Проект "Музыка и кино"
проект по музыке на тему

Министерство образования и науки Челябинской области ГБПОУ

« Челябинский педагогический колледж № 1»

Гулакова Ирина Александровна

Дьякова Анастасия Владимировна

МУЗЫКА И КИНО

ПРОЕКТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Челябинск, 2016

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

     Почти в каждом кинофильме мы слышим музыку. Мы так привыкли к этому, что даже не всегда отдаем себе отчет:

• Зачем нужна музыка в фильме, какого ее назначение?
• Меняет что-либо музыка в восприятии кинофильма зрителем или просто же усиливает впечатление?
• Является ли композитор одним из авторов фильма, наряду с режиссером и сценаристом, или подчиняется им?

История киномузыки началась, как это ни странно, еще до изобретения звукового кино. Немые фильмы обычно сопровождались музыкой, чаще всего в исполнении пианиста-импровизатора. И хотя в большинстве случаев музыкальная иллюстрация киносеансов не отличалась высоким художественным качеством, она была необходима, и это ясно чувствовали и зрители, и администраторы первых кинотеатров.

Несмотря на все богатство визуальных приемов, немое кино оставалось слишком неповоротливым в развитии сюжета и упрощенным в характеристике персонажей. Поэтому почти сразу после выхода фильма "Певец джаза" (1927) с синхронизированной музыкой и диалогами наступил конец эпохи "Великого немого". Начался век звукового кино.

 Новые возможности открылись перед музыкой с изобретением звукового кино, и не случайно им заинтересовались композиторы. Музыка издавна тяготела к союзу с другими искусствами: с поэзией в песне и романсе, с драмой - в опере, с танцем - в балете. Музыка в кино явилось еще одним, новым типом синтетического искусства.

 В кино перед композиторами открывались новые пути, заманчивые и интересные. Одна из особенностей киноискусства - необычайная сжатость действия во времени - требовала и от музыки сжатости и концентрированности гораздо большей, чем в других подобных жанрах.

1. Немое кино

Немой кинематограф, Немое кино — разновидность кинематографа, не имеющего звукового сопровождения. С момента изобретения кинотехнологии и вплоть до появления звукового кино немые фильмы были единственной разновидностью кинофильмов. Вместо синхронной фонограммы в качестве звукового сопровождения немых кинокартин использовалась живая музыка в исполнении тапёров или специально приглашённых оркестров.

В настоящее время немые фильмы не выпускаются (кроме немногочисленных короткометражных). С появлением звука в кино большинство прокатчиков сочли бесполезным хранение немых кинолент, утилизировав их большую часть. На сегодняшний день сохранилось не более 25% немых кинокартин, созданных в ту эпоху.

История

Появлению немого кинематографа предшествовали изобретения различных технологий создания движущихся рисунков, таких как зоотроп, фенакистископ, зоопраксископ, стробоскоп и многих других. Запись и воспроизведение движущегося изображения существующих предметов была бы невозможна без изобретения фотографии в первой половине XIX века и её совершенствования, позволившего делать моментальные снимки с выдержками в доли секунды. Промежуточным этапом между фотографией и кинематографом считается хронофотография, изначально предназначенная для изучения быстрых движений животных и людей.

Первые немые фильмы были экспериментальными и предназначались в качестве доказательства состоятельности новой технологии. Сюжеты коротких роликов Кинетографа и Синематографа были примитивны и повторяли тематику зоотропа. Каталог кинороликов для Кинетоскопа, насчитывавший в конце 1894 года 60 наименований, в основном состоял из фильмов о дрессированных животных, акробатах, танцах и борьбе. Несколько первых лет публика довольствовалась самим фактом «движущихся фотографий», независимо от их сюжета, а сам кинематограф рассматривался, как ярмарочный аттракцион, приносящий быстрый заработок. Становление профессиональной киноиндустрии на рубеже XIX и XX веков и появление конкуренции среди кинопроизводителей заставили постановщиков совершенствовать сюжеты, но прогресс не пошёл слишком далеко.

Одним из этапов развития киноязыка стало появление интертитров — текстовых

 вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов.

В 1928 году советские кинематографисты Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выступили со «Звуковой заявкой», предостерегая от злоупотребления звуком. Тем не менее, развитие технологий неуклонно приближало наступление эры звукового кинематографа, первые фильмы которого действительно продемонстрировали серьёзное снижение художественности, главным образом из-за сложности ранней звукозаписи и ограничений при монтаже фонограммы. Несовершенство технологии синхронной съёмки первых нескольких десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в немом кинематографе. От динамичного монтажа приходилось отказываться. Громоздкость синхронных кинокамер и звукозаписывающего оборудования заставляла избегать натурных съёмок, которые имитировались в павильонах при помощи рирпроекции, изобретённой специально для звукового кино.

Первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза» (The Jazz Singer, 1927). Однако преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год, звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь в 1929 году. Первый советский звуковой художественный фильм — «Путёвка в жизнь» (1931). В СССР немые фильмы выпускались вплоть до середины 30-х годов. Одним из последних немых фильмов был, в частности, «Космический рейс» (1935).

2. Звуковое кино

Звуково́й кинематограф, звуково́е кино́ — разновидность кинематографа, в которой, в отличие от «немого кино», изображение сопровождается записанным звуком (речью, музыкой, шумами и звуковыми эффектами). Первый известный публичный показ звукового фильма состоялся в Париже в 1900 году, но коммерческий успех к звуковому кино пришёл лишь через три десятилетия. Главными проблемами реализации технологии оставались ненадёжная синхронизация раздельных носителей

изображения и звука, а также низкая громкость и неудовлетворительная разборчивость фонограмм ранних звуковых фильмов.

Появление звука в кино привело к разрушению устоявшихся представлений об эстетике и художественных принципах киноискусства. Несовершенство технологии синхронной съёмки первых нескольких десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в позднем немом кинематографе. Низкая чувствительность первых микрофонов заставляла актёров стоять как можно ближе, лишая сцену подвижности. От динамичного монтажа приходилось отказываться из-за риска рассинхронизации. Громоздкость синхронных кинокамер и звукозаписывающего оборудования заставляли избегать натурных съёмок, если в сценах звучала синхронная речь. Появились новые технологии, такие как рирпроекция, позволяющая имитировать натурную съёмку в павильонах киностудий.

Вместе с тем, художественные акценты сместились от выразительности изображения к содержанию речевой фонограммы. Визуальная стилистика звуковых фильмов первых двух десятилетий резко деградировала и стала напоминать театральные постановки. Если в немом кинематографе кинооператоры могли выбирать кадр, не вмешиваясь в ход мизансцены, то при синхронной съёмке аппаратами, вес которых достиг 100 килограммов, действие стали строить как в театре, с разворотом на неподвижную камеру. На какое-то время произошёл возврат к композиции «портальной арки» первых лет немого кино. Эти перемены не сказались только на документальном кинематографе, большая часть которого продолжала сниматься немым способом с последующим наложением закадрового дикторского комментария и шумовых эффектов из фонотеки. Редкие сцены, снимавшиеся синхронно, не влияли на технологию в целом, и соседствовали с привычным динамичным монтажом. Возврат к полноценной кинематографической изобразительности стал возможен только в начале 1950-х годов после распространения магнитной звукозаписи, упростившей технологию синхронной съёмки.

Приход звука предъявил новые требования к киноактёрам, которые теперь должны были обладать хорошей дикцией и разборчивостью речи. Многие звёзды немого кино оказались не у дел из-за неспособности внятно произносить текст или особенностей голоса. В Голливуде получили распространение актёрские курсы

сценической речи, которые были вынуждены посещать даже признанные звёзды немого кино. В то же время с приходом звука появились жанры кинематографа, невозможные до этого, такие как музыкальные фильмы с обилием синхронного актёрского пения. Появились новые кинопрофессии, одной из главных среди которых считается кинокомпозитор, создающий свои произведения специально для звуковых фильмов. Музыкальный репертуар радиостанций и студий звукозаписи начал пополняться композициями, изначально предназначавшимися для кинофильмов. Популярность, которую стали получать песни и музыка из фильмов, позволили кинопроизводителям увеличить доходы выпуском саундтрека на отдельном звуковом носителе.

Большинство киностудий организовали собственные оркестры для записи музыкальных фонограмм. Однако, число музыкантов, получивших таким образом новую работу, было мизерным по сравнению с количеством тапёров, ставших в одночасье безработными. В отличие от мелких залов, довольствовавшихся единственным пианистом, крупные кинотеатры в эпоху немого кино содержали полноценные оркестры, сопровождавшие показы симфонической музыкой. Занятые в этой индустрии музыканты составляли половину представителей своей профессии в США, оставшись не у дел из-за появления в кино звукозаписи. Настоящим открытием звукового кино стали живые шумы, неслышимые зрителями немых фильмов. Достоверная запись шумовой фонограммы неожиданно оказалась не менее сложной проблемой, чем синхронизация актёрской речи. Обнаружилось, что прямое воспроизведение шумов, сопровождающих снимаемую сцену, даёт невыразительный, и часто неузнаваемый звук. В результате, киноиндустрия пришла к необходимости создания целой отрасли по звукозаписи шумовых эффектов.

С изобретением звукозаписывающей аппаратуры (конец 1920-х—начало 1930-х гг.) каждый фильм получает свою собственную фонограмму. Музыка становится частью структуры кинопроизведения. Теперь музыка непросто сопровождение картинки, теперь это неотъемлемая её часть. Музыка способна погрузить зрителя в нужную атмосферу, создать необходимое настроение. Зачастую одна лишь мелодия в начале фильма может подсказать зрителю жанр произведения. Хорошая подборка мелодий, песен, различной музыки может обеспечить шестьдесят процентов успеха

фильма. С началом «эпохи цифрового телевидения» звуковая партитура стала более визуальной: компьютерные аудиоредакторы позволили придать звуковым пластам отчётливые, почти «нотные» очертания (кстати, нотопись слала отправной точкой и в развитии всей европейской профессиональной музыки). Поэтому работать с ней стало гораздо проще, так как она стала наглядной.

2.1 Классификация музыки

Ответить в одной статье на вопрос, какие бывают жанры музыки в кино, очень сложно.

С момента рождения звукового кино произошло разделение музыки фильма на внутрикадровую, конкретную, мотивированную (звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т.д.) и закадровую, "авторскую", "условную", наиболее ясно выражающую идею фильма, характеризующую события, выражающую скрытое течение сюжета.  
Внутрикадровая музыка 

Прежде всего следует отметить, что музыка, выступающая в кино в своей естественной роли, — это всегда внутрикадровая музыка, то есть принадлежащая к изображаемому в фильме миру. В этой функции она в то же время представляет определенное исполнение. Если музыка не играет второстепенной, эпизодической, случайной роли (солдатский марш, танцы, ресторанная, граммофонная, радиомузыка и т. д.), если она, следовательно, не служит только звуковым фоном сцены, а ее исполняет — поет или играет—центральный персонаж фильма, то внимание зрителя сосредоточивается и на ее исполнении; например, в фильме «Юность Шопена» — на игре Шопена или Паганини. В фильмах, где крупные музыканты выступают сами (например, сам И. Падеревский, И Менухин, ансамбль Дюка Эллингтона или Луи Армстронга и другие), то есть в звуковых фильмах полудокументального характера, мы сосредоточиваем свое внимание на совершенно определенном индивидуальном исполнении, почти всегда составляющем главную ценность фильма. Здесь звучащая музыка представляет не только реальное пространство, где она исполняется (изображаемое пространство является тогда лишь фотографической реконструкцией реального пространства), но и определенное время ее исполнения.

Это связано с различной онтологической структурой документальных и художественных фильмов.

Закадровая музыка 

В закадровой музыке более полно используется весь арсенал звучании, все полифоническое, гармоническое, мелодическое и фактурное богатство; точнее и свободнее в ней может проявиться авторская индивидуальность. Закадровая музыка, как правило, усиливает и воздействие кинопроизведения, поднимает эмоционально-выразительную силу его образов, передает зрителю необходимый авторский подтекст и обладает способностью обобщений при выражении глубоких мыслей и сильных чувств.

С помощью закадровой музыки можно опоэтизировать образ героя или разоблачить его.

Закадровая музыка — это совместный творческий процесс режиссера и композитора, а звукорежиссер обслуживает.

Хорошо написанная и удачно подобранная к изобразительному материалу музыка усилит красоту летнего пейзажа или усугубит драматизм разбушевавшейся стихии. Так, кадры изображения, передающие грозу - темное низкое небо, ползущие по нему грозовые тучи и резкие и порывы ветра, - подкрепленные соответствующей музыкой, в которой содержится авторское толкование трагедии разбушевавшейся стихии, несомненно вызовут более глубокие, более сильные эмоции. Звучание закадровой музыки может быть мотивировано не только внешним поводом, но и вызвано внутренней потребностью ярче, непосредственнее вскрыть эмоциональную сущность показываемого на экране. Закадровая музыка - сильное художественное средство, и его можно успешно использовать, но для этого автор фильма должен точно чувствовать момент, когда изображение перестает быть строго реалистичным и требует музыкального поэтического отступления или обобщения.

Многие режиссеры уже при монтаже снятого изображения четко ощущают необходимость присутствия определенной по характеру закадровой музыки или музыкальной темы или, напротив, полного ее отсутствия.

Применяя  внутрикадровую и закадровую музыку, можно говорить о ее

полифункциональности, когда одна звуковая структура выполняет две или более различные задачи по отношению к другим факторам данной фазы фильма и о многоплановости, когда звуковой ряд сам состоит из наслоенных один на другой нескольких звуковых или звуко-шумовых планов, причем каждому поручается определенная задача. Полифункциональность, многозначность музыки вызывает у зрителя ассоциации различных оттенков и тем самым обогащает его переживания.

Основные функции закадровой музыки.

1. Музыкальная иллюстрация и поддержка ритма внутрикадрового движения.
2. Поддержка драматургии
3. психологическая — раскрытие внутреннего мира персонажа фильма (работа над фильмом), создание атмосферы, настроения в кадре.
4. историческая — использование такой музыки, которая звучала в эпоху, в которой происходит действие сюжета фильма, музыка работает на правдивость действия.
5. музыка как символ (символическая функция). Звучат темы широко известных произведений (классика), проводятся один — максимально два раза и не меняется по ходу фильма. Эта музыка указывает на то, что события фильма по содержанию связаны с общечеловеческими ценностями и идеалами (религия, родина и т.д.). ПРИМЕР: фа-минор органная хоральная прелюдия в «Солярисе» А. Тарковского.
6. Тема как носитель режиссерской концепции фильма. В этом случае музыкальный образ выделяет в изображении и драматургии то, что указывает на режиссерскую мысль идеологического и философского характера. Первым признаком является то, что тема звучит на титрах, а не внутри фильма.Закадровая музыка в фильме.

До сих пор закадровая музыка ориентируется на достижения камерной и концертной музыки, оставляя песенность для фильмов на социальную тему и музыкальных фильмов.

Конкретная музыка (фр. musique concrète) — стиль, в основе которого лежит не

мелодическая мысль, а совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее, и в ряде случаев подвергнутых различным преобразованиям (обработка фильтрами, искажение, изменение скорости).

Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной киномузыки, которая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда киномузыка усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть "контрапунктическое" использование киномузыки, построенное часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, "контрапунктический" приём усиливает драматизм показываемых событий. Значительную эволюцию претерпел музыкальный лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), либо включается в картину как вставной номер.

2.2 Отечественные композиторы

Большой вклад в развитие киномузыки внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е годы, — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин и другие. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна "Александр Невский" (1938), "Иван Грозный" (1-я серия — 1945, 2-я — 1958) отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма "Александр Невский"). Одну из главных ролей сыграла музыка таких композиторов, как И.О. Дунаевский, М. Таривердиев.

Исаак Осипович Дунаевский является одним из самых знаменитых советских композиторов. Он родился в начале XX столетия. За его плечами Харьковская консерватория, где композитор обучался игре на скрипке. По окончанию консерватории он занялся музыкальным творчеством, и стал писать музыку для театральных спектаклей. Его быстро заметили и стали предлагать работу.

Вскоре Дунаевский познакомился с Л.О.Утесовым, и они вместе занялись знаменитым советским кинофильмом «Веселые ребята», музыку к которому написал Дунаевский. Это стало его звездным часов. Фильм и музыку из него знал весь советский народ. После этого Дунаевский стал популярным советским композиторам. Он писал музыку к известным кинофильмам, самыми знаменитыми из которых были «Цирк» и «Дети капитана Гранта».

Дунаевский создавал песни, которые сегодня стали народными. Например, сегодня уже многие считают песню - «Каким ты был, таким ты и остался» народным фольклором, однако музыку к ней писал именно Дунаевский. Также к его творчеству относится «Ой, цветет, калина», «Широка страна моя родная» и другие, ставшие народными, песни.

Микаэл Таривердиев - это имя хорошо известно каждому в России. Его больше знают по музыке к популярным фильмам, таким как "Семнадцать мгновений весны", "Ирония судьбы". Но помимо того, что он написал музыку к 132 кинофильмам, он еще и автор камерных вокальных циклов, четырех балетов, четырех опер, органной музыки. Ученик Арама Хачатуряна (закончил класс композиции Государственного педагогического института имени Гнесиных в 1957году), он дебютировал как композитор в Большом зале Московской консерватории - его романсы исполнила прославленная камерная певица Зара Долуханова. С его оперы "Кто ты?" начинался Камерный театр Бориса Покровского. А комическая опера "Граф Калиостро" вот уже пятнадцать лет остается одной из самых репертуарных опер этого знаменитого театра и с успехом показывалась им на гастролях в разных странах.

Их музыку можно узнать с первых тактов. Независимо, в каком жанре она написана - будь то музыка в кино, театре, опера или романс. Она всегда отмечена неповторимой интонацией, она имеет свое лицо. И в то же время они находились в

постоянном движении, они придумывали для себя все время что-то новое, ставили какие-то новые задачи. Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания музыки и изображения характерно для творчества советских композиторов.

 2.3 Киномузыка за рубежом

Киномузыка — компонент кинопроизведения, одно из важных его выразительных средств. В развитии иск-ва муз. оформления фильма различают период немого и период звукового кино. В немом кинематографе музыка ещё не была частью кинопроизведения. Она появлялась не в процессе создания фильма, а во время его демонстрации - показ кинолент сопровождали пианисты-иллюстраторы, трио, иногда оркестры. Тем не менее безусловная необходимость муз. сопровождения уже на этом раннем этапе развития киноискусства выявляла его звукозрительную природу. Музыка стала обязательной спутницей немого фильма. Выпускались альбомы рекомендуемых для сопровождения фильмов муз. произведений. Облегчая задачу музыкантов-иллюстраторов, они в то же время порождали опасность стандартизации, подчинения различных художеств. замыслов единому принципу прямой иллюстративности. Так, напр. , мелодрама сопровождалась надрывно-романсовой музыкой, комич. фильмы - юморесками, скерцо, приключенческие - галопом и т. п. Попытки создавать оригинальную музыку к фильмам относятся к первым годам существования кинематографа. В 1908 К. Сен-Санс сочинил музыку (сюита для струн. инструментов, рояля и фисгармонии в 5 частях) для премьеры фильма "Убийство герцога Гиза". Подобные опыты проводились в Германии, США. 

Безусловно нельзя не сказать о музыки в кино за рубежом. Это поистине удивительные произведения. Одними из самых популярных композиторов являются Джерри Голдсмит, Ханс Циммер, Морриконе и другие. 

Джерральд Кинг «Джерри» Голдсмит (10 февраля 1929 - 21 июля 2004) - композитор, автор музыки ко многим кинолентам: «Планета обезьян», «Китайский квартал», «Парк Юрского периода», «Список Шиндлера», «Челюсти». Родился в Лос-Анжелесе, штат Калифорния. Был номинирован на 18 Оскаров (получил один за фильм Омен), а также стал обладателем четырех наград Эмми. Работал во многих теле- и киножанрах, чаще всего его имя связывают с жанрами боевика, триллера и фильма

ужасов.

Ганс Флориан Циммер родился 12 сентября 1957 года во Франкфурте (Германия). В качестве продюсера Циммер участвовал в создании альбомов группы «TheBuggles» - «Video Killed the Radio Star» и «The Age of Plastic». В дальнейшем композитор сотрудничал с английской группой «Ultravox» и с итальянской авангардной командой «Krisma». Для кино Ганс Циммер начал работать в первой половине 1980-х годов, совместно с композитором Стэнли Майерсом; в своем творчестве он широко использовал сочетание оркестровой и электронной музыки. В 1986 году композитор участвовал в создании музыки для картины Бернардо Бертолучи «Последний император», а в 1989 году он был номинирован на премию «Оскар» за музыку к фильму Барри Левинсона «Человек дождя».

Затем последовали фильмы «Шофер мисс Дейзи», «Черный дождь», «Тельма и Луиза», «Дни грома», «Обратная тяга», «Птичка на проводе», «Зеленая карта», «Настоящая любовь», мультфильм «Король-лев» (1995) стал поистине триумфом Ганса Циммера - за свою работу он был отмечен «Оскаром», «Золотым глобусом» и двумя «Грэмми».