Искусство России ХIII века.
консультация (подготовительная группа) на тему

МДОУ «Детский сад № 15 общеразвивающего вида с приоритетным осуществлением художественно-эстетического развития воспитанников»

г. Железногорск  Курской области

Искусство России XVIII века

                                                 Бородина Валентина Сергеевна

2015

Содержание

Введение: от средневековья к новому времени ……….................3                                                                                          Основная часть

1. Архитектура XVIII века …………………………………………5                                                                

2. Скульптура  ХVIII века …………………………………………..7                                                

3.Живопись первой половины ХVIII века..………………………12                                4. Живопись второй половины ХVIII века……………………….14                                        5. Гравюра  ХVIII века…………………………………………….16 

Заключение…………………………………………………………..22

Библиографический список……………………………………….24

Приложения………………………………………………………….25 

Введение: от средневековья к новому времени           

         История искусства не знает более крутого поворота от средневековья к новому времени, чем в России начала  ХVIII столетия.  Вплоть до начала царствования  Петра I могло казаться, что  позднесредневековая художественная система на Руси прочно властвует, а чужеземные   затеи растворяются в ней, как ручьи в море.  И вдруг это море ушло под землю, и на обнажившемся  дне  стали со  сказочной быстротой произрастать совершенно новые побеги так же, как на берегах Невы  « из тьмы лесов, из топи блат »1  встала  новая русская столица, вскоре ставшая одним из красивейших мест мира. Всего несколькими десятилетиями раньше, в то время, когда во Фландрии работал Рубенс, в Испании - Веласкес, в Голландии -  Рембрандт, русские иконописцы только-только начинали писать парсуны -  иконоподобные портреты царя Ивана Грозного,  царя Федора Иоанновича, о внешности которых знали понаслышке.  

     Художественная система Древней Руси была великой и прекрасной. В ХVII веке она истощилась, и плоды начали чахнуть. На общемировом  историческом фоне она становилась архаизмом2.

     В эпоху, начавшуюся с реформ Петра, древнерусские традиции не погибли, а только ушли вглубь и на периферию. Россия была громадна. От камня, брошенного Петром в застоявшиеся российские заводи, круги шли по всему обширному пространству,  но чем дальше от центра - от Петербурга  и  Москвы,  -  тем они были слабее. Окраинная деревенская Россия продолжала жить художественным наследием старины: пела старинные песни, рассказывала былины и сказки, резала по дереву русалок-берегинь, хранила заветы иконного письма, донесенные до наших дней мастерскими Палеха.  Художественный облик России ХVIII века складывался из многих пластов, и только верхние, петербургские пласты основательно оторвались от

прошлого.

     Сложность петровской эпохи ярко отражается на всей ее культуре.

     Характернейшей особенностью этого времени является стремление к знанию. В 1697 году  Петр сам едет учиться на Запад.  С этого же года он начинает посылать туда молодежь обучаться «навигационным наукам, живописному искусству, механике, инженерству, артиллерии»1 и т.д.

   Петр 1 в своей художественной политике на первых порах руководствовался не столько эстетическими, сколько деловыми соображениями. В искусствах он видел прежде всего важное подспорье научному и техническому прогрессу, поэтому и хлопотал об их обновлении: иконописными методами нельзя было ни иллюстрировать научные книги, ни исполнять чертежи и проекты, ни делать документальные зарисовки. Для этих целей лучше всего годилась гравюра - линейное, точное, экономное изображение, среднее между картиной и чертежом. Такие документальные гравюры при Петре сразу же получили распространение.

     После столетий неспешного развития и недоверия к новшествам Россию обуяла неистовая любознательность. Сам Петр не только собственноручно владел четырнадцатью ремеслами - плотничал, точил, строил, делал чертежи кораблей, - но и страстно увлекался всем необычным - редкостями и диковинами. Он основал Кунсткамеру - коллекцию природных диковин, «как человеческих, так и скотских, звериных и птичьих уродов», поощрял раскопки в сибирских курганах, приказывал собирать и хранить «старые надписи на каменах, железе или меди, или како старое необыкновенное ружье, посуду и прочее все, что зело старо и необыкновенно»2. Главной же его страстью было судоходство, и любимыми его художниками были те, кто умел изображать корабельные снасти.

Понятно, почему Петр, самодержавный царь крепостнического государства,  поначалу с таким жаром ухватился за традиции

бюргерской Голландии:  тут все было ему на руку - опыт в мастерствах, опыт в науках и, главное, опыт общения с морем. Из Голландии Петр выписывал мастеров и художников, там покупал картины, сам обучался там корабельному делу, а свое великое детище - Петербург - ему хотелось сделать похожим на Амстердам.

    Большие возможности для дальнейшего развития русского зодчества  раскрылись в строительстве  нового города на  берегах Невы, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. С самого начала Петербург строился как город, а не как собрание помещичьих усадеб: указом 1714 г. Петр категорически запретил строиться в глубине дворов, фасады должны были вытягиваться вдоль улиц, прямых и широких1. Строительство  Петербурга сопровождалось большими работами по укреплению берегов Невы и малых рек, сооружению каналов. Для успешного решения новых задач были приглашены иностранные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт западноевропейского строительства;  одновременно русских мастеров  посылали для обучения за границу. Из числа приглашенных  иностранных зодчих значительное воздействие  на развитие русской архитектуры  оказали только те, которые в России прожили долго, познакомились с местными условиями, широко и серьезно подошли к решению поставленных задач.  Наиболее крупным среди них был Д. Трезини, соорудивший Петропаловский собор и Петропаловские ворота в крепости,  спроектировавший  здание Двенадцати коллегий и Гостиный двор. Здания, построенные Доменико Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового стиля русского барокко.  Крупнейшими русскими зодчими, творчество которых сложилось в процессе строительства

Петербурга, были М. Земцов, И. Коробов, П. Еропкин. Общая направленность их  работ  характеризует важнейшие основные области строительства второй четверти ХVIII века.  М. Земцов  был строителем различных по назначению сооружений - дворцовых и административных.  Одним из известных произведений Земцова был Аничков дворец на Невском проспекте.  С именем Коробова связаны большие работы в Адмиралтействе.  Еропкин был выдающимся градостроителем. Стиль архитектуры этого времени может быть охарактеризован как раннее барокко, в котором сплавлены воедино русские архитектурные традиции ХVII века и привнесенные формы западноевропейского строительства. Петру-победителю хотелось быть не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции королевского архитектора Леблона и поручил ему  главную роль в строительстве загородной резиденции Петергофа, который он задумал сделать подобием Версаля и даже превзойти французский оригинал. И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов. Решающей для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Сын скульптора Растрелли, Бартоломео Растрелли-младший, был архитектором. Его можно считать русским художником, так как он работал исключительно в России. Растрелли создал в полном смысле слова национальный русский стиль в архитектуре, не имеющий прямых аналогий на Западе. Русское искусство обязано ему блестящим расцветом дворцового ансамбля. Из города-порта и города-крепости Петербург был превращен им в город дворцов.  Начинал он при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование Елизаветы, то есть в 40-х и 50-х годах. Русская архитектура середины века частью создана, частью вдохновлена им. Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец на берегу Невы, дом Строганова на Невском проспекте, собор Смольного монастыря - вот его лучшие образцы. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. В середине ХVIII века влияние Растрелли на современных ему архитекторов                                                                                                                        

было огромно, в особенности на тех, кому приходилось строить по его чертежам. К школе Растрелли можно отнести русских архитекторов: Чевакинский - им был построен Никольский Военно-морской собор в Петербурге, Квасов строил дворец и церковь в Козельце. Влияние Растрелли сказалось и на Кокоринове.  Наиболее крупную фигуру в Москве представлял Ухтомский, имевший для Москвы почти такое же значение, как Растрелли для Петербурга. Из его построек наибольшее значение имеет высокая колокольня Троице-Сергиевой лавры, триумфальная арка - Красные ворота в Москве, к сожалению, снесенная.

В 60-х годах в русском искусстве наметился перелом к классицизму. Хотя полной зрелости классицизм достигает в начале ХIХ века, но уже во второй половине ХVIII русская архитектура поднимается на очень большую высоту. Преодолев пышность барокко, его вычурность, его внешнюю парадность,  мастера  достигают глубокой выразительности строгостью и простотой. Первым вестником новых идей в архитектуре был в России французский архитектор Валлен-Деламот. Здания Деламота уже не являются дворцовыми усадьбами, но выходят прямо на улицы, всеми своими сторонами. Деламот почти не вводит скульптурных украшений в отделку основных стен. Излюбленной формой украшения в этот период становится провисающая гирлянда или легкие барельефы, изображающие подвешенные на лентах различные предметы. Творчество Деламота имело большое значение для русской архитектуры: Деламот оказал большое влияние не только на своих учеников Баженова и Старова, но и на других архитекторов, работавших в Петербурге. Если Петербург был центром всей культурной и политической жизни страны в первой половине ХVIII века, то во второй половине снова начинает оживать Москва. Немалую роль в этом сыграл указ о «вольности дворянской»1 1762 г., освободивший помещиков от обязательной военной службы.

Со второй половины ХVIII века начинается расцвет московского

строительства; на первых порах здесь строит свои дворцы-усадьбы крупнейшая знать: Разумовские, Шереметьевы, Куракины, Долгорукие. Их дворцы отличаются от петербургских большей широтой, большей «усадебностью»; недаром Москву называли «большой деревней». Труднее, чем в Петербурге, здесь изживаются наследия пышности барокко и рококо, туже идет усвоение классицизма. Будущий русский архитектор Василий Иванович Баженов занимался в школе Ухтомского, затем учился в Московском Университете и, наконец, закончил  Академию художеств. После заграничной командировки он поселился в Москве, с которой связаны его крупнейшие постройки и проекты. Особо видное место среди них принадлежит проекту Кремлевского дворца и строительству в Царицыне под Москвой. В отличие от характерных приемов дворцовых сооружений середины века Баженов выдвигает на первое место решение общих задач планировки. Он намечает создание на территории кремлевского холма целой системы площадей и объединяющих их проездов и задумывает весь дворец, учитывая общую планировку и конкретные особенности местности. В строительстве ансамбля в Царицыне Баженов также смело и по-новому подошел к поставленной перед ним задаче. В отличие от дворцовых сооружений середины века он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем небольшими павильонами, органически связанными с теми конкретными участками, на которых они возведены. В своеобразных архитектурных формах царицынских построек Баженов пытался развивать традиции древнего московского зодчества. Из построек Баженова в Москве особое значение имеет бывший  дом Пашкова. Зодчий хорошо использовал рельеф участка и учел место нахождения здания в непосредственной близости от Кремля. Баженов был не только замечательным зодчим-практиком, он принадлежал и к крупнейшим представителям русской художественной культуры. Наряду с Баженовым в Москве работал М. Казаков, своим образованием обязанный школе Ухтомского. Практическая

деятельность Казакова началась в Твери, но важнейшие его постройки были выполнены в Москве. Казаковым было построено много различных зданий в Москве, среди которых особенно выделяются Университет и Голицынская больница, первая крупная городская больница Москвы. В конце ХVIII века большие строительные работы вел Джакомо Кваренги. Уроженец Северной Италии, он только после своего приезда в Россию получил возможность создать крупные произведения. Среди выполненных по его проектам многочисленных зданий, простых и лаконичных по формам, также преобладают общественные сооружения - Академия наук, Государственный банк, торговые ряды, учебные заведения, больница. Одна из лучших построек Кваренги - здание учебного заведения - Смольного института. Внутренние помещения находятся у Кваренги в глубоком соответствии с внешней архитектурой. Залы его величавы уже самыми своими размерами. К тому же они почти всегда прямоугольны; Кваренги особенно увлекается квадратными планами, дающими наибольшую уравновешенность. Та же пропорциональность широко применяется Кваренги в наружном оформлении, в соответствии всех элементов здания. Творчество Кваренги от начала до конца было целостно и едино.

Русская архитектура XVIII века уникальна и неповторима.                                ( Приложения № 1 ; 2).

2. Скульптура  XVIII века

В древней Руси скульптура  использовалась  в основном как украшение архитектурных сооружений.  В ХVIII веке деятельность скульпторов, свободнее выражавших новые, светские идеалы общества, стала развиваться активнее. Прежде всего начинает развиваться монументально - декоративная пластика, тесно связанная с архитектурой и продолжающая старые традиции. Особенности декоративной пластики ярче всего проявились в украшениях Петергофского дворца. В Петровскую эпоху возникают и первые монументальные памятники. Собственно первым мастером скульптуры в России был Б. Растрелли. Он с сыном приехал из Франции в  1746 году по приглашению Петра I и нашел в России свою новую родину, так как получил большие возможности для творчества. Самое лучшее, что он сделал, - это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора. Огромная взрывная энергия заложена в неукротимом облике. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но устрашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой женщины, которая важно движется, не видя кругом себя ничего. Редкий пример разоблачительного парадного портрета.

Во второй половине  XVIII века скульптура достигает больших успехов. Развиваются все виды ее и жанры. Русские скульпторы создают и монументальные памятники, и портреты, и садово-парковую пластику, работают над украшением многочисленных архитектурных сооружений. Первым русским скульптором, выступившим после Б. Растрелли, был М. Павлов. Павлову принадлежат барельефы 1778 года в интерьере Кунсткамеры. Выдающимся событием в общественной и культурной жизни

России стало открытие в 1782 году памятника Петру I , так называемый                                                                                                                  

«Медный всадник». В отличие от Б. Растрелли,  Э. Фальконе изваял гораздо

более глубокий по содержанию образ Петра, показав его законодателем и преобразователем государства. Скульптор передал неудержимо-стремительное движение всадника, огромную и властную силу его утверждающего жеста правой руки. Памятник метафорически-емко выразил политический смысл деятельности Петра, прорубившего для России «окно в Европу». Русская Академия художеств выпустила из своих стен немало талантливых русских скульпторов - Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Щедрин.

Ф. Шубин родился на севере в семье холмогорских крестьян. В детстве познакомился с резьбой по кости, тогда и зародилась его любовь к искусству. Творчество Шубина - преимущественно портретиста - развивалось, оставаясь необыкновенно цельным и единым. Он знал пластику барокко, но выше всего для него было античное искусство. Он творчески воспринял это наследие, оставаясь самобытным художником. Шубин мастерски исполнил бюст князя А. Голицина. За  бюст Голицина  Екатерина II наградила скульптора золотой табакеркой. Русская знать считала за честь портретироваться у Шубина. Шубин вписал блестящую страницу в историю русской скульптуры.

Другой скульптор М. Козловский тридцати лет поступил в Академию художеств. Здесь он выделился своим дарованием не только в скульптуре, но и в рисовании. За рельеф «Князь Изяслав Мстиславович на поле брани»  он был удостоен Большой золотой медали. В 1801 году Козловский исполнил свою знаменитую статую «Самсон, разрывающий пасть льва». Этот образ библейского героя воспринимался как памятник неувядаемой славе русских в их борьбе за свою независимость и свободу. В конце своей жизни Козловский ярче всего проявил себя в памятнике А. Суворову. Порывистость движения, энергичный поворот головы в античном шлеме - все подчеркивает героический характер образа великого полководца. Последние произведения Козловского завершают поиски русских скульпторов XVIII века. (Приложения № 3 ; 4)

3. Живопись первой половины XVIII века.

В русской живописи Петровской эпохи наиболее значительную роль играл портрет. В нем были сильны статичность позы портретируемой модели, плоскостная трактовка формы, интерес к орнаменту. Постепенно портрет начинал все глубже передавать внутреннее содержание человека. Уже в первой четверти ХVIII века появились портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников.  Самыми крупными художниками первой половины ХVIII века были И. Никитин и А. Матвеев. (Приложение №5). Они скорее других преодолели старые иконописные влияния и создали произведения реалистического характера.  И. Никитин еще мальчиком был отдан в придворный хор, а когда стал старше, целиком посвятил себя живописи. Уже его ранние портреты отличались большим мастерством исполнения. После возвращения из Италии, куда он был послан для усовершенствования в искусстве, он приобрел признание как самый талантливый художник России того времени. Петр I очень гордился мастерством Никитина. Никитин неоднократно писал портреты самого Петра, из которых особенно выделяется портрет в круге. В отличие от многих иностранцев, писавших царя, как правило, в парадном облачении, в пышной и торжественной обстановке, художник изобразил лишь одну голову Петра, правдиво передав его состояние. О таланте и мастерстве Никитина говорят также и другие его портреты, например, Г.И. Головкина и Г. С. Строганова. Портретное искусство Никитина - вершина в истории развития русской живописи первой половины ХVIII века. Никому из его современников - художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и высокого профессионального мастерства.

А. Матвеев известен как автор ряда портретов, а также картин и декоративных росписей, которые он исполнил для Петропавловского собора, Зимнего дворца и других зданий Петербурга. Большинство этих росписей не                              

сохранилось, так как сооружения, где они находились, были разрушены или перестроены. В последние годы жизни Матвеев был руководителем Живописной команды, которая сыграла большую роль в развитии русского искусства и особенно в подготовке художников.

Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине ХVIII века  А. Антропов.  Сын солдата, он с шестнадцати лет начал учиться у Матвеева, вместе с которым создал ряд декоративных росписей в Петербурге, Москве и других городах. В портрете Петра III нет идеализации, обычной для парадных царских портретов, создаваемых художниками - иностранцами. Антропов написал очень правдивый, острый, почти карикатурный образ царя - узкоплечего, на длинных тощих ногах. Пышное окружение - колонна, балдахин, трон и золоченый столик с царскими регалиями - подчеркивает физическое и духовное ничтожество царя.

 Многие художники ХVIII века вышли из крепостных крестьян, а некоторые так и остались в крепостной зависимости до конца своих дней. Крепостным графа Шереметьева был Иван Петрович Аргунов - представитель очень талантливой семьи, давшей русскому искусству многих художников. Он известен прежде всего как портретист. По приказу хозяина ему приходилось писать портреты петербургской знати, знакомых Шереметьева и членов его семьи. Обычно они не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце хозяина. Шереметьев не ценил в Аргунове художника, давал нередко ему самые различные поручения и, наконец,  отослал в Москву управлять своим московским домом, тем самым почти лишив художника возможности заниматься живописью. Творческая деятельность Аргунова развернулась в 1750-1760 годы. Известность ему принесли портреты Б. Шереметьева и В. Шереметьевой - самоуверенных и надменных дворян знатного рода.

Портретное искусство второй половины ХVIII века достигает подлинного расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский, создавшие блестящую галерею портретов современников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и благородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас образы многих замечательных людей, но и явились свидетельством высокого артистизма русских художников, их оригинальности, а также зрелости живописно-пластической культуры. Художники умели воссоздавать реальный образ с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшей системой многослойного наложения красок.   (Приложение № 6).

В ряду крупнейших русских портретистов второй половины ХVIII века наиболее своеобразным был Ф. Рокотов. Он уже молодым человеком получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследие значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академии художеств, а через три года - ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекла художника от творчества, а официальные заказы тяготили. В 1765 году Рокотов покинул Академию художеств и переехал навсегда в Москву. Там начался новый творческий, очень плодотворный период его жизни. Он стал художником просвещенного дворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим. Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей интеллектуальности и одухотворенности. Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в его портретах

почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота.

   Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего живописца - Дмитрия Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них - архитектора А. Кокоринова - он был удостоен звания академика. Художник еще опирается на традиции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серия портретов смолянок - воспитанниц Смольного института. Выполненная по заказу императрицы Екатерины II она принесла ему подлинную славу. Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского учебного заведения за любимым занятием, в характерной позе. Левицкий прекрасно передал очарование молодости, счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника. В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского философа Дени Дидро, нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика.. Левицкий по-разному относился к моделям своих портретов: к одним - с теплотой и сочувствием, к другим - как бы безразлично, третьих осуждал.  Как и многие русские художники того времени, Левицкий получал за свои портреты намного меньше, чем заезжие иностранные живописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком, до последних дней не оставляя кисти.

(Приложения № 5; 6 )

5. Русская гравюра XVIII века

В Петровскую эпоху в гравюре создание нового стиля было продиктовано прежде всего практическими нуждами государства. С самого начала XVIII века резко меняется ее роль в общественной жизни страны. Прекрасно сознавая просветительные и познавательные возможности этого вида искусства, Петр I поставил перед граверами новые задачи, которые определялись всем направлением и смыслом его реформ: гравюра должна была утверждать в художественных образах достижения России, прославлять ее военные победы, увековечивать праздники и фейерверки, иллюстрировать научные книги. Вместе с новой светской тематикой, которой придается государственное значение, меняется и вся изобразительная система. Отныне взор художника должен быть обращен к тому, что он видит вокруг себя - к человеческим деяниям на земле. Вместо средневековой символики, отвлеченных образов гравюра переходит к изображению конкретного, определенного события. Уничтожается тот разрыв между образами и видимой повседневной жизнью, который характерен для XVII столетия.

В сложении нового стиля очевиден процесс «европеизации» русской гравюры, но несомненна также и прямая преемственность древнерусских традиций. Выработка нового стиля, новой системы изобразительных средств была сложным внутренним процессом, не лишенным борьбы. И хотя исход борьбы был предопределен с самого начала, однако старые средневековые формы были еще очень близкими и живыми. Это сложное соотношение старого и нового придает петровской гравюре, в отличие от того, что было раньше, и того, что придет позже, ее неповторимый облик. Гравюра была предметом особого внимания Петра I в силу ее тиражности и большой подвижности. Само развитие гравирования было тесным образом связано с книгопечатанием и с изготовлением карт, чертежей, словом, с практическими задачами.

Именно гравюра донесла до нас самый творческий дух эпохи первой четверти 18 столетия в Россия. И она же сохранила для нас живыми, в их конкретном облике, многие исторические события этого времени. Наиболее значительными граверами первой половины XVIII века были братья Алексей и Иван Зубовы. Работали Зубовы много и быстро, особенно Алексей, выполняя гравюры самого разного характера и назначения: карты, сражения, чертежи кораблей, портреты царственных особ, свадьбы, планы городов. Соединение в творчестве одних и тех же мастеров художественных и чисто технических задач наложило отпечаток на характер их гравюр. Чертежи и карты украшались художественными изображениями, становясь произведениями искусства. В свою очередь, художественное изображение имело характер точного документа.

Заказы постоянно бывали срочные: они диктовались часто политическими соображениями. Недаром Петр I даже брал с собой граверов к месту боя (и они были живыми свидетелями событий). Необходимость быстрого изготовления гравюр определила в известной мере и их технику: Алексей Зубов работал в основном в офорте.

Мир зубовских гравюр - это не узкий мир отдельных мест или улиц Петербурга, в его гравюрах мы всегда ощущаем широту мира - и в движении облаков, и в энергичной динамичной манере штрихов и линий, и во всей внутренней напряженности образов.

После смерти Петра I, в 1727 году петербургская типография закрылась, и гравирование сосредоточилось в Академии наук, в

«Грыдоровальном департаменте», куда были приглашены иностранные мастера. Петровские граверы, в том числе и братья Зубовы, остались довольно скоро без службы и жалованья. Вынужденные перебиваться случайной работой, они покидают Петербург и делают гравюры главным образом религиозного содержания, часто просто копируя иностранные образцы. В их творчестве усиливаются черты традиционности. Среди общего невысокого уровня работ этого времени выделялся «Вид Соловецкого монастыря» (1744) - большой лист, нарезанный на семи досках. В 1730-е годы в гравировальной палате не остается ни одного русского мастера. Резко сокращается количество выходящих гравюр, так же как резко сужается их тематика. Теперь официальная гравюра сводится по существу к парадному портрету.

Оживление деятельности петербургской гравировальной палаты относится к середине века, ко времени царствования Елизаветы, дочери Петра I, хотя уже и речи не могло быть о возврате к высокому пафосу петровской гравюры.
Одна из отличительных черт гравюры этого времени - стремление к декоративной пышности и нарядности. Вместе с этим интерес к голландскому искусству, характерный для начала века, уступает место тяготению к итальянскому барокко и французскому классицизму.

Начиная с конца 1750-х годов развитие русской гравюры всецело связывается с Академией художеств, открывшейся в 1757 году. Центром художественной гравюры становится граверный класс новой Академии. Гравировальный департамент был своего рода цеховой организацией. Один и тот же лист гравировался последовательно в разных мастерских, переходя от одного подмастерья к другому. Гравюры резались по заказам, чаще государственным. Одновременно гравировальный департамент являлся и школой гравюры, где ученики обучались технике гравирования, главным образом копируя иностранные образцы.

Академия художеств положила начало более стройной системе художественного образования граверов. Однако вместе с выделением художественной гравюры как особого вида искусства ее значение и вес в культурной жизни России падает. Вместе с тем это не означает, что те или иные импульсы печатной графики не сохраняются. Решение важнейших проблем русского изобразительного искусства (портрет, пейзаж) переходит к живописи. Гравюре же отводится скорее подсобная роль. Между тем, техническая сторона граверного искусства поднимается на очень большую высоту.

Русская гравюра второй половины 18 века - это почти исключительно портретная гравюра и общий уровень ее достаточно высок. В связи с новыми эстетическими нормами меняется и стиль гравюры, как

меняется он в архитектуре, в живописи и литературе. Граверы работают почти исключительно с живописных оригиналов и используя классические                                                                   образцы граверных рамок.

Чемесов здесь как бы опережает свое время на пятьдесят лет: его «Автопортрету» свойствен тот приподнятый строй чувств, которым будут отмечены портреты 10-20-х годов 19 столетия. Никто в русском гравировальном портрете 18 века не может сравниться с Чемесовым ни тонкостью характеристики душевного мира человека, ни одновременно изяществом его приемов гравирования.

К концу XVIII века в связи с изобретением новых видов и приемов гравирования расширяются возможности гравюры, и академическая гравюра достигает большого технического совершенства. Расширяются и внешние культурные связи России. Граверы учатся не только в Петербурге, но продолжают свое образование в Западной Европе, и не только во Франции и Италии, но и в Англии.

Большие технические возможности гравюры, возникшие в результате изобретения новых техник во Франции и Англии (пунктир, лавис1, акватинта2, цветная гравюра3), появление которых было обусловлено поисками способов и возможностей репродуцирования живописи и рисунка, поставили перед ней специфические задачи, уводившие гравюру от решения собственных проблем.

(Приложение № 7)

Заключение                                                                                     

Расцвет искусства в России XVIII века связан, в основном, с реформаторской деятельностью Петра I. Культура петровского времени отличалась деловитостью и  романтической нетерпеливостью. Развивалось искусство на традициях иностранной культуры и преемственности древнерусского мастерства. Так, стиль архитектуры этого времени представлял собой сплав русских архитектурных традиций XVII века и привнесенных форм западноевропейского строительства. Однако успешно формировались и характерные приемы в различных направлениях русского искусства благодаря индивидуальному творчеству русских мастеров в процессе строительства Петербурга как центра культурной и политической жизни страны первой половины XVIII века и Москвы во второй половине этого столетия.

В области архитектуры обозначился расцвет дворцового ансамбля и строительство церквей. От пышного и парадного барокко русские мастера достигают в искусстве глубокой выразительности строгостью и простотой классицизма.

Развитие скульптуры в России XVIII века тесно связано с архитектурой. Эта область искусства отражает светские идеалы общества и выражается в основном в барельефных украшениях зданий, затем развивается монументально-декоративная пластика, скульптурные парадные портреты, садово-парковые и архитектурные украшения.

В русской живописи Петровской эпохи большую роль играл портрет, который проходит путь от статичности изображения модели до передачи глубокого внутреннего содержания человека, что придает портрету реалистический характер. Также живописное искусство широко использовалось для украшения внутреннего содержания дворцовых ансамблей в форме картин и декоративных росписей.

Становление гравюрного искусства в России было связано с практическими нуждами государства и общественной жизнью страны. Гравюра отражала конкретные достижения России, прославляла ее победы, иллюстрировала научные книги. Тесная связь гравюры с насущными потребностями страны придавала ее образам особую приподнятость, тот пафос, который явился отражением преобразовательной деятельности Петра I.

В характере гравюр наблюдалось соединение художественного и документального изображений. В эпоху Елизаветы Петровны гравюра отходит от точности и пафосности к декоративной пышности и нарядности. К концу века гравюрное искусство достигает высокого уровня в портретном мастерстве с оригинала с умением передать тонкое душевное состояние человека.

Можно сказать, что в основе многих явлений художественной жизни России XVIII века лежал высокий гуманизм, трудолюбие, патриотизм мастеров отечественного искусства.

Библиографический список

1. Алексеева М. Из истории гравюры петровского времени. - В кн.: Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974.
2. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.
3. Гаврилова Е.И. Русский рисунок XVIII века Л., 1983.
4.  Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М., 1973.
5. Коваленская Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962.
6. Краснобаев Б.И. Очерки русской культуры XVIII века. М., 1987.
7. Сакович А.Г. «Русская гравюра 16-17 вв. Русская народная картинка»
8. Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969.