораль похвальную и поучительную». Академик бьёт своих оппонентов их же картой, акцентируя воспитательный пафос созданий народной поэзии: «Все они [сказки] проникнуты стремлением показать те блага, которые приобретаешь, будучи честным, терпеливым, разумным, трудолюбивым, послушным, и тот вред, который приносит отсутствие этих качеств». И вот академик выпускает в свет сборник сказок.  

В 1695 году ко дню рождения принцессы Елизаветы-Шарлотты Орлеанской  некий Пьер Перро д’Арманкур преподносит Её королевскому высочеству книгу сказок. Пьер был сыном академика, ему было семнадцать лет и, следовательно, не зазорно сочинять истории, которыми забавляют детей. Впрочем, в Посвящении он утверждает серьёзность этого несерьёзного жанра: «Все они полны смысла вполне разумного...». Название – «Сказки моей матушки гусыни» –  и текст Посвящения определяют их простонародную природу: «...сказки эти дают понятие о том, что творится в семьях наискромнейших...». Сказок в сборнике  было пять: «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Синяя борода», «Кот в сапогах» и «Феи». В 1697 году книга была переиздана и вновь подписана именем сына Перро. В неё были включены ещё три сказки: «Золушку», «Рике с хохолком» и «Мальчика с Пальчик». За один только тот же, 1697, год книга выдержала четыре переиздания! Теперь у неё был подзаголовок, напечатанный на титульном листе: «Истории и сказки былых времён с моральными наставлениями». Несмотря на огромный успех книги, Шарль Перро так никогда и не признал своего авторства. Он соглашался считать своими только три сказки, написанные стихами и в сборник не вошедшие: «Гризельду», «Ослиную шкуру» и «Смешные желания». Но бессмертие ему обеспечила ему Матушка Гусыня.

Почему же он отрекался от лучших своих детищ? Может быть,  потому, что прозаические сказки гораздо откровеннее были ориентированы на фольклор. Они не просто имитируют  архаичную манеру повествования и виртуозно используют многообразие сказочных мотивов – они сохраняют фольклорное мироощущение.

 «Золушка» – та самая сказка, в которой легко обнаруживаются приметы времени: модные зеркала, паркеты, наряды, мушки и т.д. Но именно в «Золушке» с первой же фразы обнаруживается чисто народная система ценностей: «Жил когда-то дворянин, который женился вторым браком на женщине столь надменной и гордой, что другой такой не было на свете. У неё были две дочери, такого же нрава и во всём походившие на неё. И у мужа тоже была дочь, но только кротости и доброты беспримерной: эти качества она унаследовала от своей матери, прекраснейшей женщины». Экспозиция сливается с завязкой, конфликт обозначается сразу же: с одной стороны, гордость и надменность, с другой, – кротость и доброта. Причём, авторские симпатии высказаны определённо: кротость и доброта –  свойства прекраснейших женщин. Дальнейшее сопоставление сводных сестёр углубляет их различие: «Золушка, хоть и носила скверное платье, была во сто раз красивее, чем её сёстры, щеголявшие великолепными нарядами». Таким образом, как и положено в сказке, обнаруживается, что природа, Бог(?) создали всё по справедливости: доброте сопутствует красота, а злому нраву – нечто иное. Мачеха за то и возненавидела падчерицу, что рядом с ней «её родные дочери всем  казались ещё более противными». По справедливости, красоту должны бы обрамлять и великолепные наряды.  Однако наряды распределяет уже не природа, а люди, и тут справедливость кончается. Чтобы она восстановилась, потребовалось вмешательство феи. Таким образом, сказочное чудо у Ш.Перро открывает возможность изменить действительность. Хотя, надо признать: чудо, как почти всегда в его сказках, минимально. Оно, разумеется, завораживает: эти тыквы, мыши, крысы, ящерицы... Глядя на их диковинные превращения, напрочь забываешь, что, по сути дела, волшебница-крёстная никакого чуда не совершила: она просто предоставила в распоряжение Сандрильоны те предметы, которые ей как дворянской дочери по рангу полагаются и которые, по сути, у неё украдены. Фея только сравняла шансы сестёр на успех, дав при этом фору именно мачехиным дочкам, а не своей любимице: та должна покинуть бал в самом разгаре. Есть, по мнению сказочника,  чудеса куда более чудесные, чем те, что творит волшебная палочка. Ими владеет не фея, а Золушка: это очарование кротости, доброты, искренности, приветливости. Ш.Перро не забывает устроить им испытание. Золушка его с честью выдерживает: как только возникла возможность, «она пошла, села рядом со своими сёстрами и осыпала их любезностями; она поделилась с ними лимонами и апельсинами, которые дал ей принц, и это весьма удивило их, ибо они вовсе не были с ней знакомы».

Дамы на балу, естественно, пристально изучают её наряд, но вообще-то все, вслед за королём, говорят не только о том, что она красива, но о том, что мила. А принц совершенно теряет голову и превращает Золушку в принцессу. Наконец-то торжествуют справедливость радость и счастье. И это сотворила самая чудесная сила на свете – любовь.

Любовь в народном сознании почиталась основой бытия, величайшей созидательной силой. Потому-то фольклорную сказку интересуют в человеческой судьбе только три события: рождение, смерть и свадьба. От них зависит продолжение жизни как таковой, и все сказочные сюжеты в своей основе содержат именно эти три  момента. В истории Спящей красавицы, кроме них, нет вообще ничего. Зато они отмечены традиционными сказочными мотивами: во-первых, это мотив долгожданности: король и королева были «бездетны, и это их так огорчало, что и сказать невозможно»; во-вторых, это пророчества на рождение ребёнка, которые непременно сбываются; наконец, это предназначенность  суженого. Когда некий принц заинтересовался таинственным замком, едва заметным за непроходимыми колючими зарослями и, услышав о спящей принцессе, «сделал несколько шагов в сторону леса, ... все эти колючие терновые кусты сами расступились и дали ему пройти <...>, и несколько удивило его только то, ни один человек из его свиты не мог последовать за ним, ибо деревья сразу же сомкнулись, едва только он миновал их».

Спустя примерно двадцать лет после выхода в свет «Сказок матушки Гусыни» братья Гримм запишут эту сказку под названием «Шиповничек» как народную. В ней этот мотив будет даже усилен: до появления суженого«...наезжали королевичи и пытались сквозь ту изгородь проникнуть в замок. Но это оказывалось невозможным... и (они) умирали напрасной смертью».Любопытно, что пробуждение принцессы у братьев Гримм тоже описано в соответствии с народной традицией: принц будит её поцелуем, т.е. народная сказка воспроизводит обряд, связанный с представлениями о могуществе магии касания. Поцелуй – магическое действо особой силы: он не просто несёт в себе тепло жизни, но её дыхание, одушевлённость, любовь. В сказке Ш.Перро принц на него не осмеливается, его поведение обусловлено другим ритуалом – галантным: «Он приблизился к ней с трепетом и восхищением и опустился подле неё на колени. Тогда принцесса пробудилась – ибо чарам пришло время рассеяться...». Именно этот эпизод даёт нам возможность увидеть, как работал Перро над своими сказками, стремясь «опростить» их, уйти от салонного стиля к фольклорному.

 Сказка «Спящая красавица» была опубликована (анонимно) в журнале «Галантный Меркурий» за год до выхода сборника. В журнальном варианте сцена пробуждения выглядит куда элегантней и... ироничней: Красавица, едва перестав быть спящей, немедленно превращается в беседующую:

«– Как, прекрасная принцесса! – говорил ей принц, смотря на неё глазами, которые говорили в тысячу раз больше. – Как! Блаженная судьба создала меня, чтобы служить вам? Неужели эти прекрасные очи открылись только ради меня, и все цари земные со всем своим могуществом не смогли  бы совершить то, чего я достиг своей любовью?

– Да, дорогой мой принц, – отвечала ему принцесса. – Самый вид ваш говорит мне, что мы созданы друг для друга. Вас я видела, с вами я беседовала, вас я любила во время сна. Фея упоила моё воображение видом вашего лица. Я была уверена, что тот, кто должен снять  с меня чары, будет прекраснее, чем сама любовь, и что он будет любить меня сильнее, чем самого себя. Как только вы появились, я без труда вас узнала». В окончательном  варианте влюблённые объясняются гораздо проще, отчего чувства их кажутся естественнее и глубже, хотя мягкий юмор и здесь не исчезает: «Вы ли это, принц? Вас долго пришлось ждать», – пеняет ему принцесса. Ну, а слов принца мы просто не слышим, за него говорит сказочник, и говорит афоризмами: «В речах его было мало порядка – от этого они понравились ещё больше: мало красноречия, много любви».

Примером удивительного чутья Перро к духу фольклора может служить также  история со сказкой “Рике с Хохолком”.

Сюжет придумала очень бедная и очень начитанная  провинциалка, племянница П.Корнеля и кузина Фонтенеля, Катрин Бернар (1662 - 1712). В 1696 году она опубликовала роман “Инесса Кордовская”, куда в качестве вставной новеллы вошёл “Рике с Хохолком”. Сочинялась история на пари с условием, чтобы события поражали  неправдоподобием, а чувства – естественностью. Историки французской литературы в один голос признают, что “ни фольклорный, ни литературный источник сюжета не  обнаружены”. У К.Бернар сюжет забавен, остроумен, гривуазен. Строится он на разрыве божественного единства красоты духовной и физической. Восстанавливать гармонию сказочница предоставила самим героям. Она даже указала на средство её восстановления:

Ты, что вселяешь душу в нас,

Амур, дозволь своею властью

Умнее стать, познав хоть раз

Науку страсти.

Упование автора на любовь как на силу, гармонизирующую жизнь и человеческую личность, – единственная мысль, роднящая произведение  К.Бернар с фольклором. Однако герои её истории ведут себя не как сказочные персонажи, а как светские щёголи: острят, флиртуют. Они лишены добродетелей, без которых немыслимы действующие лица народных сказок – верности, благочестия, правдивости, благодарности, скромности. Это означает, что они лишены способности по-настоящему любить, а следовательно, и возможности восстановить гармонию. В результате своим существованием они увеличивают на земле  количество  нравственных и  физических несовершенств – уродства и лжи. Конец истории грустный, но сочувствия к героям не вызывает, поскольку любовь из великой преобразующей и созидательной силы они превратили в сомнительное развлечение, в тему для анекдота.

Шарль Перро воспользовался сюжетом К.Бернар, но совершенно его преобразовал. Он вложил в него старинные народные представления о должной жизни и  «создал новую сюжетную модель». Это модель – обмена дарами.

В фольклоре разрыв добра и красоты трактуется как  нарушение фундаментальных основ бытия. Оно непременно должно быть преодолено, поскольку мир создан и храним божественным промыслом. Для этого и послана в мир любовь. К героям Перро она приходит ДО получения даров. Повинуясь ей, они и одаривают друг друга. Гармония восстанавливается. «Нрав и поведение» –  вот что решило дело. Взаимное восхищение, уважение, щедрость и благодарность придают дарам – уму и красоте –  особый блеск, а превращения совершаются со сказочной быстротой: «Не успела она пообещать Рике, что выйдет за него замуж ровно через год, как почувствовала себя совсем иною: ... с поразительной лёгкостью могла...  говорить умно, непринуждённо и естественно». И затем: «Не успела принцесса произнести эти слова, как принц Рике уже превратился в самого красивого, самого стройного и самого любезного человека, какого ей случалось видеть».

И когда сливаются воедино красота духовная и пластическая,  приходит в мир счастье. Но приведя историю к счастливой развязке, сказочник вдруг парадоксальным образом вдруг... отменяет чудо: «Иные уверяют, ...что принцесса, поразмыслив о постоянстве своего поклонника, и его скромности, и обо всех прекрасных свойствах его ума и души, перестала замечать, как уродливо его тело...» Правда сказки совмещается здесь с правдой жизни, что происходит не так уж часто, а потому особенно драгоценно. Правда жизни в данном случае оказывается правдой психологической, что для жанра сказки принципиально ново и неожиданно. Для Перро, однако, это довольно естественно. То и дело, как бы мимоходом роняет он тонкие психологические замечания. Читатель прекрасно понимает чувства бедного Мальчика с                                                                                                                                                                                                     Пальчик и его братьев, оказавшихся тёмной дождливой ночью в лесу: «Они едва решались промолвить слово или повернуть голову». Забавна и убедительна психологическая характеристика их отца: он был из тех мужчин, «которые любят женщин, умеющих говорить правду, но считают несносными тех, что всегда бывают правы». Мрачноватым юмором веет от описания душевного состояния жены людоеда, которая, обнаружив, что муженёк вместо мальчиков прикончил собственных дочерей, «начала с того, что упала в обморок (Ибо это первый выход, который почти всякая женщина находит в подобном случае)». Фольклорные персонажи, тем более людоедки, в обмороки не падают. Это удел дам из «общества», а людоедская жена в обмороке – парадокс, совмещение несовместимого. Из парадокса и возникает, как правило, знаменитый юмор Перро. Вот, к примеру, выясняется, что вкусы людоедов в век салонной культуры заметно утончились: если один из них только размышляет, под каким бы соусом подать людоедской компании Мальчика с Пальчик и его братьев, то королева-людоедка из «Спящей красавицы» точно знает, что человечинка лучше всего идёт под соусом Робер.

Перро нравится, как в фольклоре, сталкивать различные величины – например, карликов и великанов. Гипербола и литота – те тропы, которыми он играет наиболее охотно. Великан-людоед в семимильных сапогах мчится в погоню за Мальчиком с Пальчик (сопоставим расстояния, которые может покрыть каждый из них!), но именно великан, притомившись(!), засыпает, и малыш влезает в его сапоги! Он бы должен был затеряться в одном из них, но они оказываются ему впору! Другой великан-людоед охотно превращается в мышку и исчезает в желудке Кота в сапогах.    Поражает неожиданное парадоксальное смешение стилей – фольклорного и изощрённо литературного в «Золушке»: сказочник нам постоянно напоминал об утончённом её воспитании, вкусе, манерах. И вдруг: «Справив работу, она забивалась в уголок камина, садилась прямо в золу, отчего домашние называли её обычно Замарашкой. Младшая сестра, не такая  злая, называла её Золушкой». Отчего ж в камин - прямо в золу, – почему не около камина?

В данном случае соединение несоединимого служит раскрытию сущности типа героини. Её беспрестанные хлопоты по хозяйству, её статус родной дочери, увидевшей свет в этом доме, память о матери – эти приметы раскрывают её сказочную родословную. Как и у фольклорных героинь подобной судьбы, её образ ведёт своё происхождение от языческого божества домашнего очага. Так что и сидение в золе, и личико, перемазанное сажей, и, конечно, имя Золушки – это знаки её божественного мифологического прошлого. Подобные детали свидетельствуют о том, как тонко чувствовал Перро природу сказочного жанра.

В фольклористике героев типа Золушки принято называть «низкими». Именно этот, наиболее демократичный тип был для Ш.Перро предпочтителен: он действует в шести сказках из восьми. Мальчик с Пальчик – герой «низкий» в буквальном смысле этого слова. Как и Кот в сапогах. В обеих сказках в образе героя соединились не только сказочная традиция, но и традиция плутовского романа,  в котором логика действия подчинена девизу: «Плутуй, плутуй, да плутуй удачно!»  Кот не просчитался ни разу. И в конце – он знатный вельможа. Мальчик с Пальчик тоже неплохо устроен при дворе и тоже, благодаря своей смекалке и сапогам. То, что они краденые, сказочника ничуть не смущает: это не кража, а честный расчет – людоед всего лишь расплатился за идею превратить детей в жаркое. Другое дело – последняя шутка малыша. Стянув с великана сапоги, он мчится к людоедовой жене и объявляет, что муж её, попавши в руки грабителям, послал его за выкупом и велел собрать всё золото и серебро, ничего себе не оставляя. И как только маленький плутишка является домой с мешком золота, Ш.Перро словно спохватывается: герой-то должен быть носителем добродетелей! И тогда он предлагает иной финал: «Некоторые люди, правда, не хотят этому поверить и утверждают, что Мальчик с Пальчик такой кражи не совершал, что в действительности он только не посовестился снять с Людоеда его семимильные сапоги, которые тому нужны были затем, чтоб гоняться за малыми детьми». Так что конфискация сапог – дело благое. Но, с точки зрения фольклора, и проделка с выкупом, тоже вполне может быть оправдана: в народном сознании понятие ума неотделимо от понятия хитрости, поэтому обман не обман, если не понят и не разгадан, а торжество остроумия над глупостью. Ну, а великаны ещё с мифологических времён славятся мозгами неповоротливыми, как каменные жернова. Сводя вместе все традиции, Ш.Перро затевает игру, которая в народе называется перевёртышем:  рост его персонажей обратно пропорционален уму, великан – большой и тупой, а Мальчик – маленький да удаленький.

В композиции произведений сказочник тоже следует фольклорным традициям. Так, весьма распространённым в народной сказке является приём контаминации, благодаря которому несколько сюжетов нанизывается на единый повествовательный стержень. Принцип объединения сюжетов может быть различен. Это может быть принцип градации, т.е. принцип возрастающей напряжённости. Он использован в «Спящей красавице». Принцесса разбужена, свадьба сыграна, казалось бы, сказка кончена. В народном варианте, у Гриммов, она действительно, на этом и кончается. Но Перро необходимо ещё ввести в повествование людоедку, и всё словно бы начинается сначала. Причём куда страшнее, чем в первой части, где принцесса просто-напросто мирно спала сто лет.

Контаминация может осуществляться и по принципу зеркального отражения или симметрии. В этом случае сюжет удваивается, повторяясь с точностью «до наоборот». Как правило, в сказках, выстроенных таким образом, речь идёт о двух девушках – ленивице и рукодельнице, грубиянке и смиреннице. Сказка Ш.Перро «Волшебницы» («Феи») строится именно по этому принципу, в ней даже, как в сказке фольклорной, сохраняется довольно жестокий финал: грубиянка, изгнанная со своими змеями и жабами родной матерью, умирает где-то в лесу. Характер финала обусловлен типом каждой из героинь. Чудо опять-таки было минимальным: фея только выявила истинную ценность каждого произнесённого ими слова, сделала её зримой. Змея и жаба, жемчужина и роза – метафоры овеществления, выражающие сущность высказываний сестричек. К повествованию приложена мораль, почти всегда у Перро. Но они совершенно излишни: смысл сказки предельно обнажён, и хотя в ней есть чудо и фея, повествование куда ближе к другому жанру. Назидательность, аллегоризм, моральный вывод – это атрибуты басни. «Красная шапочка» Перро предстаёт как басня в чистом виде. Не будучи жанром признанным, сказка, чтобы пробиться в большую литературу, должна была рядиться в чужие одежды. Здесь она прикинулась басней, а в «Синей бороде» –историческим преданием или легендой... Прозвище Синяя борода действительно носил в XV веке известнейший человек, маршал Франции, сподвижник Жанны д’Арк, Жиль де Ре (1404 – 1440). Он плохо кончил: его казнили как чернокнижника, насильника и убийцу сотен (!) детей. Как обычно у Перро, и в этой истории есть популярный сказочный мотив – нарушение табу (запрета). В народной сказке он включается, чтобы сообщить сюжету новый толчок: герой, нарушая запрет, сталкивается с новой серией испытаний. В «Синей бороде»  совсем иные последствия. Подумать только,  что стало бы с бедной молодой женщиной, если б она так и не узнала о повадках мужа?! Нет, в данном тексте сказочный мотив приобретает значение прямо противоположное и далеко не сказочное! Есть в этой истории и аллюзии на известнейшие литературные тексты. Мы без труда вспоминаем Шекспира: кровь, которую никак невозможно стереть с ключа, так же выдаёт виновность героини, как несмываемая кровь на руках леди Макбет, а зловещий вопрос Синей бороды, помолилась ли уже жена, звучит, как эхо вопроса Отелло. Стиль повествования, начинавшегося легко, с обычным для Перро юмором, становится всё мрачней и торжественней. Никогда не злоупотребляя, Перро всё же считает необходимым вводить в свои сказки жуткие сцены,  вроде едва не свершившегося убийства молодой жены Синей бороды. Страшная гибель неоднократно грозит Мальчику с Пальчик, проснувшейся Спящей Красавице и двум её прелестным детям, а Красную Шапочку с бабушкой гнусный волк так-таки и съедает, причём у Перро никаких охотников или дровосеков не предвидится. Сказочник сам в предисловии объясняет  оправданность подобных сцен. Они призваны вызывать потрясение, слёзы. Эти слёзы благие. Ими омывается душа. Во всяком случае, поэт признаётся, что сам наблюдал, как страх детей за судьбу сказочных героев порождает сострадание, любовь к ближнему и к добру. «Мы видим, как они печальны и подавлены, пока герой или героиня находятся в беде, и какими возгласами радости они встречают ту минуту, когда герой вновь обретает счастье!» Боязнь за другого становится средством воспитания души. Сказочник верит в действенность «скрытых поучений», а не в обнажённое морализаторство. Рассказывая ребёнку причудливые истории, он обращается к его чувствам, а не к рассудку. И тогда они превращаются в «бросаемые в почву семена, которые сперва порождают лишь порывы радости или печали, но впоследствии непременно вызывают к жизни добрые наклонности». Но если так, тогда зачем же моральные наставления? Вопрос не простой. Вот, к примеру, две морали, приложенные к сказке «Золушка». Первая мораль утверждает ценность хорошего воспитания – и это, слов нет! – правда. Но правда и то, что манеры без душевных качеств Золушки вряд ли могли бы сотворить чудо. Вторая же мораль вообще возносит хвалы ... протекции, связям.

Но в том-то и дело, что за Сандрильону никто не хлопотал! Ей просто дали платье. И башмачки. И моральное наставление относится не к ней – это шпилька в адрес «света». Шутка остроумная, но к содержанию сказки отношения не имеет. Тогда зачем она? Может быть, как раз затем, чтобы продемонстрировать, что сказка уже выросла, что она может уже и не маскироваться под легальный жанр басни, а, следовательно, ни в каких моральных выводах не нуждается. Это приложение искусственно! И сказка непременно сбросит его, как ящерица – хвост. Перро это предчувствовал. Так оно и произошло. Уже через полстолетия его сказки печатались безо всяких наставлений. И никто не жаловался на их непонятность.

В 1866 году И.С.Тургенев подарил русским детям свои пересказы сказок Ш.Перро, они их читают до сих пор. Работая над этой небольшой книжкой, Тургенев, должно быть, и сам получал немалое удовольствие. Об этом свидетельствует его оценка старо-французской грации этих сказок века пудреных париков, мушек, галантных кавалеров и любезных дам:  «Они веселы, занимательны, непринуждённы, не обременены ни излишней моралью, ни авторской претензиею; в них чувствуется веяние народной поэзии, их некогда создавшей; в них  есть именно та смесь непонятно-чудесного и обыденно-простого, возвышенного и забавного, которая составляет отличительный признак настоящего сказочного вымысла».

Глава 3: Произведения литературы XVII – XVIII века,

                вошедшие в детское чтение

§1. Общая характеристика литературы XVII столетия.

§2. Зарождение жанра литературной сказки.

§3. Сказки Шарля Перро.

§4. «Робинзон Крузо» Д.Дефо.

§5. «Путешествия Гулливера» Дж.Свифта.

§6. Книга о бароне Мюнхгаузене Э.Р.Распе и Г.А.Бюргера.

   Глава 5. Романтическая литературная сказка XIX столетия.

§1. Общая характеристика романтизма.

§2. Творчество братьев Гримм.

§3. Э.Т.А.Гофман и его сказка для детей «Щелкунчик.

§4. В.Гауф и его сказочные альманахи.

§5. Х.К.Андерсен. Личность поэта.

     Художественные особенности сказок Андерсена.

     Их тематическое и идейное разнообразие.