Фонопедический метод развития голоса В.В. Емельянова
статья по музыке на тему

Фонопедический метод развития голоса В.В. Емельянова

Подготовил:

Музыкальный руководитель

МБДОУ «Детский сад №81»

Пустовойтова О.А.

«Главный смысл слова «фонопедический» состоит в том, что я предлагаю приоритетное решение задач координации и тренировки голосового аппарата по отношению к задачам эстетическим и исполнительским. В этом основное отличие моей программы от общепринятого вокально-педагогического подхода, исповедующего «единство технического и творческого». Я же предлагаю сначала создать инструмент для пения, а когда он будет создан – научиться на нём «играть» будет легче и проще.

Голос есть у каждого человека. Петь могут все. И говорить профессионально могут все. Научить можно всех, кто этого хочет. И всем это полезно, прежде всего для общего здоровья. И всем это важно для преуспевания в любом виде деятельности».

В.В. Емельянов

Автор уникальной методики развития голоса (ФМРГ) - Виктор Вадимович Емельянов - кандидат педагогических наук, доцент, ученый, оперный певец, фонопед, Заслуженный Деятель Искусств, обладатель Ордена за благие дела и развитие певческой и слушательский культуры.

Метод назван фонопедическим из-за своей восстановительно-профилактической и развивающей направленности. Упражнения представленные в ФМРГ являются уникальными, потому что их могут выполнять все люди, всех возрастов и обоих полов, направлены на развитие, охрану и восстановление голоса человека.

Важно в работе с дошкольниками, что по данному методу можно заниматься в игровой форме, что для  маленьких детей особенно важно. Мы развиваем голос, играя в голосовые игры. Это и занятно, и интересно, и полезно, и развивает!  Вводим такое понятие как «развивающая тесситура». Есть «угробляющая тесситура» - это первая октава. Таким образом, любая песня для детей, написанная советскими композиторами, должна транспонироваться как минимум на малую терцию вверх, а ещё лучше на кварту. А если у песни небольшой диапазон, то даже и на квинту можно. В зоне ми-фа-соль первой октавы, по общепринятой системе обучения детей пению, детский голос не развивается. На примере детской песенки «Ходит зайка по саду» можно доказать данную теорию на практике. Сначала споём там, где нам удобно (ля-малой октавы – до#-1й октавы). Затем споём там, где рекомендуют методисты (ми-1й октавы – соль#-1й октавы). В этой тесситуре получается крикливо, «пионерская манера пения». А теперь спойте фальцетом. Не звучит. Потом переносим в «развивающую тесситуру» (до-2й октавы – ми-2й октавы). И звучит, и нагрузка, и развивает. А у методистов ошибочное представление о возможностях детского голоса. Всё это идёт из наших традиций советского периода, когда отринули весь тот огромный опыт детского пения, который хранила в себе русская православная певческая культура.

Чтобы научится чисто интонировать, во-первых, забыть о том выражении «медведь на ухо наступил». Если человек не интонирует чисто, значит у него просто нет координации. Во-вторых, начать интонировать в фальцетном режиме. Фальцетный режим – это как кончики пальцев, а грудной – это всё тело. Если нам предложат вставить нитку в иголку, то мы её будем вставлять используя мелкую моторику, наши пальчики. И никогда не вставим нитку в иголку используя мышцы всего тела (или мышцы всей руки).  

Человеческий голосовой аппарат является самонастраивающейся, саморегулирующейся и самообучающейся системой, а также сложноуправляемой, из-за малого количества управляемых частей. К управляемым частям голосового аппарата относятся: все мышцы лица, губы, челюсти, передняя часть языка. В теле: движение грудной клетки, движение живота. Упражнения программы ФМРГ направлены на активизацию и управление неуправляемыми частями через управляемые. Механизмы певческой регуляции голосообразования есть у каждого, но не у каждого они включены. Так же, как мы можем ощутить работу непроизвольной мускулатуры, косвенно через произвольную – так  же и запустить работу непроизвольной мы можем косвенно через точно рассчитанные движения (или недвижения) произвольной. В этом суть принципа саморегуляции.

Наиболее важное отличие ФМРГ от общепринятой методики преподавания пения заключается в том, что в пении мы используем чистые регистры и режимы работы гортани. Поём грудным голосом не выше ми-бемоль первой октавы, поём фальцетом не ниже ля-бемоль первой октавы.

Итак, структурная модель голосовой активности человека. Прежде всего: почему – активности  и почему – человека? Термин активность здесь понимается в общебиологическом смысле. Если речь и пение – это  деятельность, то крик младенца – это активность, как черта, присущая живым системам вообще. Активность – биологический фундамент деятельности. Почему голосовая активность человека?

1. Голосу нужна нагрузка
2. Голос нужен нам, чтобы говорить и петь.
3. В последствии неправильного развития голос наш хрипнет, ему присуще гудошничество, затягивается мутация (у юношей).

Если представить себе модель голосовой активности человека в виде некоей иерархической структуры, то первые (низшие) два уровня – акты обеспечения дыхания и питания, экспульсивные акты (т.е. действия, направленные на выведения чего-либо наружу) и сигналы доречевой коммуникации будут являться базовыми, физиологическими уровнями. В том или ином виде они присутствуют во всех других высших уровнях голосовой активности. Низшие уровни можно объединить в уровень поведения, как обеспечивающий поддержание биологического существования.

        Следующий уровень – речевой. Все речевые проявления, так или иначе, базируются на сигналах доречевой коммуникации и связаны с ними. Так, например, шип можно издать двумя способами: продленным звуком «ш-ш-ш…» или механикой, при которой голосовые складки сомкнуты, но не вибрируют и не пропускают воздух, который проходит через так называемый шепотный треугольник, т.е. пространство между сведенными черпаловидными хрящами и задней стенкой гортани. И в том и другом случае звук будет носить шумовой характер. На первом варианте основан согласный, обозначаемый буквой «Ша», а на втором механизм шепотной речи.

         Обозначим некоторые проявления речи: шепот, речь бытовая тихая, речь бытовая нормальная, речь бытовая громкая, громкая стрессовая, речь сценическая усредненная, сценическая профессиональная, речевая пародия. Под речью сценической усредненной будем понимать не только речь актеров, но и речь преподавателей, лекторов, ораторов – т.е. людей, чья речь в содержательном аспекте специально готовится (говорит – «по-писаному»), но которые не проходят специальную подготовку в голосовом аспекте. К сожалению, приходится такую речь называть сценической, потому, что все реже в театрах можно услышать профессиональную сценическую речь. Казалось бы, различение речевых проявлений идет по уровню интенсивности звука. Но если связать эти явления с сигналами доречевой коммуникации, то станет очевидна и качественная разница в механике. Так, основа этого уровня – нормальная бытовая речь – формируется в процессе итерации (лепета), когда ребенок неосознанно экспериментирует со своим голосовым и речевым аппаратом, осваивая управление им для дальнейшего подражания речевой деятельности взрослых.

Тихая бытовая речь может включать в себя механику сипа или хрипа, громкая бытовая речь основана на крике или стоне, громкая стрессовая – тоже крик, вой, визг. Достаточно вспомнить описания речи, имеющиеся в произведениях мастеров литературы. Профессиональная сценическая речь – это речь, включающая в себя специфические певческие элементы, которые, в свою очередь, так же основаны на механике сигналов доречевой коммуникации. Можно сказать, что профессиональная сценическая речь является промежуточным уровнем, объединяющим речевой и певческий уровни.

Наиболее высоким уровнем проявления голосовой активности является интернациональный качественный эталон академического пения выдающихся певцов.

В вокально-педагогической литературе и музыковедении многократно проводится мысль о том, что голос любого качества не может быть самоцелью, т.е. не представляет эстетической ценности вне слова, вне музыки, вне исполнительства. Позволю себе с этим не согласиться. Вне слова нет ценности? А как же быть с концертом для голоса с оркестром Р.М. Глиэра и со знаменитым «Вокализом» С.В. Рахманинова? Зачем они написаны и зачем их поют? Там же нет слов! А как быть с виртуозными каденциями и вообще с колоратурным стилем или музыкой барокко, когда один слог (гласный) распевается в течение нескольких тактов так, что к моменту произнесения следующего слога слушатель успевает забыть предыдущий? А как быть вообще с исполнением музыки на языке оригинала, что издавна принято во всем мире и практикуется теперь и в российских театрах? Ведь здесь слово не несет информации слушателям, являющимся носителями другого языка? Кто и когда исполнял Реквиемы Моцарта и Верди на русском языке? А как быть с зарубежными гастролерами, поющими на своем или итальянском языке? Автору довелось быть на спектакле «Трубадур», когда украинская певица Нинель Ткаченко пела Леонору на итальянском языке, армянка Гоар Галчян – на армянском – Азучену, а остальные – на русском. Абсурд? Нет.

А как быть с А.М. Горьким, утверждавшим, что он пойдет слушать Шаляпина, даже если тот весь вечер будет петь только «господи помилуй», и он, Горький, был уверен, что господь, ежели существует, непременно помилует всех и вся или разразит громом в зависимости от того, что захочет вложить в свое пение Шаляпин? Вопросы… вопросы… А может быть, все-таки красивый совершенный человеческий голос представляет такую же абсолютную эстетическую ценность, как абсолютна красота совершенного человеческого тела, абсолютна красота природы

Не слово, а тембр голоса выражает физиологические и эмоциональные процессы, происходящие в человеке и сигнализирует о них другому человеку. Эта сигнализация и ее восприятие происходят на подсознательном уровне

Когда мы слышим человеческий голос не видя говорящего, то мы, прежде всего, определяем принадлежность говорящего к виду «хомо сапиенс», т.е., что говорит человек, а не попугай и не робот. Затем мы слышим по голосу, что говорит мужчина, а не женщина и не ребенок, т.е. определяем пол и возраст. Далее мы слышим, что голос знакомый или нет (моя стая или не моя!), прогнозируем, что можно ждать от встречи с говорящим (агрессивность, доброжелательность, нейтралитет), и только в последнюю очередь воспринимаем семантику речи, т.е. содержание высказывания, и то, если говорят на знакомом языке.

Выбор энергетических затрат для реализации скрытых                           певческих возможностей человека. Часто можно слышать от вокальных педагогов и читать в соответствующих книгах о том, что петь надо легко, непринужденно, без больших затрат энергии. Откуда это идет? Одаренный в вокальном отношении человек, тем более одаренный на уровне выдающегося вокалиста (а только такие и пишут мемуары, откуда и молодежь, и педагоги пытаются почерпнуть сведения о технологии) субъективно действительно не ощущает при пении особого труда, что и рекомендует другим. Но здесь можно привести такую параллель: для рекордсмена-тяжелоатлета вес пудовой гири – это не вес, а игрушка, но для нетренированного средних возможностей человека – это вес! Рекордсмен, поднимая гирю, предложит нетренированному человеку: ну-ка, сделай это легко, не напрягаясь! Нетренированный же без усилия, без мобилизации всего организма либо не поднимет гирю, либо рискует надорваться. Но ни один нормальный спортсмен никогда так не поступит, ибо всегда осознает разницу уровней физической подготовки. Вокалисты осознают это только на уровне динамики и звуковысотности, не рекомендуя начинающим петь громко и высоко. Но редко кто осознает, что для среднего человека, не имеющего от природы певческого голоса в его профессиональном понимании, для того, чтобы издать полноценный певческий звук (хотя бы один), также необходима мобилизация всех ресурсов, т.е. выход на энергетический экстремум.

На научном уровне рассмотрение всей голосовой активности человека через разные уровни социализации голосовых сигналов доречевой коммуникации впервые осознанно и открыто  произведено в ФМРГ, такой подход в том или ином виде, как правило, тщательно замаскированном всяческими оговорками, присутствовал и присутствует в практической работе очень многих вокальных и речевых педагогов.

«Все это позволяет применять пение как средство терапии при неврозах, фобиях, депрессиях, особенно если они сопровождаются заболеваниями дыхательных путей, бронхиальной астмой, головными болями. Методы вокалотерапии используются в здравоохранении для борьбы и профилактики как физических недугов, так и психических расстройств. Особенно велика роль пения в воспитании подрастающего поколения, поэтому оно широко практикуется в системе детских учебно-воспитательных учреждений: в яслях, детских садах и школах». Другой вопрос, как оно там практикуется. Но о том и речь.

Только регулярное практическое приучение с раннего детства к   собственному звучанию в группе ли, индивидуально ли является реальным путём к обретению человеком через голос созидающей целостности. Профессионалы, ведущие детей и взрослых по этому пути, выполняют работу огромной важности.