Курсовая работа: Искусство виртуозного исполнительства в творчестве пианистов прошлого
материал по теме

Министерство образования и науки Челябинской области ГБОУ СПО (ССУЗ) «Челябинский педагогический  колледж № 1»

Курсовая работа

Искусство виртуозного исполнительства в творчестве пианистов прошлого

Выполнила: Шеина Таисия

студентка 30 группы

специальность: 050130

руководитель Сердюк Л. В.

Челябинск,2014

1. Содержание

                                                                                                                      с.            

Введение                                                                                                                             3                                                                                                                               

Глава 1. Теоретические основы виртуозного исполнительства.                                                      

1.1. Искусство исполнительства;                                                                                      5                                                                          1.2. Характеристика понятия «виртуозное исполнительство»;                                     7

1.3. Жанры виртуозной музыки.                                                                                      10

Вывод по главе 1.                                                                                                             17

Глава 2. Великие композиторы – виртуозы фортепианного искусства.                                                                                

2.1 Западноевропейские пианисты – виртуозы.                                                             18

2.2 Русские пианисты – виртуозы.                                                                                   26

Вывод по главе 2.                                                                                                             32

Заключение                                                                                                                       33                                                                                                                          

Список литературы                                                                                                        34       

                                                Введение  

Актуальность проблемы исследования.  Листая страницы истории, мы убеждаемся, как стойки древние традиции музыкального исполнения, хотя время бесконечно видоизменяло его формы.  Создание   музыки неотделимо от ее исполнения. Эта универсальность, возникшая у самых истоков музыкально – исполнительского искусства, стала характерной для творчества музыканта надолго.

Так уж сложилась история, что период  выдвижения фортепиано, период формирования собственно фортепиано – исполнительского искусства совпал с эпохой  утверждения и значительных завоеваний музыкального исполнительства.

Величайшие композиторы всегда выступали в роли «нарушителей» жанровых норм. Они не могли создавать произведения только в соответствии  с существующими традициями и нарушали их, намечая новые аспекты, ставя новые проблемы  и задачи. Можно сказать, что лучшие произведения выдающихся композиторов – это высочайшие горные вершины на плоскогорье жанровых норм времени.[4, с. 10]

Тонкая область фортепианного искусства зависит от воображения, утонченности чувств, и духовного восприятия, но требует точного техничного, виртуозного исполнения. В исполнительской эстетике давно утвердилась мысль что художественный идеал музыкального исполнения – это понимание технических задач исполнительства, как искусства.

Данные вопросы волновали многих исследователей в этой области: И. Гофман, Г. М. Цыпин, М. Соколов, Н. Любомудрова,  Т. Грум – Грижмайло, З. Осовицкая, А. Казаринова, Л. Никитина, Ю. Кремлев, Г. Нейгауз, И. Белза, и др.

Когда задумываешься о причинах неувядаемой свежести фортепианной музыки Ференца Листа, Фредерика Шопена, Сергея Васильевича Рахманинова, Александра Николаевича Скрябина, о  гипнотическом влиянии их исполнительского стиля на слушателя, мысленно задумываешься о феномене этих музыкантов- виртуозов.

 До сих пор искусствоведы, музыканты и критики не нашли объяснение тому чрезвычайному впечатлению, которое их игра производила на слушателей.

Цезарь Кюи писал: «По глубине, художественности, по поэзии исполнения они стоят недосягаемо высоко  и достойны передаваемыми ими великими гениальными произведениями.»

Проблема масштабности этих личностей позволила сформулировать тему исследования: «Искусство виртуозного исполнительства в творчестве великих пианистов прошлого».

Цель исследования:  На основе теоретического анализа выявить значение виртуозного исполнительства на примере выдающихся пианистов прошлого.

Для проведения теоретического исследования мы определили  задачи:

1. изучить теоретические основы понятия исполнительство;
2. раскрыть направление «виртуозное исполнительское искусство»;
3. рассмотреть жанры виртуозной музыки;
4. проанализировать творчество композиторов (Лист, Шопен, Рахманинов, Скрябин) через особенности их виртуозного мастерства;
5. обобщить результат исследования и определить перспективы.

В ходе исследования  нами были использованы следующие методы теоретического исследования:

1. изучение и анализ литературы;
2. обобщение;

систематизация.                                                                                          

Глава 1.Теоретические основы виртуозного исполнительства.

1.1  Искусство исполнительства.                                                                                              

Исполнительство – это деятельность музыкантов, певцов, исполнителей. Исполнительская культура отличается от композиторской  (закрепленной в нотной записи) прежде всего своей импровизационной природой. Результат исполнения - перевод его в качественно новое состояние – исполнительский художественный образ, который характеризуется единством общего и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального, единством содержания и формы. Единство содержания и формы состоит в том, что исполнение создает форму реального существования композиторского художественного образа, являющегося, в свою очередь, основным содержанием исполнения. Идейно-эмоциональное содержание образа раскрывается в художественной исполнительской форме. Исполнительский образ является своеобразной формой оценки композиторского образа, выражаемой через соответствующую интерпретацию. В процессе создания исполнительского художественного образа важна двусторонняя взаимосвязь исполнителя и аудитории, что непременно теряется при фиксации исполнительского акта средствами звукозаписи, несмотря на ее ценность как средства увеличения массовости аудитории и сохранения образцов искусства выдающихся интерпретаторов. [8, с. 3]

Знаменитый автор многих критических статей и книг о музыке и театре Т.Н. Грум-Грижмайло утверждает: «Ни одна из реформ в музыке не обходилась без сопротивления слуха современников. Так было во времена Бетховена и Берлиоза, Мусоргского и Прокофьева. Как понять, как определить те таинственные законы общественного  слуха, по которым именно те, а не иные композиторы или исполнители становятся его избранниками?  Историки музыкальной культуры не раз пытались проникнуть в эти таинственные законы. Практики стремились научиться управлять ими. Но разве просто это – управлять тем «бесшумным» процессом слухового отбора, который происходит непрерывно между музыкальным сознанием, эмоциональной памятью людей, заражаемой все новыми интонациями, ритмами, исполнительскими характеристиками, и живой действительностью, где все это находит или не находит свои эквиваленты, а потому либо изживается, либо утверждается и получает развитие? Строго говоря, нет пока такой науки управления в музыкальной сфере.»[8, с. 4]

Зато есть другое: власть исполнительского искусства в этом суровом отборе. Власть художника – исполнителя над судьбой музыкальных творений. Именно его, исполнителя, выбор, его вкус, его интонационное прочтение сплошь и рядом становятся главным, когда решается вопрос – быть или не быть этой музыке «магнитом»  для притяжения общественного слуха.» Разумеется, велика здесь и роль слушателей, их готовности – социальной и эстетической – воспринимать прекрасное.

Известный доктор искусствоведения Кадцин Л.М. утверждал: «История музыкального искусства – необъятная сфера, и, конечно, ее освещение требует разумного ограничения в небольшом курсе, но при этом необходимо сохранять целостность истории и добиться знания ее слушателями»

 Слух человеческий инертен. Он склонен любоваться привычным, угодным, запомнившимся с давних пор. Окунаясь в мир музыки, он тянет корабль воспоминаний сквозь океаны звуковых волн, чтобы пристать, бросить «якорь» лишь у островов приветливых, бухтах знакомых и надежных, то есть очутиться в мире родных интонаций и ритмов, в сфере излюбленной манеры исполнения. [8, с. 3]

Иной раз именно отсталость, консерватизм и неразвитость вкусов становятся причиной того, что гениальная музыка (в конгениальном исполнении!) остается не услышанной, не дает проекции на слуховую память. Классический пример – судьба наследия Иоганна Себастьяна Баха.  В феодально-раздробленной Германии XVII – XVIII веков с замкнутой жизнью отдельных городов музыка малоизвестного органиста, кантора церкви, не была оценена по достоинству современниками. Европа узнала Баха, по сути, лишь через столетие после его смерти. Только исполнение его сочинений, изучение и пропаганда их, начатая Мендельсоном и подхваченная другими музыкантами, открыли широким кругам слушателей гениального музыкального творца. [8, с. 5]

Уже упомянутый выше критик Т.Н. Грум-Грижмайло пишет: «Искусство исполнения, интонирование музыки изменчиво, как изменчива живая речь. Музыка входит в сознание людей всегда в конкретном исполнении. Чем талантливей исполнитель, тем прочнее  сливается в эмоциональной памяти  слушателей его личность. Исполнитель  в момент  воспроизведения музыки и есть  для нас творец.  Благодаря интерпретатору  музыка не застывает в старых звуковых формах, но вечно  обновляется. В этом секрет  свежести ее воздействия.»[8, с. 7]

На протяжении всей истории творческие искания композиторов и исполнителей, переплетаясь, и взаимно обогащая друг друга, создавали единый поток музыкального движения. В наши дни этот поток получил мощные разветвления. Исполнительская культура стала могучим социально- организующим и духовно- преобразующим инструментом общества, выразителем его идейных устремлений.  [8, с. 9]

1.2 Характеристика понятия «виртуозное исполнительство».

 Одно из направлений исполнительской культуры является виртуозное исполнительство.

Виртуоз – исполнитель (чаще музыкант), мастерски владеющий техникой искусства; человек, достигший в работе высшей степени мастерства.[8, с. 5]

В истории музыкально -  исполнительского искусства существовало много школ и направлений, ставивших своей основной  и едва ли не единственной целью техническое развитие учащихся.  Судя по мемуарным источникам и методическим трактатам прошлого, когда – то, в XVIII- XIX веках, техника понималась обычно как простая сумма двигательно – моторных умений и навыков, позволяющих музыканту гладко и без ошибок исполнять различные музыкальные композиции. Приобреталась техника в соответствии с господствовавшими среди  музыкантов воззрениями - путем длительной, изнурительной пальцевой тренировки. Вера в многочасовые занятия и бесчисленные повторения как в единственное средство преуспеть в профессии музыканта являлась одним из китов, на которых  покоилось учение  старой школы  исполнительства; потому-  то она и получила впоследствии название механической.[18, с. 15]

Определяющим элементом настоящей виртуозности является исполнительская способность  музыканта, который способен показывать проявления своего мастерства намного лучше среднего исполнителя. Музыкантов, сосредоточенных на виртуозности, часто критикуют за необращение внимания на суть и эмоциональность, ограничиваясь техническим мастерством. Несмотря на технические аспекты виртуозности, многие виртуозы успешно избегают причисления к таким категориям, параллельно концентрируясь и на других аспектах музыки во время сочинения или исполнения музыки. Любопытно происхождение самого термина «виртуозность».

В Италии термин «virtuoso» также обычно использовался для обозначения группы экспертов по баллистике, инженеров, артиллеристов и специалистов по механике и динамике, образовавшейся в конце XVII века в ответ на распространившееся использование пороха в Европе.[14, с. 151]

В других контекстах, виртуозность может быть обобщена для обозначения лица, которое технически выделяется в какой-то области человеческих знаний, хотя это слово обычно используется в контексте изобразительных искусств.

Выдающийся автор Цыпин Г. М. писал: «Иногда смешивают два понятия - «техника» и «виртуозность». Несомненно, между этими терминами немало близкого, родственного. Отчасти они совпадают, пересекаются друг с другом. Но не более того. Ставить знак равенства между ними было бы ошибкой, ибо можно обладать высококлассной техникой, быть мастером в своем деле, не будучи виртуозом, а можно быть виртуозом, не имея права, по сути, именоваться мастером». [18, с. 10]

Чем же объяснить разницу в технических возможностях музыкантов? Что делает одних сильнее в этом плане?

Тому можно дать десятки объяснений, и все они будут по-своему верны. Однако на первое место здесь следует поставить природный фактор.

Есть люди от природы ловкие, обладающие хорошими «спортивными» данными.  У них отличный мышечно-двигательный аппарат, динамичная, подвижная нервная система; им присуще качество, именуемое «реактивностью». Процессы возбуждения и торможения в коре головного мозга у них хорошо сбалансированы, уравновешены, что позволяет им уверенно контролировать свою игру. Такие люди решают технические проблемы без особых усилий. Все у них получается как бы само собой — легко, естественно, непринужденно. «О технике мне трудно сказать что-либо определенное, - говорил в свое время блистательный пианист, виртуоз экстра-класса Э. д' Альберт. - Это или умеют делать, или нет».  [18, с. 12]

«Можно быть талантливым композитор музыковедом, обладать высокоразвитым художественным мышлением, фантазией, но исполнителем можно стать, только располагая плюс ко всему сказанному хорошими двигательно - моторными, техническими данными. Отсутствие их оборачивается иной раз подлинной драмой для музыканта.»- подчеркивает популярный автор Цыпин Г. М. [18, c. 13]

Чем больше навыков освоено музыкантом-исполнителем, чем шире и многообразнее диапазон этих навыков, чем они гибче, подвижнее, что позволяет использовать их в различных игровых ситуациях, чем выше уровень обобщенности этих навыков, чем действеннее их внутренние взаимосвязи, чем, наконец, прочнее и устойчивее навыки в «эксплуатации», тем лучше техника исполнителя. В любом случае совокупность этих навыков, их органичный синтез и есть техника музыканта-исполнителя, техника в узкопрофессиональном толковании этого термина. [18, с. 39]

Пожалуй, единственное, что роднит и объединяет всех подлинных мастеров, это совершенство технического выполнения. Ибо эстетические воззрения, трактовки, интерпретаторские идеи могут быть различными. Но техническое мастерство и профессиональный класс — это всего абсолют.[18, с. 184]  

Итак, что бы играть на различных инструментах, очень важно  овладеть техникой игры.  «Любой музыкальный инструмент – будь то флейта, орган или скрипка - раскроет все свои возможности лишь тогда когда к нему прикоснутся руки мастера- музыканта- виртуоза.»- утверждал известный автор Осовицкая З.  [14, с. 150]

Усовершенствование  музыкальных инструментов, усложнение техники игры привело в XVIII веке к развитию жанров виртуозной музыки: концертов, сонат.  Жанры, утвердившиеся в прошлом, XVII веке, - вариации, фантазии, токкаты – обрели новый подлинно виртуозный блеск.[14, с. 150]

В XVIII веке состоялись исторические состязания великих музыкантов – виртуозов: Г.Ф. Генделя и Д. Скарлатти, В.А. Моцарта и М. Клементи. Смелым новатором, изобретателем новых приемов игры на клавесине был итальянский композитор XVIII века Доменико Скарлатти. В своих 555 пьесах для клавишных инструментов он развивал такие сложные приемы игры, как быстрые пассажи, арпеджио, трели, двойные ноты, перекрещивание рук. В предисловии к первому сборнику своих сонат для клавесина автор писал: «...Не жди в этих композициях глубокого замысла, это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитывать в тебе уверенность в игре...» [14, с. 150]

 XIX век- это век романтизма, эпоха расцвета исполнительского искусства, утверждения в исполнительстве блестящего виртуозного стиля. Путь к нему неизбежно лежал через упражнения, инструктивные пьесы, развивающие технические возможности музыканта.[14, с. 51]    

1.3.Жанры виртуозной музыки.    

Жанр произошел от французского слова genre — род. Это общее понятие, отражающее наиболее существенные свойства и связи явлений мира искусства, совокупность формальных и содержательных особенностей произведения. Жанры сформированы наборами условий; многие произведения используют несколько жанров посредством заимствования и объединения этих условий. Возможные определения понятия иногда ограничены искусством и культурой, особенно литературой, но длинная история использования данного понятия наблюдается также и в риторике. В исследованиях жанра понятие не сравнивается с исходным значением. Скорее, все существующие произведения отражают определённые условия, участвуя при этом в создании определения понятия жанра. [1, с. 7]                                                    

  Далее  мы поговорим о музыкальных жанрах связанных с искусством виртуозного исполнительства.                                      

Жанр «Этюд» —  инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная     для усовершенствования техники исполнителя. [12, с.273]

Нет скрипача, пианиста, флейтиста, музыканта любой специальности, которому в музыкальной школе, училище, консерватории не  сыграл бы ни одного этюда.

Этюд  - это завершенная по форме пьеса, предназначенная  для развития технических навыков и мастерства музыканта.  На эту задачу указывает и значение самого слова: в переводе с французского «этюд» означает «учение», «изучение». И сейчас этюды для фортепьяно австрийского композитора и педагога К. Черни, написанные еще в XIX в., незаменимы для юных музыкантов, овладевающих техникой игры на фортепиано. [12, с.273]

На основе учебных этюдов сложились этюд-картина, этюд художественный, этюд концертный. Эти жанры отдали дань крупнейшие композиторы XIX в.  Что же привлекло их в этюде?

Жанр этюда известен с XVIII века. Среди композиторов, создававших этюды, наиболее известен уже упомянутый выше композитор Карл Черни.  Он автор более  тысячи фортепианных этюдов разного уровня,  и на разные типы техники, объединённых в циклы. [12, с.274]

 На новый уровень  жанр этюда вывел Фредерик Шопен: его этюды не только являются упражнениями на технику, но имеют большую художественную ценность и часто исполняются в концертах. В творчестве композиторов-романтиков нередко этюды объединяются в циклы, приближающиеся по духу к сюитам. Среди выдающихся композиторов, писавших этюды для фортепиано — Роберт Шуман, Ференц Лист.

Существуют этюды для разных инструментов (зачастую их авторами становились сами исполнители, так как сочинение этюда не требует больших композиторских навыков, а сложности исполнения им были хорошо известны). Известны  циклы этюдов для гитары Маттео Каркасси, Фердинандо Карулли, Мауро Джулиани, для скрипки — Анри Вьетана и Шарля Берио, для кларнета — Бориса Дикова и Александра Штарка и др. [12, с.275]

Сложные исполнительские задачи, требующие виртуозного владения инструментом, открыли перспективу для выражения новых граней художественного содержания. Возьмем, например, до-минорный этюд Ф. Шопена, часто называемый революционным. Он создан под впечатлением трагических событий польского восстания 1830—1831 гг. Гнев, отчаяние, бурный протест, мятежный дух музыки потрясают слушателей. Но можно ли было достичь огромной силы воздействия без то низвергающихся подобно водопаду, то вздымающихся пассажей— особого вида фортепьянной техники, на развитие которой рассчитан этот этюд? И так все 27 шопеновских этюдов несут в себе неповторимую образность и одновременно решают каждый раз специальные задачи технического плана. [12, с.276]

Мощный толчок становлению жанра художественного этюда дали 24 «каприса» для скрипки  Н. Паганини. Роберт Шуман, Ференц Лист, Иоганес Брамс сделали их обработки для фортепьяно. Каждый по-своему трактовал жанр этюда. Шуман свои «Симфонические этюды» написал как цикл этюдов-вариаций на одну тему, бесконечно разнообразных и в то же время скрепленных единством развития, устремленного к праздничному финалу. Многочисленные этюды Ференца Листа — сочинения масштабные, с элементами живописности и программности.

Замечательные этюды создали русские композиторы. Неоднократно обращался к этому жанру А. Н. Скрябин. Особенно любим слушателями его ре диез-минорный этюд с патетически-декламационной мелодикой. В фортепьянных «Этюдах-картинах» С. В. Рахманинова решение той или иной технической задачи сочетается с яркой образностью музыки.  [12, с.277]

Изучая процесс эволюции жанра этюда в творчестве композиторов  XX  столетия, мы приходим к выводу  о том, что  в сравнении с эпохой  XIX века творческий интерес к нему явно спадает.  Судя же по обращению современных авторов к этому жанру, можно так же предположить, что процесс его развития и распространения заметно снижается. К сожалению, современные композиторы все реже и реже обращаются к жанру этюда. Он уже не привлекает то активное творческое внимание, которое было свойственно композиторам – романтикам, а та яркая кульминация в эволюции данного жанра, которая наблюдалась в творчестве великих музыкантов осталась в историческом прошлом.  [12, с. 277]

Жанр «Концерт» — музыкальный жанр, в основе которого лежит контрастное противопоставление партий солиста, нескольких солистов, меньшей части исполнителей всему ансамблю.

Существуют концерты для одного или нескольких инструментов с оркестром: для оркестра, для хора без сопровождения и т. д.

Сочинения, называющиеся «концертами», впервые появились в конце XVI века в Италии. Как правило, это были вокальные полифонические пьесы, однако в их исполнении могли участвовать и инструменты. В XVII веке концертом назывались вокальные произведения для голоса в сопровождении инструментального аккомпанемента. [5, с. 121]

В России в XVII—XVIII вв. сформировался особый тип концерта — многоголосное хоровое произведение без сопровождения.

Принцип «состязания» (а именно так переводится с латинского слово «концерт») постепенно проникал и в чисто инструментальную музыку. Сопоставление всего ансамбля (тутти) с несколькими инструментами (соло) стало основой концерто гроссо — жанра, получившего распространение в эпоху барокко. Вершинные образцы концерто- гроссо принадлежат А. Корелли, А. Вивальди, И. С. Баху, Г. Ф. Генделю. 

В эпоху барокко складывается также тип сольного концерта для клавира, скрипки и других инструментов в сопровождении оркестра.

В творчестве В. А. Моцарта, Л. Бетховена тип инструментального концерта для солирующего инструмента (или инструментов) с оркестром получил свое классическое воплощение. В первой части темы вначале излагаются оркестром, затем — солистом и оркестром; незадолго до окончания первой части возникает каденция — свободная импровизация солиста. Темп первой части, как правило, подвижный. Вторая часть — медленная. Ее музыка выражает возвышенное раздумье-созерцание. Третья часть — финал — быстрая, жизнерадостная, нередко связанная с народно-жанровыми источниками. [5, с. 123]

Так строятся многие концерты, созданные композиторами XIX— XX вв. 
Например, П. И. Чайковский в своем знаменитом 1-м концерте для фортепьяно с оркестром использует трехчастную форму цикла. В первой части сочетаются патетические и лирико-драматические образы. В основу ее главной темы композитор положил напев лирников (слепых певцов, аккомпанирующих себе на лире). Вторая часть — лирическая по характеру. В третьей Чайковский воссоздает картину праздничного веселья, используя украинскую народную песню-веснянку. [5, с. 123]

Развитие инструментального концерта в творчестве композиторов-романтиков шло как бы по двум направлениям: с одной стороны, концерт по своим масштабам, музыкальным образам сближался с симфонией (например, у И. Брамса), с другой — усиливалось чисто виртуозное начало (в скрипичных концертах Н. Паганини).

В русской классической музыке жанр инструментального концерта получил своеобразное и глубоко национальное претворение в фортепьянных концертах Чайковского и С.В. Рахманинова, в скрипичных концертах А.К. Глазунова. [5, с. 124]

Рассмотрев жанр концерта, мы пришли к выводу, что для исполнения лучших образцов этого жанра, требуется высокий уровень виртуозного мастерства.

Жанр «Токката» -- виртуозная музыкальная  пьеса для клавишных.  Впервые обозначение токкаты  применил Ф. да Милано (1536) по отношению к четырём лютневым пьесам, которые не были традиционными для того времени переложениями вокальной музыки, а были написаны специально для инструмента. Название объясняется старинными музыкантами как "прикосновение, или удар по клавишам. Токката занимает важное место в историческом процессе обособления органных и клавирных жанров как специфичной области инструментальной музыки.

Ранняя клавишная токката имела функцию вступления. По описанию М. Преториуса, это - "прелюдия, которую органист импровизирует на органе до того, как приступит к мотету или фуге". Токкаты применялись в богослужении. [5, с. 137]

 В ранних токкатах заметно стремление отойти от традиций вокального стиля и представить возможности специфически клавишного, пальцевого искусства. Большинство токкат  начинается аккордовыми последованиями (многие - тремя-четырьмя "ударами" одного аккорда); их сменяют пассажные разделы. Имитации почти не применяются, возникая в основном при передаче пассажей из одной руки в другую. Главный принцип изложения - колорирование аккордов с помощью трелей, мелодических и гармонических фигураций. Фактура в целом - гомофонного "этюдного" типа. Реже встречаются токкаты, отмеченные явным влиянием вокального стиля.

Кульминационным пунктом развития старинной токкаты и обобщением всех её исторических тенденций явилось творчество И. С. Баха, токкаты которого отличаются небывалым прежде размахом формы, значительностью и глубиной содержания, а также сложнейшей мануальной и педальной техникой. Игру Баха, современники которого считали почти непостижимым, как он мог так особенно и так быстро переплетать пальцы рук и нуги, совершал ими величайшие скачки на инструменте, не допуская ни единого фальшивого звука. Стиль баховских токкат отличается импровизационностью, многократными сменами темпа, богатством тематического материала. [5, с. 138]

Формы токкат очень разнообразны. Вместе с тем строение каждой из них индивидуально.  Цикличность токкаты Баха тесно связаны с его произведениями других жанров. Так, под воздействием прелюдий и фуг складывается двухчастный цикл - токката и фуга. 

Послебаховская токката развивалась в основном как виртуозный жанр "этюдного" плана, задача которого - демонстрирование технических возможностей исполнителя. В 19 веке токкатой называется фортепианная пьеса со сложной  техникой: аккордовой, октавной, мелкой и др.

В 20 веке наряду с токкатой для фортепиано  и органа появляются также токката для оркестра, для скрипки с оркестром. Среди токкат 20 века есть самостоятельные одночастные пьесы и многочастные контрастно-составные токкаты, а также токкаты, предваряющие фугу.  [5, с.140]

Жанр «Скерцо» – в  переводе с итальянского  «шутка». Это произведение шутливого характера. В музыке XVI—XVII вв. так называли канцонетты (песенки) для одного или нескольких певцов с шутливыми стихами. С начала XVII в. словом «скерцо» обозначали также пьесы для различных инструментов, близкие каприччо (инструментальная пьеса свободной формы, в блестящем виртуозном стиле) с их причудливой сменой эпизодов, настроений. Веселая пьеса-шутка входила и в инструментальную сюиту в качестве одной из частей. Такое скерцо встречается, например, в многочастном произведении типа сюиты в партите № 3 для клавира И. С. Баха.  [5, с 129]

Юмористический, даже озорной, шаловливый характер скерцо придает неожиданность, внезапность смены музыкальных образов, заостренный ритмический рисунок, иногда причудливый, а иногда забавно простоватый, но всегда с четкими акцентами. 
Для скерцо характерна активность движения, а порой и стремительность, танцевальность. Кроме шутливых образов скерцо может воплощать образы лирические,  драматические, фантастические, даже зловещие.

Широко известны скерцо Фредерика Шопена. Они отличаются богатством образов, разнообразием содержания, сложной фортепианной техникой. [5, с. 130]

Жанр «Юмореска». Главная шутливо-игровая линия развития скерцо, обогатилась новой разновидностью—юмореской. Она дополняет семантический спектр жанра со стороны, обозначенной в названии. В наиболее ярких  произведениях, особенно в русской музыке, шутливо- игровое начало превращается в смеховое, шутейное, чему служит не только заострение скерцозности, но и целенаправленное претворение первично-жанровых элементов. Например, в Юмореске Рахманинова, проникнутой великолепным «чувством жанра», где игра слышится и в ритме, и в интонационной пластике, и в ладотональном строе, большое значение имеет русская народно-плясовая основа. А в Юмореске Р. Щедрина скрежещущие линеарно – гармонические сочетания и причудливые ритмические перебои уснащают механически заводное движение в ритме неторопливой польки или кавалерийского марша.
Нельзя не отметить, что скерцо со своими разновидностями — юмореской, бурлеской и другими — является весьма перспективным жанром, обретшим новые стимулы развития: склонность современной музыки к области комизма, пародии, сатиры, а также к более острому и многообразному, чем в классике, проявлению игрового начала. [5, с. 251]

          Само слово юмореска происходит от слова юмор, что конечно, понятно без перевода. Юмористическая направленность жанра предполагает быстрый темп, и техническую оснащенность исполнителя.

Жанр  «Perpetuum mobile».  Стремление к виртуозности привело к созданию эффектных концертных пьес, своего рода «суперэтюдов».

С легкой руки Паганини, впервые написавшего пьесу с шутливым названием «Perpetuum mobile», музыкантами была подхвачена идея «вечного движения». В духе «вечного движения» выдержаны многие блестящие виртуозные произведения: рондо (например, К. М. Вебера), «Сольфеджио» Ф. Э. Баха, прелюдии (ХТК прелюдия до- минор  И. С. Баха), многочисленные токкаты и т. д.

Ровный и быстрый бег, выдержанный на протяжении всего произведения, напоминает безостановочную работу мотора, механизма. Исполнение таких пьес требует не только безукоризненной техники, но и длительной выносливости. [14,с. 160]

Вывод по главе 1.

Историки музыкальной культуры не раз пытались проникнуть в таинственные законы музыкального исполнительства. Это не просто – найти причины управления процессом, происходящим между музыкальным сознанием, новыми интонациями и ритмами, исполнительскими характеристиками и, в конечном счете, слуховым отбором слушателя.

 Тема нашего исследования  потребовала изучения интересного направления – виртуозное искусство. Виртуозность как явление соприкасается с понятием техника, отчасти они совпадают, но между ними огромная разница.

    В период музыкальной культуры от Баха до романтиков интенсивно шло усовершенствование музыкальных инструментов и усложнение техники игры. Это привело  к развитию жанров виртуозной музыки.  В век романтиков наступила эпоха расцвета исполнительского искусства. Фигура исполнителя- виртуоза выдвинулась в авангард исполнительского искусства.

Глава 2. Великие композиторы – виртуозы фортепианного исполнительства.

2.1 Западноевропейские пианисты – виртуозы.

XIX век - эпоха инструменталистов-виртуозов, часто заслонявших славой и популярностью фигуры композиторов. Многие композиторы того времени получали известность прежде всего как выдающиеся исполнители, покорявшие публику изумляющей блестящей виртуозностью, пылким темпераментом и порыв истой романтической страстностью игры. Рассмотрим несколько представителей виртуозного исполнительства.

Ференц Лист – одна из наиболее своеобразных и привлекательных фигур в истории  зарубежного музыкального искусства XIX века. Гениальный пианист виртуоз, выдающийся композитор и дирижер, крупнейший музыкально - общественный деятель, он в каждой из этих областей сумел сказать свое, новое слово.

  Подобно тому, как семь греческих городов оспаривали честь называться родиной Гомера, так и о Листе спорили три страны – Венгрия, Германия и Франция. Его жизненная судьба сложилась так, что он рано покинул родину, провел многие годы во Франции и Германии, лишь наездами бывая в Венгрии, и только к концу жизни подолгу жил в родной стране. Это определило сложность творческого облика Листа, его тесные связи с французской и немецкой культурами, от которых он многое взял, но которым и многое дал своей многосторонней творческой деятельностью. Ни история музыкальной жизни Парижа 30-х годов, ни история  немецкой музыки второй половины XIX века не будут полными без имени Ференца Листа. Но все же он принадлежит венгерской культуре, и вклад его в историю развития родной страны огромен.[11, с. 3]

   Ференц сам говорил, что, проведя годы юности во Франции, он привык считать ее своей родиной: «Здесь покоиться прах моего отца, здесь, у священной могилы, нашло свое прибежище и первое мое горе. Как же мне было не почувствовать себя сыном страны, где я так много страдал и так сильно любил? Разве я мог воображать, что родился в другой стране? Что в моих жилах течет другая кровь, что мои близкие живут где-то в другом месте?»  Но, узнав в 1838 году о страшном бедствии –  наводнении, постигшем Венгрию, Лист  почувствовал себя глубоко потрясенным: «Эти переживания и чувство открыли мне смысл слова «родина». Я внезапно перенесся в прошлое и вновь обрел в своем сердце нетронутую сокровищницу воспоминаний детства... это была Венгрия, могучая плодородная страна, вскормившая таких благородных сынов, это была моя родина!». [11, с. 3]

  Ференц Лист гордился своим народом, своей родиной и постоянно подчеркивал, что является венгром. «Из всех ныне живущих художников, - утверждал он в 1847 году, - я единственный, кто с гордостью дерзает указывать на свою гордую родину... Я твердо верю в свою путеводную звезду; цель моей жизни в том, что бы Венгрия когда-нибудь с гордость могла указать на меня».

   На протяжении всего своего творческого пути  Ференц Лист обращался к венгерской тематике. В 1840 году он написал «Героический марш в венгерском стиле», затем кантату «Венгрия», знаменитое «Погребальное шествие» и, наконец, несколько тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий». В центральный период — 50-е годы — создаются три симфонические поэмы, связанные с образами родины, и пятнадцать венгерских рапсодий, являющихся свободными обработками народных напевов. Венгерские темы звучат и в духовных произведениях Листа, написанных специально для Венгрии, - «Гранской мессе», «Легенде о святой Елизавете», «Венгерской коронационной мессе». Особенно много сочинений на венгерскую тематику возникает в 70-80-е годы — песни, фортепьянные пьесы, обработки и фантазии на темы произведений венгерских композиторов.[11, с. 4]

   Но эти венгерские произведения, многочисленные сами по себе, не являются обособленными в творчестве Листа. Сочинения на иную тематику — особенно героические — имеют с ними общие черты, отдельные характерные обороты и сходные принципы развития. Между венгерскими и «инонациональными» произведениями Листа нет резкой грани — они написаны в едином стиле, в котором венгерские особенности обогащены общеевропейскими классическими и романтическими традициями. Именно поэтому Ференц Лист стал первым композитором, выведшим венгерскую музыку на широкую мировую арену.

  Творческий путь Листа, как и многих его современников-романтиков, был сложным и противоречивым. Он жил в трудное время и, подобно Берлиозу и Вагнеру, не избежал колебаний и сомнений, увлекался идеалистической философией, искал утешения в религии, политические взгляды его были неустойчивы и путаны. «Наш век болен, и мы больны вместе с ним», - отвечал Ференц Лист на упреки в изменчивости своих взглядов. Но неизменным на протяжении всей жизни оставался прогрессивный, просветительский характер его творчества и общественной деятельности, необычайное благородство его облика как художника и человека. [11, с. 4]

  Напряженные искания и тяжелая борьба, титанический труд и упорство в преодолении препятствий сопутствовали Листу всю жизнь. Он знал славу и шумный успех, но в конце жизни, оглядываясь на пройденный путь, испытывал горечь разочарования и несбывшихся надежд.

   Ференц остро чувствовал свое одиночество, но не считал это особенностью своей индивидуальной судьбы. Таково положение всякого истинного художника в буржуазном обществе, враждебном подлинному искусству, равнодушном к благородным порывам и высоким стремлениям. Не случайно Лист повторял слова французского поэта Альфреда Виньи из предисловия к драме «Чаттертон», повествующей о трагической судьбе поэта во враждебном ему мире: «Возрождение искусства есть социальное возрождение».  [11, с. 5]

   Еще в годы юности Ференц мечтал о том, чтобы дать музыкальное образование народу, чтобы композиторы создавали песни по образцу «Марсельезы» и других революционных гимнов и шли их разучивать с народом. Потрясенный открывшейся перед ним картиной страданий лионских ткачей, Лист предчувствовал народное восстание, грядущую революцию и призывал музыкантов не ограничиваться лишь концертами в пользу бедных: «Слишком долго во дворцах смотрели на них, как на придворную челядь и паразитов, слишком долго прославляли они любовные интриги сильных и радости богатых: настал наконец, для них час пробуждать мужество в слабых и смягчать страдания угнетенных! Искусство должно внушить народу красоту, вдохновить на героические решения, разбудить гуманность, показать самого себя!». С годами это утверждение высокой общественной роли искусства приняло характер просветительской деятельности грандиозного размаха.    

Ференц Лист выступал как пианист, дирижер, критик — активный пропагандист передовых художественных идеалов, лучших произведений прошлого и современности. Тому же была подчинена и его работа в качестве педагога.[11, с. 5]

Идеи о высокой роли музыки в жизни общества вдохновляли творчество Листа. Он хотел говорить посредством своего искусства не с узким кружком ценителей, а с широкими массами слушателей, волновать своей музыкой миллионы людей. Именно этим объясняется его упорное тяготение к программности. Еще в 1837 году 26-ти летний Ференц Лист, в сжатой форме обосновывает необходимость программности в музыке и те основные принципы, которых он будет придерживаться на протяжении всего его творчества: «Для некоторых художников их творчество — это их жизнь... В особенности музыкант, вдохновляемый природой, но не копирующий её, высказывает в звуках сокровенные тайны своей судьбы. Он мыслит ими, воплощает чувства, говорит, но его язык произвольнее и неопределеннее всякого другого и, подобно прекрасным золотистым облакам, принимающим при заходе солнца любую форму, придаваемую им фантазией одинокого странника, слишком легко поддается самым различным толкованиям. Поэтому отнюдь небесполезно и, во всяком случае, не смешно, - как часто любят говорить, - если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего произведения и, не впадая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послужившую ему основой для этой композиции. Тогда критика будет вполне свободна, хвалить или порицать более или менее удачное и образно прекрасное воплощение идеи». Огромное творческое наследие Ференца Листа — им написано более 1200 произведений — охватывает все жанры: симфония, опера, кантата, фортепьянная музыка, романсы, пьесы для различных инструментов. Но значение их неравноценно: ни единственная опера, написанная в юношеские годы, ни немногочисленные камерно-инструментальные ансамбли не заняли центрального места в творческом наследии Листа. Его вкладом в сокровищницу мирового музыкального искусства явились симфонические и фортепьянные произведения. Именно в них наиболее полно раскрылись новаторские устремления Листа. Немало ценного содержится и в вокальных жанрах, среди которых особенно выделяются песни. [11, с. 6]

Ференц Лист начинал свой путь как феноменальный виртуоз. Его игра вызывала, по словам Гейне, «настоящее сумасшествие, неслыханное в летописях фурора». Он искал на фортепиано свою систему сверхконтрастов. Он достигал вершин блеска и великолепие фортепьянной виртуозности. По словам А. Серова, «пиротехника» искусства виртуозного разрослась у Листа до размеров поразительных, ослепительных. «Ференц Лист как виртуоз — феномен из числа тех, что являются однажды в несколько столетий».[8, с. 61]

Но, достигнув высшей ступени виртуозного мастерства, Ференц Лист не стал его «священнослужителем», жрецом технического фетиша. Он само это виртуозное мастерство принес в жертву художественному содержанию музыки. В след за Бетховеном он сделал фортепиано инструментом богатейшим по музыкальной мысли, противопоставив виртуозности ложной виртуозность истинную.

Подобно Паганини, открывшему скрипку заново, Лист взорвал поверхность черно-белой клавиатуры фортепиано (за которым по вине бездарных штукмейстеров-эквилибристов установилась репутация бесцветного, однотонного инструмента) и, словно расщепив заветный атом, освободил могучую, многокрасочную звуковую энергию обновленного инструмента, приблизив его звучание к целому оркестру. Подобно Паганини, Лист создал «энциклопедию» новой фортепианно-звуковой техники. [8, с. 61]  

Фредерик Франсуа Шопен.

 В истории музыки найдется немного обособленных гениев, подобных тому, каким был Фредерик Шопен. Многие поколения музыкантов бились над загадкой Шопена и самого происхождения его искусства.

«Мне кажется, что Шопен, – писал Генрих Нейгауз, – вследствие уникального соединения польского духа с высочайшей французской культурой стал в полном смысле беспрецедентным явлением в истории музыки...» [8, с. 63]

Каким же пианистом был сам Шопен? Биографы великого польского музыканта свидетельствуют, что он не концертировал в широких масштабах. Причиной тому была не только болезнь, так рано сведшая его в могилу. Он ненавидел трескучую виртуозную славу, ставившую артистов в зависимость от капризной моды.

Между тем сохранились многочисленные свидетельства современников о выступлениях Шопена-виртуоза. Пианизм его отличался тонким артистизмом, одухотворенным и нежным тоном, поражавшим современников многообразными пленительными оттенками, текучестью и плавностью мелодических линий, сверкающей техникой. Он был великолепным импровизатором. «Его творчество было стихийным, чудесным — писала Жорж Санд. - Оно приходило к нему за роялем — внезапное, исчерпывающее, возвышенное...» Фредерик Шопен импровизировал не только как виртуоз, но и как поэт. Следствием такой органической слитности его творчества и исполнения была своеобразно-свободная, импровизационная манера, выразительные отклонения ритма, которые вошли в музыкальный обиход под названием «шопеновских rubatо». Благодаря этим гибким и тонким ускорения и задержаниям движения музыка Шопена и его авторское исполнение наполнялось дыханием живой поэтической речи, чудесными откровениями непосредственного чувства. Пианизм Шопена, так же как и его музыка, соединяя ясный, предельно отточенный язык и строгость форм с проникновеннейшей и раскованной лирической интонацией, соединял, по существу, классицизм с романтизмом. [8, с. 64]

Фредерик  Шопен не был расслабленным, сентиментальным, слабозвучным пианистом и композитором. Выдающиеся интерпретаторы и знатоки его творчества всегда видели в музыке польского романтика черты драматизма, героической воли, острый проницательный взгляд художника-психолога, художника-борца. Они видели в Шопене не лирика, а поэта трагического гражданского чувства. Именно это соединение определило тот высокий духовный строй его искусства, который поднял его над временем и сделал нетленным.  [8, с. 65]

Выдающийся автор Н. Голубовская подчеркивает «Фредерик Шопен – подлинный поэт рояля и педали, создатель нового отношения к инструменту, первооткрыватель заложенных в нем тайн. Не случайно он не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля, вместившего его творческие мечты. Многие поколения музыкантов бились над загадкой Шопена и самого происхождения его искусства.»  [6, с. 118]

Шопен уже  в двадцатилетнем возрасте поражал окружающих музыкальной «одержимостью», неиссякаемой фантазией в импровизациях, прирожденным пианизмом. Его восприимчивость и музыкальная впечатлительность проявлялась бурно и необычно. Он  мог плакать, слушая музыку, вскакивать ночью, чтобы подобрать на фортепиано запомнившуюся мелодию или аккорд. Фредерик Шопен один из немногих композиторов в истории музыки, сочинявших практически только для фортепиано. Он не оставил ни одной оперы, ни одной симфонии или увертюры. Наследие Шопена невелико по объему, однако воплощенный  в нем художественный мир полифоничен, многозначен и универсален.

Произведениям Фредерика Шопена присущи лиризм, тонкость в передаче различных настроений, его произведения отличаются широтой национально-  фольклорных и жанровых связей.

Музыка Шопена почти целиком выдержана в гомофонно-гармоническом складе; отсутствие контрапункта в обычном смысле компенсируется в ней богатой игрой аккомпанирующих голосов, создающей эффект тончайшей подголосочной полифонии. Многие его пьесы написаны в популярных бытовых, салонных, учебных (этюды) жанрах, однако под пером Шопена их жанровые прототипы приобретают совершенно новый масштаб. [16, с. 4]

Однако Шопен был не только художником и виртуозом, он был великим гражданином, патриотом своей родной Польши. Любовь к Польше, страстное желание видеть ее свободной и счастливой – вот чувства, владевшие Шопеном, придававшие его музыке черты величия и благородства.

 «Фредерик Шопен не оставил нам ни опер, ни ораторий, ни симфоний. Почти все его произведения написаны для фортепиано. Но в эту область сочинения он внес столько нового, смелого  и вдохновенного, что по праву занял место среди самых выдающихся мастеров музыкального творчества.» – писал известный автор Л.Синявер. [16, с.4]

Когда знакомишься с музыкой Шопена, в ней поражает глубина нежных и сильных, сдержанных и пылких чувств. Буржуазные ученые и артисты чаще всего подчеркивают в искусстве Шопена печальные мотивы, считая его болезненным певцом грусти. В музыке Фредерика Шопена, действительно, нередко чувствуется и печаль и скорбь — ведь он всем сердцем переживал драму Польши, горечь разлуки с отчизной. Но можно ли обращать внимание только на одну эту черту? Ведь сколько энергии, мужества, радостных и торжественных звучаний во многих его сочинениях! Шопен, умевший и грустить и смеяться; Шопен, воспевавший мужество и героизм в суровой борьбе за вольность, - именно этот Шопен дорог и близок нам. Чем больше узнаем мы этого живого Шопена, тем больше ценим его великий вклад в человеческую культуру.

Фредерик  Шопен - это музыкальный гений, которым Польша по праву так гордится. Ни до, ни после Шопена его родина не дала такого сильного художника в области музыкальной культуры. Не смотря на то, что творчество Шопена было почти исключительно посвящено пианизму, его редкий композиторский дар давал ему полное право на более обширную композиторскую деятельность, но деликатная, замкнутая натура Шопена довольствовалась избранными рамками, и не смотря на них Шопен выказал необычайную силу душевного выражения. В избранной им области заслуги Шопена громадны. Обаятельная, глубокая музыка этого художника живет не только в сердцах его нации, но и всего музыкального мира. Симпатии же Польши, конечно, особенно ярки, так как она ближе, чем какая-нибудь другая народность, чувствует в Шопене своего истиннонационального композитора, излившего свою музыкальную душу в полонезах, балладах, рисующих прошлое Польши и так ярко выдвигающих прелестные черты музыкального народного языка. Композиции Шопена  представляют явление исключительное. Шопен- это самородок, которого нельзя назвать продолжателем кого-либо. Это гений мелодии, богатой содержанием, то глубокой, возвышенной, то недосягаемо легкой, очаровательно улыбающейся. Это дивный гений гармонической ткани, ритмической новизны, фигур. [20]

«Нет сомнения, что Фредерик Шопен, был глубоким мыслителем. Он постиг и обобщил национальное своеобразие народно- художественной культуры польского  народа и сделал ее общечеловеческим достоянием в самый тяжелый период истории.» – утверждал выдающийся автор  И. Белза.  [4, с. 1]

В произведениях Фредерика Шопена преобладает тонкая, деликатная кисть. Но там, где его окрыляло сильное чувство, проступает удивительная мощь. Во всем, что написал Шопен, виден поклонник красоты и его музыкальные красоты перворазрядны. Музыка Шопена изобилует смелостью, изобразительностью и нигде не страдает причудливостью. Если после Бетховена явилась эпоха новизны стиля, то, разумеется, Фредерик Шопен один из главных представителей этой новизны. Во всем, что писал Шопен, в его чудных музыкальных контурах виден великий музыкант-поэт. Это заметно в законченных типичных этюдах, мазурках, полонезах, ноктюрнах, в которых через край льется вдохновение.[20]

2.2. Русские пианисты – виртуозы.

Вторая половина XIX века – русская музыкально – исполнительская школа была накануне своего великого подъема. Век просветительства, национального самосознания, передовой русской эстетической мысли, расцвет литературы и  музыки вступал  в свои права. Русская фортепианная школа уже к середине  XIX века достигает высокого уровня. Великолепными пианистами – виртуозами были композиторы «кучкисты» М. П. Мусоргский и М. А. Балакирев. Однако, высочайшего виртуозного  исполнительского мастерства достигли композиторы: С. В. Рахманинов, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Скрябин. Далее в параграфе мы раскроем особенности виртуозной исполнительской культуры Рахманинова и Скрябина.

Сергей Васильевич Рахманинов - великий русский композитор, выдающийся пианист-виртуоз и дирижер.  Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние, как на русскую, так и на мировую музыку XX века. [17, с.3]

 «Я никогда не мог решить, - сказал однажды Рахманинов,- каково мое подлинное призвание: композитор, пианист или дирижер. Бывают моменты, когда  мне кажется что, мне следовало бы быть только композитором; иногда я думаю, что  я только пианист. Теперь, когда прожита большая часть жизни, меня постоянно смущает одна мысль, что, разбрасываясь по разным областям, я не  нашел своего подлинного призвания.» [17, с.3]

Так скромно  и строго оценивал свой многосторонний  художественный труд С.В. Рахманинов. Сейчас – и не только сейчас, а уже очень давно - всякому  знающему  творческий облик  Рахманинова, ясно, что в музыкальном искусстве он нашел не одно,  а три призвания и в каждом достиг творческих вершин.

Рахманинову, делившему свое время между композицией, дирижерством и фортепианной игрой, могло иногда казаться , что разные стороны его музыкальной  деятельности мешают одна другой. Подобные высказывания можно встретить и в работах о Рахманинове.  Говорилось, например, что концертирование отнимало  у него слишком много времени,  и  в результате страдала творческая работа. Говорилось,  что изумительный талант пианиста неудержимо влек его к сочинению фортепианной музыки и тем самым отвлекал от музыки симфонической,  в которой с наибольшей полнотой мог раскрыться его композиторский дар. [19, с.178]

Трудно согласиться с этими соображениями.  Представим себе, что Рахманинов не  был бы пианистом и дирижером. Конечно,  у него оставалось бы больше времени для композиторского труда, и он, вероятно, написал бы значительно больше музыкальных произведений. Но разве  достижения в искусстве измеряется количеством написанного? Что касается качественной стороны, то вспомним лучшее рахманиновское сочинения для фортепиано – хотя бы второй и третий концерты. Немного найдется в музыкальной литературе фортепианных концертов, в которых подлинный высокий симфонизм так органично слит с блистательной и тонкой пианистичностью. И вряд ли рахманиновские концерты возникали бы такими, какими мы их  знаем, если бы автор их не был великим пианистом. То же можно сказать  и о дирижерском искусстве.  Нет сомнения, что дирижерский опыт и дирижерское мастерство  Рахманинова помогли ему выработать  его богатейшую оркестровую палитру. [17, с.4]

И другая сторона той же проблемы.  Мы знаем, что Рахманинов – пианист и дирижер рос параллельно с Рахманиновым—композитором; что  расцвет исполнительского искусства Рахманинова наступил именно тогда,  когда он достиг творческой зрелости как композитор. Нельзя считать  это случайным совпадением: именно творческая мысль Рахманинова—композитора  оплодотворяла искусство Рахманинову—исполнителю. [17, с.5]

Само собой разумеется, в отдельные периоды—в зависимости от внутренних побуждений или внешних обстоятельств — брала верх та или иная сторона музыкальной природы Рахманинова. Но, окинув взглядом весь его творческий путь, мы придем к убеждению, что три стихии его гениального музыкального дара раскрылись  с необычайной полнотой и мощью; что они развивались, редко вступая в противоречие,  а чаще питая одна другую. История  русской культуры  сохранит имя Рахманинова как имя великого композитора, занявшего место в ряду классиков русской музыки; как имя законного преемника братьев Рубинштейн, величайшего пианиста нашего столетия; как имя крупнейшего русского дирижера — гениального истолкователя и собственных произведений, и музыкальной классики. [19, с.183]

Рахманинов - один из крупнейших музыкантов рубежа 19-20 вв. Его искусство отличает жизненная правдивость, демократическая направленность, искренность и эмоциональная полнота художественного высказывания. Рахманинов следовал лучшим традициям музыкальной классики, прежде всего русской. Обостренно—лирическое ощущение эпохи грандиозных социальных потрясений связано  у Рахманинова с воплощением образов родины. Рахманинов был проникновенным певцом русской природы. В его сочинениях тесно сосуществуют страстные порывы непримиримого протеста и тихоупоенного созерцания, трепетной настороженности и волевой решимости мрачного трагизма и восторженной гимничности. Музыка Рахманинова, обладающая неистощимым мелодическим и подголосочно- полифоническим богатством, впитала русские народно- песенные истоки и некоторые особенности знаменного распева. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова – органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с  ритмической энергией, Национально – колоритная черта гармонического языка, многообразное претворение колокольных звучностей. Рахманинов развил достижения русского лирико – драматического и эпического симфонизма. Тема родины, центральная в зрелом творчестве Рахманинова, с наибольшей полнотой воплотилась в его крупных инструментальных произведениях. Имя Рахманинова как пианиста стоит  в одном ряду с именами Ф. Листа и А. Г. Рубинштйна. Феноменальная техника, певучая глубина тона, гибкая ритмика всецело подчинялись в игре Рахманинова высокой одухотворенности и  яркой образности выражения. [2, с.165]

В фортепианном творчестве Рахманинова таились, не знающая промахов и неясностей виртуозность, огромное  волеустремление. Примерами могут служить этюды – картины, фортепианные концерты, прелюдии, пьесы – фантазии. В этих произведениях соединяются лирических характер высказывания, виртуозно – изобразительное начало. Они все приобрели выдающуюся популярность. Каждое из них драгоценно своей искренностью, выразительностью и техническим совершенством [2, с.165]

Ясная идея и твердая, целенаправленная энергия пронизывали все творчество Рахманинова.  В фортепианной музыки, полной сжатого, жгучего порыва, звенело напряжение, которого еще не знало музыкальное мышление XIX века. [2, с.198]

Александр Николаевич Скрябин -  выдающийся русский композитор и пианист. Его творчество принято рассматривать как стоящее совершенно особняком, хотя с точки зрения композиторской техники оно может быть сближено с Новой венской школой. Остро стоявшую перед композиторами того времени проблему «недостаточности», «узости» тональности Скрябин решает по-своему, усложняя до предела гармонию. Одновременно желаемой выразительности он добился, введя в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку. [3, с.5]

«Музыка Скрябина — это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...

Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым»,  волнующим и беспокойным элементом культуры.» Б.Асафьев [9, 65]

В основе мировоззрения одного из величайших русских композиторов Александра Николаевича Скрябина лежала твердая, несокрушимая вера в силу искусства преображать людей, звать их к вдохновенному труду и славным свершениям. Композитор стремился  приносить людям радость своим творчеством и, вместе с тем, укреплять их веру в свое могущество, каковы бы ни были испытания, которые посылает жизнь. Призывы к борьбе и победе с потрясающей мощью звучат в его произведениях, прочно вошедших в духовную культуру человечества, в которой с незапямятных времен музыка занимала почетное место.

Скрябин был не только гениальным музыкантом, создавшим произведения, но и глубоким мыслителем.  Сын своего времени, подлинный  патриот, до конца  дней  остававшийся  верным высоким гуманистическим идеалам, восходящим к пушкинским заветам, он достойно продолжил традиции русской музыкальной  классики, обогатив ее новыми открытиями т свершениями.

Творческая деятельность Скрябина захватывает конец XIX века, но в значительно большей степени она связана с началом XX века, когда композитор создавал свои самые крупные и важнейшие произведения. [9, с.67]

«То были годы, когда только что «Китеж» и «Золотой петушок» Римского—Корсакова заставили о себе говорить весь музыкальный мир, когда в полном расцвете находилось мастерство Глазунова и интенсивно пламенело мудро творчество Танеева. Юность  Рахманинова переходила в мужественную зрелость.  В откровении за откровением сжигал себя Скрябин, бурный, нетерпеливый », - писал Б. В. Асафьев.

«Скрябин вступил на композиторский путь в то время когда Брамс,  Франк,  Лист, Вагнер его закончили. В 1886 г. когда Лист написал свои последние произведения, мальчик – Скрябин был уже автором ряда произведений, отмеченных  талантом и своеобразием», - отмечает А. А. Альшванг.

Немало знаменательных  явлений русского искусства и литературы того времени прошло мимо Скрябина, казалось бы, вовсе не коснувшись его творчества: зародившееся революционное искусство рабочего класса, появление первых произведений литературы социалистического реализма.  Вместе с тем, несмотря на свою порой кажущуюся даже подчеркнутой отчужденность от явлений искусства и литературы тех лет, Скрябин был прочно связан со своим временем. В крайне разнородном искусстве начала века его творчество представляет собой своеобразное явление, не укладывающееся всецело  в рамки и нормы сложившиеся художественных направлений. [9, с.68]

Эпоха, когда жил Скрябин, характеризуется напряженной конденсацией сил, и она разрешилась грандиозным революционным взрывом, последовавшим вскоре после смерти композитора в начале первой мировой войны. Но это была так же эпоха с периодами застоя и духовной скованности.

Наряженный  пульс предреволюционной эпохи некоторые художники передавали в своем творчестве как полет времени к неизбежной, радостно ожидаемой и спасительной «катастрофе». Искусство скрябинской поры и самого Скрябина, выразило все это с проникновенной искренностью, вдохновленностью и поэтичностью.[15, с.69]

Музыка Скрябина очень самобытна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, не чуждые мистицизма. С точки зрения композиторской техники, музыка Скрябина, как уже сказано ранее, близка творчеству композиторов Новой венской школы, однако решена в ином ракурсе — через усложнение гармонических средств  в  пределах тональности. В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. [9, с.69]

Для нашего исследования особый интерес представляет тот факт, что в ранних сочинениях Скрябин — тонкий и чуткий пианист — сознательно следовал Шопену.  Он даже создавал произведения в тех же жанрах, что и тот: этюды, вальсы, мазурки, сонаты, ноктюрны, экспромты, полонез, концерт для фортепиано с оркестром. Заметим при этом, что среди названных жанров встречаются виртуозные. Впрочем, уже в тот период  творческого становления Скрябина проявился собственный почерк композитора. 

Александр Николаевич Скрябин был не только гениальным композитором, "звездой первой величины", но и неповторимо своеобразным виртуозным пианистом. Наиболее ярко пианизм Скрябина раскрывался в исполнении им своих собственных сочинений. Творчество и исполнительство Скрябина неразрывно связаны, они двуедины по своей сути. Многие особенности исполнительской манеры Скрябина - нервная возбужденность, неуловимо изменчивые темп и ритм, тончайшая градация звучания - нашли отражение в его фортепианном творчестве. Его фортепианные произведения с необыкновенной полнотой раскрывают весь богатый и разнообразный мир образов скрябинской музыки. Здесь лирика - от мягкой мечтательности до напряженного драматизма, от светлой мечтательности до опьяняющей экстатической восторженности. Здесь и характерные для Скрябина образы томления, стремительного полета, вихревой причудливой танцевальности, наконец, мощного утверждающего героического начала. Все это нашло отражение как в многочисленных этюдах, прелюдиях, поэмах, так и в более объемных сочинениях  [3, с.156]

Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется, прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. [13, 189]

                                         Вывод по главе 2.

 Каждый талантливый композитор самобытен по-своему. Творческий процесс не возможен без фантазии, воображения, художественной свободы. Но все это основывается на определенных данных, которые предоставлены каждому композитору. Чтобы  чувствовать себя сильным, независимым и самостоятельным в своем искусстве, нужно обладать большой и мастерской виртуозной техникой.  Не по ней, конечно, судим мы о композиторе, как художнике,  а потому как применяет композитор эту технику. [7, с. 3]

Переворот во взглядах на фортепианное исполнительское искусство совершает Ференц Лист. Ему подчиняется вся оркестровая палитра фортепиано. «Обособленным» гением фортепиано является Фредерик Шопен. Как гордая вершина возвысилась у входа в  XX столетие фигура Рахманинова. Свой особый исполнительский секрет имел и Скрябин. [8, с.7]

Все они непревзойденные пианисты, великие композиторы, мастера- виртуозы и внесли огромный вклад в исполнительскую культуру.

Заключение

 Бесспорно, из всех искусств музыка всегда оказывала наибольшее влияние на умы и души людей. О музыке много говорят, о ней пишут, ведут жаркие дискуссии на страницах газет и журналов. Музыкальное искусство существует столько, сколько существует человеческое общество. Слушатель же появился в музыкальном искусстве сравнительно недавно. Лишь с развитием профессионального музыкального искусства, с появлением инструментальной, в частности концертной, музыки слушатель как таковой обретает самостоятельность и значимость.

 В исследованиях Цыпина Г. М. мы встречаем данное высказывание:         «Искусству издавна  угрожали два  чудовища – художник, который не является мастером, и мастер, который не является художником»

 С годами понимание этой нехитрой истины приходит обычно само собой, по мере повзросления музыканта. Тем же, кто по молодости лет уж слишком  увлекается виртуозно – технической бравадой, не мешает время от времени напоминать об этих словах.

Приведенные выше высказывания подтверждают актуальность проведенного нами исследования и определяют его теоретическую  значимость.

Цель, намеченная в начале исследования (Искусство виртуозного исполнительства в творчестве великих пианистов прошлого) нами выполнена. Задачи решены.

Увы, мы никогда не услышим ни Паганини, ни Листа, ни Рахманинова. «За тем хребтом, где скрылось от нас  XIX столетие, живут легендарные, но… безмолвные фигуры великих исполнителей» - утверждает критик Т. М. Грум – Грижмайло. Но,  традиции виртуозного исполнительства получили своеобразное преломление в современной музыке.

В дальнейшем мы планируем  изучить творчество современных пианистов – виртуозов.

                                       Список литературы

1.Аверинцев, С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации: [текст] / С.С. Аверинцев.- М.: Наука, 1986.- С. 116.

2.Асафьев, Б.В. С.В. Рахманинов: [текст] / Б. В. Рахманинов.- М.: Музыка, 1946.- С. 206.

3.Белза, И. Александр Николаевич Скрябин: [текст] / И. Белза.- М.: Музыка, 1982.- С. 174.

4.Белза, И.  Шопен:  [текст]/ И. Белза.- М.: Наука,1968.- С.378.

5. Гаккель, Л.Е. Фортепианная музыка XX века: [текст] / Л.Е. Гаккель.- М.: Сов. композитор, 1976.- С. 257.

6.Голубовская, Н. О музыкальном исполнительстве: [текст] /  Н. И. Голубовская.- М.: Музыка,1985.-С.142.

7.Гофман, И. Фортепианная игра вопросы и ответы: [текст] /  И. Гофман.- М.: Искусство,1938. – С.130.

8.Грум- Гржимайло, Т. Н. Музыкальное исполнительство: [текст]/ Т. Н. Грум- Грижмайло.-М.:  Знание,1984.-С.156.

9.Дельсон, В. Скрябин: [текст] / В. Дельсон.- М.: Музыка, 1971.- С. 428.

10.Кадцин, Л. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: Учебное пособие [текст] / Л. М. Кадцин. - М.: Высшая Школа, 1990.- С.303.

11.Кенигсберг, А.  Ференц Лист: [текст] / А.  Кенигсберг- М.: Знание, 1961.- С.32 .

12.Михеева, Л. Поговорим о музыке: [текст] / Л. Михеева.- М.: Музыка, 1965.- С.233.

13.Никитина, Л. Д. История русской музыки: учебник [текст]/ Л.Д.  Никитина.- М.:Академия, 2000.- С.270.

14.Осовицкая, З.  В мире музыки: [текст] / З.  Осовицкая.-М.: Музыка,1996.- С.199.

15.Соколова, М. Пианисты рассказывают: [текст]/ М. Соколова, -М.: Сов. Композитор, 1988.-С. 173.

16.Синявер, Л.  Жизнь Шопена: [текст] / Л.  Синявер. - М.:МУЗГИЗ, 1959.- С.185.

17.Соловцов, А. Рахманинов: [текст] / А. Соловцов.- М.: Музыка, 1969.- С. 174.

18.Цыпин, Г. М., Исполнитель и техника: учебное пособие: [текст] / Г. М. Цыпин.- М.: Академия, 1999.- С.184.

19.Энтелис, Л.  Силуэты композиторов XX века: [текст]/  Л. Энтелис.-Ленинград.: Музыка, 1975.- С. 247.

20.Энциклопедический словарь Бокгауза и Ефрома: [электоронный ресурс]: Библиотекарь. ру =  bibliotekar.ru – M.: bibliotekar.ru ,  Режим доступа:  bibliotekar.ru/ brokgauz-efron-ch/80.htm