Методическая разработка концертмейстера ГБОУ ДО РК «МЦТИ «Золотой ключик» Игнатьевой Татьяны Геннадиевны
методическая разработка по музыке (подготовительная группа) на тему

Методическая разработка

концертмейстера ГБОУ ДО РК «МЦТИ «Золотой ключик»

Игнатьевой Татьяны Геннадиевны

ОБОБЩЕНИЕ ОПЫТА «ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕКТИВА»

Специфика концертмейстеров хореографии представляет собой весьма ответственную сферу деятельности музыкантов, призванных участвовать в повседневной творческой работе балетмейстеров-постановщиков, педагогов-хореографов. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет концертмейстеру ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям.

Какие знания необходимы концертмейстеру хореографического коллектива (кроме тех, что необходимы пианисту), чтобы естественно и легко обрести профессионализм? Работа концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики.

Освоение музыкальной специфики основ предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства.

1. Концертмейстеру нужно овладеть танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например, Plie, Demi plie, Grands plie (фр.) - это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battements tendus (Battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4.

2. Концертмейстеру необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого концертмейстер должен знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения; для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога концертмейстеру необходимо знание исполнения всех хореографически упражнений, которыми воспитанники овладевают на уроках, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.

3. Особенность работы концертмейстера хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим кроме классического танца, на котором основывается все хореографическое искусство, нужно знать специфику народно-сценического танца, модерна, современного танца (у современного танца так же есть своя терминология), возрастные особенности детских групп.

4. Концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, он четко осознает, что не является самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества.

Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс.

Во время исполнения я учитываю и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и то же движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами; у одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость, у другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно и то же движение, дети не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Подбирая музыкальный материал к занятиям, надо всегда помнить об огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо воспринимаемых ребенком. Здесь есть еще одно обстоятельство – ребенок внутренне испытывает гордость оттого, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в лучших театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета. Это сознание стимулирует в нем желание к глубокому восприятию музыки, заложенных в ней мыслей и чувств.

Еще одна трудность – музыкальное сопровождение современного танца. Так как отсутствует нотный материал можно подобрать мелодию с аккомпанементом на инструменте. Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний и навыков, связанных со спецификой работы концертмейстера хореографического коллектива, затрачивается немало времени. Опыт и необходимая квалификация приходят с годами.

Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии.

Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетические вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.

Весь урок строится на музыкальном материале. Переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой.

Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока избегнуть формального подхода к самым простым упражнениям.

Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребенок приучается к своеобразному мелодическому мышлению. Но, чтобы воспитанник ни делал, упражнение или танец, я избираю предельно ясные мелодии, особенно на первых этапах обучения.

Если в композиторском оригинале мелодия дана в слишком сложной обработке, концертмейстер должен сделать аранжировку, несколько упростить музыкальный материал.

Не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается воспитанниками. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младшего возраста детей превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них надо подбирать музыку с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью: марш, полька, вальс и другие.

Еще нужно учитывать, что дети дошкольного и младшего школьного возраста в силу своих возрастных особенностей увлекаются всем сказочным, волшебным. И поэтому можно сыграть мелодии из сказок, мультфильмов, так как они более близки и понятны ребенку.

В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. Значит необходимо повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм.

Главным критерием отбора музыкального материала является степень художественности исполняемой музыки, и чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью.

Следовательно, в своей работе концертмейстеру нужно использовать проверенные временем классические образцы. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, романтизм представлен музыкой Ф. Шопена (вальсы, ноктюрны). С русской классикой дети знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки из балетов, «Детский альбом», «Времена года»). Советская музыка представлена отрывками из балета К. Хачатуряна «Чипполино», «Детской тетрадью» и «Танцами кукол» Д. Шостаковича. Знакомство с джазом происходит на основе пьес Дж. Гершвина, С. Джоплина, А. Цфасмана, А. Ашкенази, Г. Сасько. На современном танце звучит музыка Р. Паулса, Ю. Саульского, Н. Рота, А. Рыбникова.

Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения.

Бесспорно, все исполнение музыки на занятиях должно быть профессионально.

Педагогические функции концертмейстера

В обязанности концертмейстера входит участие в решении образовательных и воспитательных задач. Естественно образование в классе хореографии невозможно без верного помощника педагога – концертмейстера, обязательно присутствующего на всех занятиях и репетициях. Кто, как не концертмейстер разовьет у воспитанников музыкально-ритмические навыки, не привьет им музыкально-эстетический вкус.

Какова же роль концертмейстера в музыкально-эстетическом развитии детей, если они изучают хореографическое искусство, а не музыкальное. Хореография неотделима от музыки – она без музыки не существует.

Музыкально-ритмическое воспитание – первостепенная задача концертмейстера на занятиях хореографией.

Музыкально-ритмические движения – вид деятельности, в основе которого лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала.

Музыкально-ритмическая деятельность детей имеет три взаимосвязанных направления:

- обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкального слуха;

- обеспечивает усвоение музыкальных знаний;

- обеспечивает формирование умений подчинять движения музыке.

Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. Значит, необходима база знаний, умений и навыков. Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а музыкальную – концертмейстер.

Эта цель может быть достигнута благодаря созданию условий разнообразной деятельности для музыкального развития детей через игровую деятельность.

Игровая деятельность более доступна, понятна и интересна ребенку. Нужно в непринужденной игровой форме объяснить детям, что такое музыкальная фраза, что она состоит из тактов, а такты имеют свой счет: 2/4, 3/4, 4/4. Что такое ритм, мажор, минор…

Элементы музыкальной грамоты, изучаемые в игровой форме:

характер музыки (веселый, грустный, спокойный, торжественный); понятие темпа; жанр музыки (марш, песня, танец); динамические оттенки (тихо, громко); метроритм; паузы; сильные и слабые доли; музыкальные регистры; понятие музыкального предложения.

- Метроритм: прохлопывание ритмических рисунков имен, фамилий воспитанников; простейших ритмических рисунков по показу педагога; прохлопывание ритма стихов; небольших музыкальных произведений на 2\4, 3\4, 4\4;

- сильные и слабые доли: чередование хлопков рук с ударами ног, игра «Умный платочек»;

- музыкальные регистры: игра «Кто живет в лесу»;

- строение музыкальной фразы: упражнения «Лужа», «Мост», «Снежинки». Акцентируем конец музыкально-танцевальной фразы такими движениями, как притопом, хлопком, прыжком, соскоком на обе ноги и так далее.

- темп: ходьба и бег в разных темпах; игра «Солнышко и дождик»; игра «День и ночь».

Роль концертмейстера в создании художественного образа

Движения под музыку способствуют усилению эмоционального воздействия музыки, помогают прослеживать развитие художественного образа.

Танец – создание художественного образа под музыку. Получается, что роль концертмейстера в этом процессе очевидна. Он должен подобрать музыкальный материал так, чтобы музыка соответствовала образу.

Концертмейстер помогает развитию музыкального мышления, видению художественного образа. Это может произойти при использовании нетрадиционной формы занятия – интеграцию изодеятельности и музыки – «О чем рассказала музыка». Во время исполнения музыкального произведения воспитанники рисуют картину-ассоциацию, которая возникла после прослушивания музыки. Здесь уже он учиться слышать характер музыкального произведения, его настроение.

Все действия ребенка, будь то игра, хореографическое упражнение, рисование, невольно обращают внимание на сопровождающую эту деятельность музыку. Музыкальное развитие идет по возрастающей линии. Еще сложнее – показать этот художественный образ в движении, имея определенные знания, умения и навыки не только хореографические, но уже и музыкальные. Это и построение фразы, деление на части: вступление, развитие, кульминация, заключение.

Задача занятий – воспитывать у детей умение слушать музыку, соединять танцевальные движения с музыкой, прививать любовь к музыкальному движению, уметь свободно двигаться под любую музыку, готовить из детей чутких слушателей, а затем и исполнителей, черпающих в музыке вдохновение, радость, поддержку, пробуждать в них творчество.

В ходе игр, двигаясь под музыку, воспитанники учатся ощущать построение музыкальной фразы, ритм, изменение темпа, что впоследствии необходимо для танцев. А также развиваются навыки осознанного движения под музыку в пространстве, способность к элементарной импровизации.

Взаимодействие концертмейстера с хореографом

Особенности работы концертмейстера хореографического коллектива требуют глубоких знаний музыки и хореографии, уметь свое аккомпаниаторское искусство поставить на службу танцу.

В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой – лучший советчик и помощник педагогу-хореографу – концертмейстер. Именно концертмейстер знает все, что касается музыкального произведения: относительно темпов и характера исполнения музыки. Он помогает хореографу находить правильные, вытекающие из характера музыки решения.

При музыкальном оформлении, педагогу не следует считать вслух на уроке, так как это притупляет музыкальное восприятие воспитанника. Считать вслух допустимо только в самом начале изучения нового упражнения. Объяснив детям, в каком размере и темпе делается данное упражнение, необходимо предоставить им возможность вслушиваться в музыку и выполнять движения сообразно музыке.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что работа концертмейстера закончилась. Надо отметить, что концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.

В итоге хочется отметить, что профессия концертмейстера представляет собой самостоятельный вид искусства аккомпанемента.

Концертмейстер – это более широкое понятие, нежели рядовой аккомпаниатор. Если обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала воспитанников и формирование их эстетического вкуса.

Концертмейстерская деятельность всегда рассматривается с практической точки зрения, особенно в хореографии. Основательные методические разработки по этому вопросу отсутствуют. Хотя сейчас существуют факультеты по подготовке концертмейстеров хореографии, например, при хореографическом училище им. А. Я. Вагановой – очень радует, что специалисты-концертмейстеры будут иметь хорошую теоретическую базу.

Я думаю, что обобщение опыта «Особенности работы концертмейстера хореографического коллектива» поможет понять специфику данного направления исполнительского мастерства в области хореографии, круг проблем и пути их решения. Эта работа подскажет многим концертмейстерам, как расширить грани своей деятельности и занять активную позицию в формировании культурно-образовательной среды в учреждениях системы дополнительного образования.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой» Учебное пособие. Издание 6. – М.: «Советский композитор», 1992.

2. Андреева М.П. Конорова Е.В. «Первые шаги в музыке» Методическое пособие. – М.: «Советский композитор», 1991.

3. Ваганова А.Я. «Основы классического танца». Издание 6. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература» - СПб.: Издательство «Лань», 2001.

4. Виноградов О., Боярчиков Н., Мессерер А., Сергеев К., Кондратьева М., Семенов В., Комлева Г. Концертмейстер в балете – профессия или место работы. //Советский балет. М., «Известия», 1988. № 2.

5. Гурьянова Л.Е. Основы ритмики, хореографии и современного бального танца. Программа для преподавателей дошкольных учреждений дополнительного образования и школ эстетического и физического воспитания. – Пермь, 2001.

6. Звездочкин В.А Классический танец. Учебное пособие для студентов высших и средних учебных заведений искусств и культуры. – Ростов н/Д: «Феникс». Серия «Учебники и учебные пособия», 2003.

7. Кабалевский Д. Как рассказывать детям о музыке? – М., 1977.

8. Константиновский В. «Учить прекрасному» - М.: «Молодая Гвардия», 1973.

9. Мироедова М.И. Перспектива профессионального роста концертмейстера хореографии. //Дополнительное образование, 2000. № 9.

10. Музыкальная палитра. Журнал. Выпуски № 3 (6), 2001 г., №4 (25), 2005 г., № 5 (26), 2005 год.

11. Смирнов М. Решение в наших руках. Архипова М. Есть реальные результаты. И еще раз о профессии концертмейстер балета. //Советский балет. М., «Известия», 1989. № 1.

12. Шабалина Т.Л. «Профессиональный рост концертмейстера хореографии». Обобщение педагогического опыта. – Кирово-Чепецк, 2006.