Реферат: Великие пианисты - виртуозы.
материал по теме

Министерство образования и науки Челябинской области ГБОУ СПО (ССУЗ) «Челябинский педагогический  колледж № 1»

Реферат

Великие пианисты - виртуозы

Выполнила: Шеина Таисия

студентка 20 группы

специальность: 050130

руководитель Сердюк Л. В.

Челябинск,2013                                    

                                       Содержание

                                                                                                                                     стр.            

Введение                                                                                                                                     3         

Глава 1. Великие пианисты - виртуозы.                                                          

1. Искусство исполнительства.                                                                                     5
2. Виртуозность как исполнительское качество.                                                        7

1.3. Эпоха романтиков - виртуозов:                                                                                        10

1.3.1. Ференц Лист как пианист - виртуоз;                                                                            13

1.3.2. Фредерик Шопен как пианист - виртуоз.                                                                    17

 Заключение                                                                                                                            22

Список литературы                                                                                                               23

                                   Введение                                                                          

   Актуальность проблемы исследования. Бесспорно, из всех искусств музыка всегда оказывала наибольшее влияние на умы и души людей. О музыке много говорят, о ней пишут, ведут жаркие дискуссии на страницах газет и журналов. Музыкальное искусство существует столько, сколько существует человеческое общество. Слушатель же появился в музыкальном искусстве сравнительно недавно. Лишь с развитием профессионального музыкального искусства, с появлением инструментальной, в частности концертной, музыки слушатель как таковой обретает самостоятельность и значимость [4, с.3].

Известный доктор искусствоведения Кадцин Л.М. утверждал: « История музыкального искусства – необъятная сфера, и, конечно, ее освещение требует разумного ограничения в небольшом курсе, но при этом необходимо сохранять целостность истории и добиться знания ее слушателями»

Величайшие композиторы всегда выступали в роли «нарушителей» жанровых норм. Они не могли создавать произведения только в соответствии  с существующими традициями и нарушали их, намечая новые аспекты, ставя новые проблемы  и задачи. Можно сказать, что лучшие произведения выдающихся композиторов – это высочайшие горные вершины на плоскогорье жанровых норм времени.[4, с. 10]

Музыкальная жизнь на Западе начале XIX века оказалась в решающей степени во власти малопросвещенной аудитории, не способной оценить высокие стремления в романтическом искусстве и ищущей в  нем только легкую развлекательность.

Это противоречие между своими потребностями и вкусами ценителей музыки, композиторы того времени особенно остро осознавали. «Сочинителям музыки нужно лишь одно — блистать, нравиться толпе, потакать минутным вкусам в расчете на хорошее вознаграждение, - пишет Э. Гофман. - Причины этого заключались в самих тенденциях времени. Все шло к тому, чтобы запереть человека в кругу жалкой, ограниченной жизни.»

Понимая свою зависимость от вкусов публики, некоторые композиторы встали на путь ремесленничества, не скрывая этого. В таких условиях высшие музыкальные потребности, выдвигаемые передовыми композиторами, не поддерживались широкой аудиторией и осознавались только как идеал. «Искусство есть средство беседы с людьми, а не цель, - утверждал М. Мусоргский. - Не музыки нам надо, не слов, не палитры... Мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите». Это выражение многих художников и композиторов того времени.[4, с.97]

Мы рассмотрим небольшой отрезок  огромной истории музыкального исполнительства, особенность которого в том, что в это время формировалось искусство пианистов- виртуозов. Исходя из этого нами была сформулирована тема исследования: «Великие пианисты -  виртуозы».

Для проведения теоретического исследования мы определили задачи исследования.

1. Проанализировать эпоху XIX века с позиции музыкального        искусства;

2. Изучить направление « виртуозное исполнительское искусство»;

3. Раскрыть значение композиторов Ференца Листа и Фредерика Шопена, как пианистов - виртуозов.

В ходе исследования нами были использованы следующие методы теоретического исследования:

•  изучение и анализ литературы;
•  обобщение;
•  систематизация.

Глава 1. Великие пианисты – виртуозы.

1.1 Искусство исполнительства

"Искусство - единственная власть, которая берет в свои прекрасные руки не подлый разум, а теплую душу человека".

А. И.Куприн [6, с. 50]

 Исполнительство – это деятельность музыкантов, певцов, исполнителей. Исполнительское интонирование отличается от композиторского (закрепленного в нотной записи) прежде всего своей импровизационной природой. Результат исполнения - перевод его в качественно новое состояние – исполнительский художественный образ, который характеризуется единством общего и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального, единством содержания и формы. Единство содержания и формы состоит в том, что исполнение создает форму реального существования композиторского художественного образа, являющегося, в свою очередь, основным содержанием исполнения. Идейно-эмоциональное содержание образа раскрывается в художественной исполнительской форме. Исполнительский образ является своеобразной формой оценки композиторского образа, выражаемой через соответствующую интерпретацию. В процессе создания исполнительского художественного образа важна двусторонняя взаимосвязь исполнителя и аудитории, что непременно теряется при фиксации исполнительского акта средствами звукозаписи, несмотря на ее ценность как средства увеличения массовости аудитории и сохранения образцов искусства выдающихся интерпретаторов. [3, с. 3]

   Знаменитый автор многих критических статей и книг о музыке и театре Т.Н. Грум- Грижмайло утверждает: «Ни одна из реформ в музыке не обходилась без сопротивления слуха современников. Так было во времена Бетховена и Берлиоза, Мусоргского и Прокофьева. Как понять, как определить те таинственные законы общественного  слуха, по которым именно те, а не иные композиторы или исполнители становятся его избранниками?  Историки музыкальной культуры не раз пытались проникнуть в эти таинственные законы. Практики стремились научиться управлять ими. Но разве просто это – управлять тем «бесшумным» процессом слухового отбора, который происходит непрерывно между музыкальным сознанием, эмоциональной памятью людей, заражаемой все новыми интонациями, ритмами, исполнительскими характеристиками, и живой действительностью, где все это находит или не находит свои эквиваленты, а потому либо изживается, либо утверждается и получает развитие? Строго говоря, нет пока такой науки управления в музыкальной сфере.»[3, с. 4]

   Зато есть другое: власть исполнительского искусства в этом суровом отборе . Власть художника – исполнителя над судьбой музыкальных творений. Именно его, исполнителя, выбор, его вкус, его интонационное прочтение сплошь и рядом становятся главным, когда решается вопрос – быть или не быть этой музыке «магнитом»  для притяжения общественного слуха.» Разумеется, велика здесь и роль слушателей, их готовности – социальной и эстетической – воспринимать прекрасное.  Слух человеческий инертен. Он склонен любоваться привычным, угодным, запомнившимся с давних пор. Окунаясь в мир музыки, он тянет корабль воспоминаний сквозь океаны звуковых волн, чтобы пристать, бросить «якорь» лишь у островов приветливых, бухтах знакомых и надежных, то есть очутиться в мире родных интонаций и ритмов, в сфере излюбленной манеры исполнения.     [3, с. 3]

   Иной раз именно отсталость, консерватизм и неразвитость вкусов становятся причиной того, что гениальная музыка (в конгениальном исполнении!) остается не услышанной, не дает проекции на слуховую память. Классический пример – судьба наследия Иоганна Себастьяна Баха.  В феодально-раздробленной Германии XVII – XVIII веков с замкнутой жизнью отдельных городов музыка малоизвестного органиста, кантора церкви, не была оценена по достоинству современниками. Европа узнала Баха, по сути, лишь через столетие после его смерти. Только исполнение его сочинений, изучение и пропаганда их, начатая Мендельсоном и подхваченная другими музыкантами, открыли широким кругам слушателей гениального музыкального творца.    [3, с. 5]

  В истории музыкально -  исполнительского искусства существовало много школ и направлений, ставивших своей основной  и едва ли не единственной целью техническое развитие учащихся.  Судя по мемуарным источникам и методическим трактатам прошлого, когда – то, в XVIII- XIX веках, техника понималась обычно как простая сумма двигательно – моторных умений и навыков, позволяющих музыканту гладко и без ошибок исполнять различные музыкальные композиции. Приобреталась техника в соответствии с господствовавшими среди  музыкантов воззрениями - путем длительной, изнурительной пальцевой тренировки. Вера в многочасовые занятия и бесчисленные повторения как в единственное средство преуспеть в профессии музыканта являлась одним из китов, на которых  покоилось учение  старой школы  исполнительства; потому-  то она и получила впоследствии название механической.[8, с. 15]

 Уже упомянутый выше критик Т.Н Грум- Грижмайло пишет: « Искусство исполнения, интонирование музыки изменчиво, как изменчива живая речь. Музыка входит в сознание людей всегда в конкретном исполнении. Чем талантливей исполнитель, тем прочнее  сливается в эмоциональной памяти  слушателей его личность. Исполнитель  в момент  воспроизведения музыки и есть  для нас творец.  Благодаря интерпретатору  музыка не застывает в старых звуковых формах, но вечно  обновляется. В этом секрет  свежести ее воздействия.»[3, с. 7]

 На протяжении всей истории творческие искания композиторов и исполнителей, переплетаясь, и взаимно обогащая друг друга, создавали единый поток музыкального движения. В наши дни этот поток получил мощные разветвления. Исполнительская культура стала могучим социально- организующим и духовно- преобразующим инструментом общества, выразителем его идейных устремлений.  [3, с. 7,9]

  1.2. Виртуозность как исполнительское качество

  Виртуоз – исполнитель (чаще музыкант)- мастерски владеющий техникой искусства; человек, достигший в работе высшей степени мастерства.[3, с. 5]

 Определяющим элементом виртуозности является исполнительская способность данного музыканта, который способен показывать проявления своего мастерства намного лучше среднего исполнителя. Музыкантов, сосредоточенных на виртуозности, часто критикуют за не обращение внимания на суть и эмоциональность, ограничиваясь техническим мастерством. Несмотря на технические аспекты виртуозности, многие виртуозы успешно избегают причисления к таким категориям, параллельно концентрируясь и на других аспектах музыки во время сочинения или исполнения музыки.

  В Италии термин «virtuoso» также обычно использовался для обозначения группы экспертов по баллистике, инженеров, артиллеристов и специалистов по механике и динамике, образовавшейся в конце XVII века в ответ на распространившееся использование пороха в Европе.[6, с. 151]

  В других контекстах, виртуозность может быть обобщена для обозначения лица, которое технически выделяется в какой-то области человеческих знаний, хотя это слово обычно используется в контексте изобразительных искусств.

  Выдающийся автор Цыпин Г. М. Писал: «Иногда смешивают два понятия - «техника» и «виртуозность». Несомненно, между этими терминами немало близкого, родственного. Отчасти они совпадают, пересекаются друг с другом. Но не более того. Ставить знак равенства между ними было бы ошибкой, ибо можно обладать высококлассной техникой, быть мастером в своем деле, не будучи виртуозом, а можно быть виртуозом, не имея права, по сути, именоваться мастером». [8, с. 10]

  Чем же объяснить разницу в технических возможностях музыкантов? Что делает одних сильнее в этом плане?

  Тому можно дать десятки объяснений, и все они будут по-своему верны. Однако на первое место здесь следует поставить природный фактор.

 Есть люди от природы ловкие, обладающие хорошими «спортивными» данными.  У них отличный мышечно-двигательный аппарат, динамичная, подвижная нервная система; им присуще качество, именуемое «реактивностью». Процессы возбуждения и торможения в коре головного мозга у них хорошо сбалансированы, уравновешены, что позволяет им уверенно контролировать свою игру. Такие люди решают технические проблемы без особых усилий. Все у них получается как бы само собой — легко, естественно, непринужденно. «О технике мне трудно сказать что-либо определенное, - говорил в свое время блистательный пианист, виртуоз экстра-класса Э. д' Альберт. - Это или умеют делать, или нет».  [8, с. 12]

 «Можно быть талантливым композитор музыковедом, обладать высокоразвитым художественным мышлением, фантазией, но исполнителем можно стать, только располагая плюс ко всему сказанному хорошими двигательно - моторными, техническими данными. Отсутствие их оборачивается иной раз подлинной драмой для музыканта.»- подчеркивает популярный автор Цыпин Г. М. [8, c. 13]

 Чем больше навыков освоено музыкантом-исполнителем, чем шире и многообразнее диапазон этих навыков, чем они гибче, подвижнее , что позволяет использовать их в различных игровых ситуациях, чем выше уровень обобщенности этих навыков, чем действеннее их внутренние взаимосвязи, чем, наконец, прочнее и устойчивее навыки в «эксплуатации», тем лучше техника исполнителя. В любом случае совокупность этих навыков, их органичный синтез и есть техника музыканта-исполнителя, техника в узкопрофессиональном толковании этого термина. [8, с. 39]

   Пожалуй, единственное, что роднит и объединяет всех подлинных мастеров, это совершенство технического выполнения. Ибо эстетические воззрения, трактовки, интерпретаторские идеи могут быть различными. Но техническое мастерство и профессиональный класс — это всего абсолют.[8, с. 184]  

Итак, играть на различных инструментах, очень важно  овладеть техникой игры.  «Любой музыкальный инструмент – будь то флейта, орган или скрипка - раскроет все свои возможности лишь тогда когда к нему прикоснутся руки мастера- музыканта- виртуоза.»- утверждал известный автор Осовицкая З.  [6, с. 150]

   Усовершенствование  музыкальных инструментов, усложнение техники игры привело в XVIII веке к развитию жанров виртуозной музыки: концертов, сонат.  Жанры, утвердившиеся в прошлом, XVII веке, - вариации, фантазии, токкаты – обрели новый подлинно виртуозный блеск.[6, с. 150]

 В XVIII веке состоялись исторические состязания великих музыкантов – виртуозов: Г.Ф. Генделя и Д. Скарлатти, В.А. Моцарта и М. Клементи. Смелым новатором, изобретателем новых приемов игры на клавесине был итальянский композитор XVIII века Доменико Скарлатти. В своих 555 пьесах для клавишных инструментов он развивал такие сложные приемы игры, как быстрые пассажи, арпеджио, трели, двойные ноты, перекрещивание рук. В предисловии к первому сборнику своих сонат для клавесина автор писал: «...Не жди в этих композициях глубокого замысла, это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитывать в тебе уверенность в игре...» [6, с. 150]

  XIX век- это век романтизма, эпоха расцвета исполнительского искусства, утверждения в исполнительстве блестящего виртуозного стиля. Путь к нему неизбежно лежал через упражнения, инструктивные пьесы, развивающие технические возможности музыканта.[3, с. 51]    

1.3. Эпоха романтиков -  виртуозов

 Век романтизма дал ослепительный взлет виртуозному искусству. Уже в первые десятилетия XIX века в музыкальных залах, где проходили открытые платные концерты, появилась симптоматичная деталь интерьера – эстрада! Это новое возвышение, «ораторская кафедра» для музыканта свидетельствовала о многом: власть захватывал виртуоз - концертант. Но кто он был, этот музыкальный властитель дум эпохи романтизма?

 Прежде всего, это был музыкант, для которого публичные концертные выступления становились главной профессиональной работой. Концертно- гастрольное дело с его типичными чертами буржуазного предпринимательства создало огромные стимулы для исполнительской деятельности. Занятия композицией уже оттеснялись на второй план. Но традиция выступлений с собственными сочинениями была так сильна, что каждый европейский виртуоз почитал своим долгом сочинять музыку, приноровленную для демонстрации лучших сторон своей индивидуальности. Если для концертирующего композитора исполнительство было средством для воплощения и «проповеди»  композиторских идей, то для нового артиста - концертанта средством стало сочинительство, целью – исполнительских успех. Единство сочинения- исполнения как будто не нарушалось. Но суть его была уже иной. «Время играющих сочинителей сменялось временем сочиняющих виртуозов». - писал популярный музыкальный критик  Т.Н. Грум-Грижмайло.[3,  c. 56]

  Впервые в истории фигура исполнителя- виртуоза выдвигалась в авангард музыкального движения.

  Это означало настоящую революцию. Дух времени требовал других эмоций, иных масштабов и форм общения со слушателями, иного стиля исполнения. Сдвинулись грани ранее священных композиторских регламентаций.  Романтик - концертант дерзко свергал старых авторитетов- классиков, утверждая импровизационную свободу исполнения. Он властно  заявлял свои права на творческую самобытность и  независимость. [3, с. 6]

   Общеизвестный музыкальный критик Т.Н. Грум - Грижмайло выделял: «Идеи романтизма несли на концертную эстраду культ личностных чувств, углубленность  в интимный  мир, преобладание открытых, острых, порой неуравновешенных страстей, выраженных в блестящей виртуозной форме. Бурная романтическая фантазия восторжествовала на концертной эстраде. Никогда еще значение субъективных переживаний исполнителя не подымалось так высоко, как в эпоху романтизма. Публику начинала интересовать уже не столько музыка, сколько личность вдохновленного исполнителя - виртуоза.»

  Колыбелью новых исполнительских течений стала Италия, давшая миру гениальную, загадочную, неповторимую в своем музыкально- романтическом облике фигуру Никколо Паганини. Великий виртуоз эпохи романтизма, артист могучего, магического таланта, покорявшего своей неистовой фантазией огромные массы людей, Паганини совершил переворот не только в скрипичном искусстве, но и в исполнительском и музыкальном творчестве вообще, во всей системе взглядов на роль личности виртуоза - творца. Не было ни одного крупного музыканта, современника Паганини, кто не испытал бы потрясения от соприкосновения с творчеством великого скрипача. [3, с. 56]

 «Ярко импровизационный характер творчества Паганини оказал могучее влияние на инструментальный стиль романтиков XIX века, проник во все европейские школы исполнительства и в каждой из них получил своеобразное преломление.»- подчеркивал именитый автор Т. Н. Грум - Грижмайло. [3, с. 59]

  Пафос сверхчеловеческой виртуозности, порожденной магическим смычком Паганини, захлестнул европейские подмостки. Самолюбивая посредственность, всегда использующая в искусстве крикливые новшества формы, хлынула в погоне за сверхвиртуозностью, сверхтехничностью. Появился целый сонм модных виртуозов, «волтижеров», по клавишам и струнам, сочинявших собственный репертуар салонно-развлекательного характера. Особенно отличались в этом смысле исполнители на фортепиано. Многие из появившихся салонных пианистов смотрели на исполняемое произведение лишь как на трамплин для демонстрации трелей, октав, головоломных пассажей — всех атрибутов виртуозной техники, ничуть не заботясь о духе, смысле, содержании воспроизводимой музыки. Эти представители салонного «бриллиантового» пианизма, имевшие свой круг восторженных поклонников, ставили своим «виртуозничестовом» под угрозу само понятие художественности, эстетической ценности фортепианного исполнения. [3, с.60]

 «Что играет, как играет — это решительно всем всё равно, - писал на заре своей критической деятельности Владимир Васильевич Стасов, - была бы только виртуозность да то виртуозное выражение, героическое, молодецкое, - или же пересахаренное, перепомаженное и пересентиментальное, во всяком случае преувеличенное и условное, которое есть продукт виртуозности и школьной передачи». [3, с. 60]

 Вывели пианизм из этого «тупика» великие пианисты- выртуозы: Ференц Лист и Фредерик Шопен. Они начинали свою концертную деятельность как модные виртуозы, но благодаря своему таланту сумели достичь вершин художественности и образности.

   1.3.1. Ференц Лист как пианист – виртуоз

   Ференц Лист – одна из наиболее своеобразных и привлекательных фигур в истории  зарубежного музыкального искусства XIX века. Гениальный пианист, выдающийся композитор и дирижер, крупнейший музыкально - общественный деятель, он в каждой из этих областей сумел сказать свое, новое слово.

  Подобно тому, как семь греческих городов оспаривали честь называться родиной Гомера, так и о Листе спорили три страны – Венгрия, Германия и Франция. Его жизненная судьба сложилась так, что он рано покинул родину, провел многие годы во Франции и Германии, лишь наездами бывая в Венгрии, и только к концу жизни подолгу жил в родной стране. Это определило сложность творческого облика Листа, его тесные связи с французской и немецкой культурами, от которых он многое взял, но которым и многое дал своей многосторонней творческой деятельностью. Ни история музыкальной жизни Парижа 30-х годов, ни история  немецкой музыки второй половины XIX века не будут полными без имени Ференца Листа. Но все же он принадлежит венгерской культуре, и вклад его в историю развития родной страны огромен.[5, с. 3]

   Ференц сам говорил, что, проведя годы юности во Франции, он привык считать ее своей родиной: «Здесь покоиться прах моего отца, здесь, у священной могилы, нашло свое прибежище и первое мое горе. Как же мне было не почувствовать себя сыном страны, где я так много страдал и так сильно любил? Разве я мог воображать, что родился в другой стране? Что в моих жилах течет другая кровь, что мои близкие живут где-то в другом месте?»  Но, узнав в 1838 году о страшном бедствии –  наводнении, постигшем Венгрию, Лист  почувствовал себя глубоко потрясенным: «Эти переживания и чувство открыли мне смысл слова «родина». Я внезапно перенесся в прошлое и вновь обрел в своем сердце нетронутую сокровищницу воспоминаний детства... это была Венгрия, могучая плодородная страна, вскормившая таких благородных сынов, это была моя родина!». [5, с. 3]

  Ференц Лист гордился своим народом, своей родиной и постоянно подчеркивал, что является венгром. «Из всех ныне живущих художников, - утверждал он в 1847 году, - я единственный, кто с гордостью дерзает указывать на свою гордую родину... Я твердо верю в свою путеводную звезду; цель моей жизни в том, что бы Венгрия когда-нибудь с гордость могла указать на меня».

   На протяжении всего своего творческого пути  Ференц Лист обращался к венгерской тематике. В 1840 году он написал «Героический марш в венгерском стиле», затем кантату «Венгрия», знаменитое «Погребальное шествие» и, наконец, несколько тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий». В центральный период — 50-е годы — создаются три симфонические поэмы, связанные с образами родины, и пятнадцать венгерских рапсодий, являющихся свободными обработками народных напевов. Венгерские темы звучат и в духовных произведениях Листа, написанных специально для Венгрии, - «Гранской мессе», «Легенде о святой Елизавете», «Венгерской коронационной мессе». Особенно много сочинений на венгерскую тематику возникает в 70-80-е годы — песни, фортепьянные пьесы, обработки и фантазии на темы произведений венгерских композиторов.[5, с. 4]

   Но эти венгерские произведения, многочисленные сами по себе, не являются обособленными в творчестве Листа. Сочинения на иную тематику — особенно героические — имеют с ними общие черты, отдельные характерные обороты и сходные принципы развития. Между венгерскими и «инонациональными» произведениями Листа нет резкой грани — они написаны в едином стиле, в котором венгерские особенности обогащены общеевропейскими классическими и романтическими традициями. Именно поэтому Ференц Лист стал первым композитором, выведшим венгерскую музыку на широкую мировую арену.

  Творческий путь Листа, как и многих его современников-романтиков, был сложным и противоречивым. Он жил в трудное время и, подобно Берлиозу и Вагнеру, не избежал колебаний и сомнений, увлекался идеалистической философией, искал утешения в религии, политические взгляды его были неустойчивы и путаны. «Наш век болен, и мы больны вместе с ним», - отвечал Ференц Лист на упреки в изменчивости своих взглядов. Но неизменным на протяжении всей жизни оставался прогрессивный, просветительский характер его творчества и общественной деятельности, необычайное благородство его облика как художника и человека. [5, с. 4]

  Напряженные искания и тяжелая борьба, титанический труд и упорство в преодолении препятствий сопутствовали Листу всю жизнь. Он знал славу и шумный успех, но в конце жизни, оглядываясь на пройденный путь, испытывал горечь разочарования и несбывшихся надежд.

   Ференц остро чувствовал свое одиночество, но не считал это особенностью своей индивидуальной судьбы. Таково положение всякого истинного художника в буржуазном обществе, враждебном подлинному искусству, равнодушном к благородным порывам и высоким стремлениям. Не случайно Лист повторял слова французского поэта Альфреда Виньи из предисловия к драме «Чаттертон», повествующей о трагической судьбе поэта во враждебном ему мире: «Возрождение искусства есть социальное возрождение».        [5, с. 5]

   Еще в годы юности Ференц мечтал о том, чтобы дать музыкальное образование народу, чтобы композиторы создавали песни по образцу «Марсельезы» и других революционных гимнов и шли их разучивать с народом. Потрясенный открывшейся перед ним картиной страданий лионских ткачей, Лист предчувствовал народное восстание, грядущую революцию и призывал музыкантов не ограничиваться лишь концертами в пользу бедных: «Слишком долго во дворцах смотрели на них, как на придворную челядь и паразитов, слишком долго прославляли они любовные интриги сильных и радости богатых: настал наконец для них час пробуждать мужество в слабых и смягчать страдания угнетенных! Искусство должно внушить народу красоту, вдохновить на героические решения, разбудить гуманность, показать самого себя!». С годами это утверждение высокой общественной роли искусства приняло характер просветительской деятельности грандиозного размаха.

Ференц Лист выступал как пианист, дирижер, критик — активный пропагандист передовых художественных идеалов, лучших произведений прошлого и современности. Тому же была подчинена и его работа в качестве педагога.[5, с. 5]

   Идеи о высокой роли музыки в жизни общества вдохновляли творчество Листа. Он хотел говорить посредством своего искусства не с узким кружком ценителей, а с широкими массами слушателей, волновать своей музыкой миллионы людей. Именно этим объясняется его упорное тяготение к программности. Еще в 1837 году 26-ти летний Ференц Лист, в сжатой форме обосновывает необходимость программности в музыке и те основные принципы, которых он будет придерживаться на протяжении всего его творчества: «Для некоторых художников их творчество — это их жизнь... В особенности музыкант, вдохновляемый природой, но не копирующий её, высказывает в звуках сокровенные тайны своей судьбы. Он мыслит ими, воплощает чувства, говорит, но его язык произвольнее и неопределеннее всякого другого и, подобно прекрасным золотистым облакам, принимающим при заходе солнца любую форму, придаваемую им фантазией одинокого странника, слишком легко поддается самым различным толкованиям. Поэтому отнюдь небесполезно и, во всяком случае, не смешно, - как часто любят говорить, - если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего произведения и, не впадая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послужившую ему основой для этой композиции. Тогда критика будет вполне свободна, хвалить или порицать более или менее удачное и образно прекрасное воплощение идеи». Огромное творческое наследие Ференца Листа — им написано более 1200 произведений — охватывает все жанры: симфония, опера, кантата, фортепьянная музыка, романсы, пьесы для различных инструментов. Но значение их неравноценно: ни единственная опера, написанная в юношеские годы, ни немногочисленные камерно-инструментальные ансамбли не заняли центрального места в творческом наследии Листа. Его вкладом в сокровищницу мирового музыкального искусства явились симфонические и фортепьянные произведения. Именно в них наиболее полно раскрылись новаторские устремления Листа. Немало ценного содержится и в вокальных жанрах, среди которых особенно выделяются песни. [5, с. 5,6]

  Ференц Лист начинал свой путь как феноменальный виртуоз. Его игра вызывала, по словам Гейне, «настоящее сумасшествие, неслыханное в летописях фурора». Он искал на фортепиано свою систему сверхконтрастов. Он достигал вершин блеска и великолепие фортепьянной виртуозности. По словам А. Серова, «пиротехника» искусства виртуозного разрослась у Листа до размеров поразительных, ослепительных. «Ференц Лист как виртуоз — феномен из числа тех, что являются однажды в несколько столетий».[3, с. 61]

  Но, достигнув высшей ступени виртуозного мастерства, Ференц Лист не стал его «священнослужителем», жрецом технического фетиша. Он само это виртуозное мастерство принес в жертву художественному содержанию музыки. В след за Бетховеном он сделал фортепиано инструментом богатейшим по музыкальной мысли, противопоставив виртуозности ложной виртуозность истинную.

  Подобно Паганини, открывшему скрипку заново, Лист взорвал поверхность черно-белой клавиатуры фортепиано (за которым по вине бездарных штукмейстеров-эквилибристов установилась репутация бесцветного, однотонного инструмента) и, словно расщепив заветный атом, освободил могучую, многокрасочную звуковую энергию обновленного инструмента, приблизив его звучание к целому оркестру. Подобно Паганини, Лист создал «энциклопедию» новой фортепианно-звуковой техники. [3, с. 61]    

1.3.2. Фредерик Шопен как  пианист – виртуоз

   В истории музыки найдется немного обособленных гениев, подобных тому, каким был Фредерик Шопен. Многие поколения музыкантов бились над загадкой Шопена и самого происхождения его искусства.

  «Мне кажется, что Шопен, – писал Генрих Нейгауз, – вследствие уникального соединения польского духа с высочайшей французской культурой стал в полном смысле беспрецедентным явлением в истории музыки...» [3, с. 63]

  Каким же пианистом был сам Шопен? Биографы великого польского музыканта свидетельствуют, что он не концертировал в широких масштабах. Причиной тому была не только болезнь, так рано сведшая его в могилу. Он ненавидел трескучую виртуозную славу, ставившую артистов в зависимость от капризной моды.

  Между тем сохранились многочисленные свидетельства современников о выступлениях Шопена-виртуоза. Пианизм его отличался тонким артистизмом, одухотворенным и нежным тоном, поражавшим современников многообразными пленительными оттенками, текучестью и плавностью мелодических линий, сверкающей техникой. Он был великолепным импровизатором. «Его творчество было стихийным, чудесным — писала Жорж Санд. - Оно приходило к нему за роялем — внезапное, исчерпывающее, возвышенное...» Фредерик Шопен импровизировал не только как виртуоз, но и как поэт. Следствием такой органической слитности его творчества и исполнения была своеобразно-свободная, импровизационная манера, выразительные отклонения ритма, которые вошли в музыкальный обиход под названием «шопеновских rubatо». Благодаря этим гибким и тонким ускорения и задержаниям движения музыка Шопена и его авторское исполнение наполнялось дыханием живой поэтической речи, чудесными откровениями не посредственного чувства. Пианизм Шопена, так же как и его музыка, соединяя ясный, предельно отточенный язык и строгость форм с проникновеннейшей и раскованной лирической интонацией, соединял, по существу, классицизм с романтизмом. [3, с. 64]

  Фредерик  Шопен не был расслабленным, сентиментальным, слабозвучным пианистом и композитором. Выдающиеся интерпретаторы и знатоки его творчества всегда видели в музыке польского романтика черты драматизма, героической воли, острый проницательный взгляд художника-психолога, художника-борца. Они видели в Шопене не лирика, а поэта трагического гражданского чувства. Именно это соединение определило тот высокий духовный строй его искусства, который поднял его над временем и сделал нетленным.        [3, с. 65]

  Выдающийся автор Н. Голубовская подчеркивает «Фредерик Шопен – подлинный поэт рояля и педали, создатель нового отношения к инструменту, первооткрыватель заложенных в нем тайн. Не случайно он не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля, вместившего его творческие мечты. Многие поколения музыкантов бились над загадкой Шопена и самого происхождения его искусства.» [2, с. 118]

  Шопен уже  в двадцатилетнем возрасте поражал окружающих музыкальной «одержимостью», неиссякаемой фантазией в импровизациях, прирожденным пианизмом. Его восприимчивость и музыкальная впечатлительность проявлялась бурно и необычно. Он  мог плакать, слушая музыку, вскакивать ночью, чтобы подобрать на фортепиано запомнившуюся мелодию или аккорд. Фредерик Шопен один из немногих композиторов в истории музыки, сочинявших практически только для фортепиано. Он не оставил ни одной оперы, ни одной симфонии или увертюры. Наследие Шопена невелико по объему, однако воплощенный  в нем художественный мир полифоничен, многозначен и универсален.

  Произведениям Фредерика Шопена присущи лиризм, тонкость в передаче различных настроений, его произведения отличаются широтой национально-  фольклорных и жанровых связей.

  Музыка Шопена почти целиком выдержана в гомофонно-гармоническом складе; отсутствие контрапункта в обычном смысле компенсируется в ней богатой игрой аккомпанирующих голосов, создающей эффект тончайшей подголосочной полифонии. Многие его пьесы написаны в популярных бытовых, салонных, учебных (этюды) жанрах, однако под пером Шопена их жанровые прототипы приобретают совершенно новый масштаб. [7, с.4]

  Однако Шопен был не только художником и виртуозом, он был великим гражданином, патриотом своей родной Польши. Любовь к Польше, страстное желание видеть ее свободной и счастливой – вот чувства, владевшие Шопеном, придававшие его музыке черты величия и благородства.

    «Фредерик Шопен не оставил нам ни опер, ни ораторий, ни симфоний. Почти все его произведения написаны для фортепиано. Но в эту область сочинения он внес столько нового, смелого  и вдохновенного, что по праву занял место среди самых выдающихся мастеров музыкального творчества.» – писал известный автор Л.Синявер. [7, с.4]

   Когда знакомишься с музыкой Шопена, в ней поражает глубина нежных и сильных, сдержанных и пылких чувств. Буржуазные ученые и артисты чаще всего подчеркивают в искусстве Шопена печальные мотивы, считая его болезненным певцом грусти. В музыке Фредерика Шопена, действительно, нередко чувствуется и печаль и скорбь — ведь он всем сердцем переживал драму Польши, горечь разлуки с отчизной. Но можно ли обращать внимание только на одну эту черту? Ведь сколько энергии, мужества, радостных и торжественных звучаний во многих его сочинениях! Шопен, умевший и грустить и смеяться; Шопен, воспевавший мужество и героизм в суровой борьбе за вольность, - именно этот Шопен дорог и близок нам. Чем больше узнаем мы этого живого Шопена, тем больше ценим его великий вклад в человеческую культуру.

   Фредерик  Шопен - это музыкальный гений, которым Польша по праву так гордится. Ни до, ни после Шопена его родина не дала такого сильного художника в области музыкальной культуры. Не смотря на то, что творчество Шопена было почти исключительно посвящено пианизму, его редкий композиторский дар давал ему полное право на более обширную композиторскую деятельность, но деликатная, замкнутая натура Шопена довольствовалась избранными рамками, и не смотря на них Шопен выказал необычайную силу душевного выражения. В избранной им области заслуги Шопена громадны. Обаятельная, глубокая музыка этого художника живет не только в сердцах его нации, но и всего музыкального мира. Симпатии же Польши, конечно, особенно ярки, так как она ближе, чем какая-нибудь другая народность, чувствует в Шопене своего истиннонационального композитора, излившего свою музыкальную душу в полонезах, балладах, рисующих прошлое Польши и так ярко выдвигающих прелестные черты музыкального народного языка. Композиции Шопена  представляют явление исключительное. Шопен- это самородок, которого нельзя назвать продолжателем кого-либо. Это гений мелодии, богатой содержанием, то глубокой, возвышенной, то недосягаемо легкой, очаровательно улыбающейся. Это дивный гений гармонической ткани, ритмической новизны, фигур. [9]

    В произведениях Фредерика Шопена преобладает тонкая, деликатная кисть. Но там, где его окрыляло сильное чувство, проступает удивительная мощь. Во всем, что написал Шопен, виден поклонник красоты и его музыкальные красоты перворазрядны. Музыка Шопена изобилует смелостью, изобразительностью и нигде не страдает причудливостью. Если после Бетховена явилась эпоха новизны стиля, то, разумеется, Фредерик Шопен один из главных представителей этой новизны. Во всем, что писал Шопен, в его чудных музыкальных контурах виден великий музыкант-поэт. Это заметно в законченных типичных этюдах, мазурках, полонезах, ноктюрнах, в которых через край льется вдохновение.[9]

   «Нет сомнения, что Фредерик Шопен, был глубоким мыслителем. Он постиг и обобщил национальное своеобразие народно- художественной культуры польского  народа и сделал ее общечеловеческим достоянием в самый тяжелый период истории.» – утверждал выдающийся автор  И. Белза.  [1, с. 1]

Заключение

    Историки музыкальной культуры не раз пытались проникнуть в таинственные законы музыкального исполнительства. Это не просто – найти причины управления процессом, происходящим между музыкальным сознанием новыми интонациями и ритмами, исполнительскими характеристиками и, в конечном счете, слуховым отбором слушателя.

  Тема нашего исследования  потребовала изучения интересного направления – виртуозное искусство. Виртуозность как явление соприкасается с понятием техника, отчасти они совпадают, но между ними огромная разница.

    В период музыкальной культуры от Баха до романтиков интенсивно шло усовершенствование музыкальных инструментов, и в век романтиков наступила эпоха расцвета исполнительского искусства. Фигура исполнителя- виртуоза выдвинулась в авангард исполнительского искусства. Пианисты- виртуозы Ференц Лист и Фредерик Шопен вывели пианизм из своеобразного технического тупика и достигли в фортепианном искусстве вершин художественности и образности. Творчеству Листа и Шопена посвящены два параграфа нашего исследования.

    Определенные нами в начале исследования задачи выполнены.

    Исследование данной темы укрепило нас в уверенности, что необъятная сфера истории музыкального исполнительского искусства требует дальнейшего изучения. Возможные перспективные направления ее исследования в курсовой работе:  

• рассмотреть жанры виртуозной музыки;
• раскрыть значение русских пианистов- виртуозов (А. Рубинштейн, С. Рахманинов, А. Скрябин);
• систематизировать исследования педагогов- практиков в области технического мастерства.

Список литературы

1.   Белза, И.  Шопен / И. Белза.- М.: Наука,1968.- 378 с.

2. Голубовская, Н. О музыкальном исполнительстве /  Н. И. Голубовская.- М.:              Музыка,1985.-142 с.

3.  Грум- гржимайло, Т. Н. Музыкальное исполнительство / Т. Н. Грум- Грижмайло.-М.:  Знание,1984.-156 с.

4.  Кадцин, Л. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: Учебное пособие / Л. М. Кадцин. - М.: Высшая Школа, 1990.- 303 с.

5.   Кенигсберг, А.  Ференц Лист / А.  Кенигсберг- М.: Знание, 1961.- 32 с.

6.   Осовицкая, З.  В мире музыки / З.  Осовицкая.-М.: Музыка,1996.- 199 с.

7.   Синявер, Л.  Жизнь Шопена / Л.  Синявер. - М.:МУЗГИЗ, 1959.- 185 с.

8.  Цыпин, Г. М., Исполнитель и техника: учебное пособие / Г. М. Цыпин.- М.: Академия, 1999.- 184 с.

9.  Энциклопедический словарь Бокгауза и Ефрома [электоронный ресурс]: Библиотекарь. ру =  bibliotekar.ru – M.: bibliotekar.ru ,  Режим доступа:  bibliotekar.ru/ brokgauz-efron-ch/80.htm