«Знакомство детей с танцевальным искусством»
методическая разработка по музыке (старшая группа) по теме

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ДОШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДЕТСКИЙ САД «АЛЕНКА»

«Знакомство детей

 с танцевальным искусством»

из опыта работы музыкального руководителя

высшей квалификационной категории

АБРАМОВОЙ ЕКАТЕРИНЫ СЕРГЕЕВНЫ

ВВЕДЕНИЕ

В современных детских садах музыкально-двигательное воспитание имеет устоявшие традиции: программу, методику. В последние годы настойчиво внедряется среди инноваций ритмика, а порой и хореография.

На музыкальных занятиях детей учат слушать, воспринимать, любить и оценивать музыку. Итогом же ритмических занятий зачастую становятся хореографические композиции. На мой взгляд, это подмена одной дисциплины другой. Ведь еще основатель ритмики Э.Жак-Далькроз видел суть и задачи ритмического воспитания в «…общей подготовке к искусству». Само собой напрашивается определение ритмики как вспомогательной дисциплины.

Дошкольный возраст - один из наиболее ответственных периодов в жизни каждого человека. Именно в эти годы закладываются основы здоровья, гармоничного умственного, нравственного и физического развития ребенка, формируется личность человека. В период от трех лет ребенок интенсивно растет и развивается, движения становятся его потребностью, поэтому физическое воспитание особенно важно в этот возрастной период.
В то же время, в возрасте от 3 до 6 лет закладываются основы нравственного и эстетического мироощущения человека.

Искусство танца – это синтез эстетического и физического развития человека. Общеразвивающие упражнения, упражнения партерной гимнастики, элементы танца исполняются под музыкальное сопровождение. Образность, различный характер музыки, многообразие её жанров повышает эмоциональность детей, питает воображение. Увлекательно, в процессе игры, выполняя различные движения и упражнения, укрепляется опорно-двигательный аппарат, развиваются координация движений и ориентация в пространстве.

Проблема развития творческих способностей у детей состоит в том, что нам необходимо продолжать развивать у дошкольников музыкально-ритмические и танцевальные движения, заложенные природой, т.к. музыкально-ритмическое творчество может успешно развиться только при условии целенаправленного руководства со стороны педагога, а правильная организация и проведение данного вида творчества помогут ребенку развить свои творческие способности.

 Основная направленность предлагаемой вашему вниманию методической разработки, которая на мой взгляд, является универсальной – психологическое раскрепощение ребенка через освоение своего собственного тела как выразительного («музыкального») инструмента.

В педагогике с давних пор известно, какие огромные возможности для воспитания души и тела заложены в синтезе музыки и пластики, интеграции различных видов художественной деятельности. Об этом знали еще в Древней Греции, где сформировалось представление о том, что основой прекрасного является Гармония. По мнению Платона, «трудно представить себе лучший метод воспитания, чем тот, который открыт и проверен опытом веков; он может быть выражен в двух положениях: гимнастика для тела и музыка для души…. Ввиду этого воспитание  в музыке надо считать самым главным: благодаря ему Ритм и Гармония глубоко внедряются в душу, овладевают ею, наполняют ее красотой и делают человека прекрасно мыслящим… Он будет упиваться и восхищаться прекрасным. С радостью воспринимать его, насыщаться им и согласовывать с ним свой опыт».

В Древней Греции музыка для воспитания и образования имела более глубокое значение, чем сейчас. И соединила не только гармонию звуков, но и поэзию, танец, философию, творчество. Именно эти идеи важны для воспитания и в современном очень непростом и жестоком мире, и наверное, естественно стремление педагогов к воспитанию детей по «законам красоты», к воплощению в реальность прекрасной формулы Платона: «От красивых образов мы перейдем к красивым мыслям, от красивых мыслей – к красивой жизни и от красивой жизни – к абсолютной красоте».

У философов Древней Греции было немало последователей. Так, идея синтеза музыки и движения была подхвачена швейцарским музыкантом и педагогом Эмилем Жаком Далькрозом (1865-1950), который разработал на ее основе уже в начале ХХ века систему музыкально-ритмического воспитания детей. Эта система стал известна во многих странах Европы и в России под названием «метода ритмической гимнастики». Современность и актуальность этой методики и по сей день не только в ее названии, столь широко используемом многими специалистами по физическому и музыкальному воспитанию. Заслуга Э.Далькроза прежде всего в том, что он видел в музыкально-ритмических упражнениях универсальное средство развития у детей музыкального слуха, памяти, внимания, выразительности движений, творческого воображения, по его мнению, «с первых лет жизни ребенка следовало бы начинать воспитание в нем «мышечного чувства», что, в свою очередь, способствует «более живой и успешной работе мозга». При этом Далькроз считал важным и то, как организован сам процесс занятий с детьми, который должен «приносить детям радость, иначе он теряет половину своей цены».

В комплексе ритмических упражнений швейцарский педагог выделял как основу именно музыку. Поскольку в ней имеется идеальный образец организованного движения: музыка регулирует движения и дает четкие представления о соотношении между временем, пространством и движением.

Дальнейшее развитие система Жака Далькроза получила в работах его учеников и последователей: Н.Г.Александровой, В.А.Гринер, Е.А.Румер и др., которые в 1911 г. окончили Институт музыки и ритма (Хеллерау, недалеко от Дрездена). Российские педагоги-ритмисты понимали важность распространения музыкально-ритмического воспитания для детей и молодежи. Ими была проделана огромная работа по дальнейшей разработке практического материала о пропаганде системы Жака Далькроза в различных школах. Н.Г.Александрова характеризовала ритмику как одно из средств биосоциального воспитания и ставила ее в центр соприкосновения педагогики, психофизиологии, научной организации труда, физкультуры, художественного развития и т.д. Она пропагандировала систему Далькроза на многочисленных лекциях, выступлениях, на которых подчеркивала также и лечебное значение занятий ритмикой.

Таким образом, прогрессивная система музыкально-ритмического воспитания Жака Далькроза была положена в основу работы российских педагогов, которые по инициативе Н.Г.Александровой организовали Московскую ассоциацию ритмистов, где разрабатывали учебные программы и методические указания к занятиям по ритмике для учебных заведений, систематизировали практический материал.

Члены Московской ассоциации ритмистов (Н.Г.Александрова, В.А.Гринер, Ю.А.Двоскина, Е.В.Конорова и др.) справедливо считали, что кем бы ни вырос ребенок, ему необходимо потренироваться на ритмических упражнениях, оказывающих на него благотворительное влияние во всех планах.

Музыкально-ритмическое воспитание дошкольников также разрабатывалось Н.А.Ветлугиной. Она считала, что детей следует, как можно раньше побуждать к выполнению творческих заданий. Один из видов музыкальной деятельности, который в большей степени способствует развитию творчества – является музыкальное движение. Почему?

Музыкальные движения – это наиболее продуктивный вид музыкальной деятельности с точки зрения формирования у дошкольников музыкального творчества и творческих качеств личности.

Музыкально-ритмические и танцевальные движения выполняют функцию психической и соматической релаксации, восстанавливают жизненную энергию человека и его самоощущение как индивидуальности; релаксационную функцию - помогают добиться эмоциональной разрядки, снять умственную перегрузку и утомления. Ритм, который музыка диктует головному мозгу, снимает нервное напряжение. Движение и танец помогают ребенку подружиться с другими детьми, дает определенный псхотерапевтический эффект.

Именно музыка и движение формируют у ребенка свободу в творческом мышлении, дают возможность импровизировать, отдавая взамен ребенку эмоциональные реакции – радость, удовольствие.

Музыка, движение  - это средства, которые благотворно действуют на здоровье ребенка. Эти движения помогают воспитывать детей, дают возможность познать мир. Через музыку и движение у ребенка развивается не только художественный вкус и творческое воображение, но и любовь к жизни, человеку, природе, формируется внутренний духовный мир ребенка.

 Развитие пластики, освоение динамической красоты движений, богатство мимического рисунка, ощущение пространства составляют важный аспект эстетического воспитания.

Таким образом, танцевальные занятия являются воспитывающим процессом и помогают развитию многих сторон личности ребенка: музыкально-эстетический, эмоциональный, волевой и познавательной. Танец является средством нравственного, физического, умственного и эстетического воспитания детей. Так как приучает к нормам культурного общения, учит коллективизму; формирует осанку, учит выразительности, пластичным движениям; расширяет кругозор, развивает внимание и память, воображение, наблюдательность, творческую активность; развивает эмоциональную восприимчивость, прививает эстетический вкус, чувство прекрасного.

Между тем и хореография, как никакое другое искусство, обладает огромными возможностями для полноценного эстетического совершенствования ребенка, для его гармоничного духовного и физического развития. Танец является богатейшим источником эстетических впечатлений ребенка, формирует его художественное «я» как составную часть орудия «общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа».

Синкретичность танцевального искусства подразумевает развитие чувства ритма, умения слышать и понимать музыку, согласовывать с ней свои движения, одновременно развивать и тренировать мышечную силу корпуса и ног, пластику рук, грацию и выразительность. Занятия танцем дают организму физическую нагрузку, равную сочетанию нескольких видов спорта. Используемые в хореографии, ритмике движения, прошедшие длительный отбор, безусловно, оказывают положительное воздействие на здоровье детей. Речь может идти о своеобразной хореотерапии — методе, разработанном и апробированном в последние годы.

Занятия танцем формируют правильную осанку, прививают основы этикета и грамотной манеры поведения в обществе, дают представление об актерском мастерстве.

Танец имеет огромное значение как средство воспитания национального самосознания. Получение сведений о танцах разных народов и различных эпох столь же необходимо, как изучение всемирной истории и этапов развития мировой художественной культуры, ибо каждый народ имеет свои, только ему присущие танцы, в которых отражены его душа, его история, его обычаи и характер. Изучение танцев своего народа должно стать такой же потребностью, как и изучение родного языка, мелодий, песен, традиций, ибо в этом заключены основы национального характера, этнической самобытности, выработанные в течение многих веков.

Предлагаемая мной методическая разработка с этой точки зрения будет инновационным. Она сориентирует педагогов на работу с детьми, независимо от наличия у них специальных физических данных, на воспитание хореографической культуры и привитие начальных навыков в искусстве танца.

Обучение проводится в три этапа.

Первый этап — освоение азов ритмики, азбуки классического танца, несложных элементов историко-бытовых и бальных танцев, а также народного танца.

Второй этап — совершенствование полученных знаний, продолжение изучения классического экзерсиса (как основы правильного физического развития и ритмического воспитания ребенка), освоение репертуара историко-бытовых и массовых бальных танцев, изучение и исполнение народных танцев, знакомство с современными танцевальными направлениями. Продолжение начатой на первом этапе работы по развитию актерского мастерства и воспитанию способности к танцевально-музыкальной импровизации.

Этим этапом можно завершить так называемый танцевальный всеобуч для некоторых категорий детей. Те же из них, которые проявили интерес и способности к отдельным хореографическим жанрам, высказали желание продолжить свое образование могут перейти к третьему этапу обучения.

Третий этап предполагает специализированные занятия для детей, проявивших определенные способности к танцу. Наиболее вероятной формой занятий здесь становится студийно - кружковая. Совершенствуя свои знания в избранном жанре, дети активно осваивают репертуар. Педагогу на этом этапе работы необходимо либо осуществлять самостоятельные постановки, либо прибегнуть к помощи специальной литературы (описания танцев) и видеоматериалов.

Объект – музыкально-ритмическая деятельность детей дошкольного возраста.

Предмет исследования – уровень музыкально-ритмической и музыкальной деятельности.

Цель – определение уровня развития у детей творческих способностей через развитие музыкально-ритмических и танцевальных движений; развитие у детей

Основные задачи

1. Эстетические:

1. Через образы дать возможность выразить собственное восприятие музыки;
2. Развитие музыкального вкуса и кругозора;
3. Приобщение к совместному движению с педагогом.

2. Физические (пластические):

1. Развитие координации, гибкости, пластичности, выразительности, точности движений;
2. Научить детей чувствовать характер музыкального сопровождения в своем движении;
3. Преодоление физических недостатков, связанных с нарушением опорно-двигательного аппарата: сколиоза, кифоза, лордоза и др.;
4. Дать основы балетных движений.

3. Воспитательные:

1. Воспитание у детей интереса к занятиям ритмопластикой и хореографией;
2. Психологическое раскрепощение ребенка;
3. Воспитание умения работать в коллективе, выполнять ритмические движения, названия которых даются педагогом на французском языке.

Исследование проводилось на базе МДОУ детский сад «Рябинка» г.Мариинского Посада.

         Актуальность -  проблема развития творческих способностей у детей состоит в том, что нам необходимо продолжать развивать у дошкольников музыкально-ритмические и танцевальные движения, заложенные Богом, так как музыкально-ритмическое творчество может успешно развиться только при условии целенаправленного руководства со стороны педагога, а правильная организация и проведение данного вида творчества помогут ребенку развить свои творческие способности.

НЕМНОГО  ИСТОРИИ

История танцевального искусства — предмет не новый в системе профессионального обучения танцу. Ему посвящено достаточное количество учебных пособий, монографий, исследований, мемуарной литературы. В основном они повествуют об истории балета — его зарождении, развитии и главных достижениях, что представляет интерес для специалистов. Популярные брошюры, ориентированные на массового читателя, напротив, часто грешат неточностями, изобилуют малозначащими фактами и, безусловно, не освещают целиком путь танцевального искусства в его исторической ретроспективе, его роль и значение в жизни человека.

Моя задача — дать педагогам системы дополнительного образования тот необходимый запас знаний по истории танцевального искусства, который поможет им увлекательно и доступно рассказать детям об основных путях развития искусства танца.

С одной стороны,  значительно сузила материал, сократив тематику истории балетного театра, которую можно в полной мере почерпнуть в книгах известных балетоведов (В.М. Красовской, Н.И. Эльяша, Ю.А. Бахрушина, Ю.И. Слонимского и др.), с другой — несколько расширили его за счет необходимых сведений, способствующих осмыслению места танца в общественной жизни, его возможностей и значения для современного человека. Я постаралась отобрать и в сжатой форме отразить здесь информацию, которая поможет педагогу танца организовать процесс обучения детей танцу, не прибегая к другим литературным источникам.

Рождение искусства танца

Истоки танцевального искусства заложены в глубокой древности. Свидетельство тому — наскальные рисунки с изображением танцующих фигур, созданные предположительно в период неолита (8—5 тыс. лет до н. э.).

До сих пор не существует единого мнения о первенстве рождения танца, песни или музыки, неоспоримо одно — появление танца связано с осознанием ритма в качестве сопровождения определенной последовательности телодвижений. Эти ритмические телодвижения могли нести в себе различное содержание, что послужило впоследствии поводом к созданию множества теорий о происхождении танца (его предшественниками называли игру, магические или религиозные ритуалы, эротические инстинкты и т. п.). Любая из теорий имеет право на существование, так же как не может считаться и единственно верной. Их внимательное изучение подтверждает вывод — во все времена танец имел важное значение в общественной жизни человека, в его гармоничном эстетическом и физическом развитии.

Уже на первом этапе своего существования танец пытался в обобщенной форме отображать действительность, отбирать наиболее типические ее черты, придавать им определенный образ. Первой музыкой для танцующих были звуки барабанов, шум звенящих браслетов и амулетов, первым гримом служила раскраска лица, имитирующая кровь, а первыми опытами актерской выразительности — подражание различным животным. Все это довелось увидеть исследователям в начале XX столетия у индейцев Бразилии и некоторых индейских племен Северной Америки.

Кроме подражательной, танец нес и воспитательную функцию. Американский исследователь запечатлел пример исполнения воинственного танца 33 шеренгами по 33 человека в каждой. Эта огромная масса танцующих, действуя удивительно слаженно, отображала силу и мощь войска. (В качестве параллели можно проиллюстрировать детям пример массовых спортивных зрелищ — физкультурных парадов, торжественных акций на стадионах и т. п.)

Танец в древних цивилизациях

Другая важная особенность развития танца проявляется в истории древнейших цивилизаций — Египта, Индии, Китая, стран Юго-Восточной Азии. Анализ танцев, в частичной форме дошедших до наших дней, ярко показывает их национальные особенности, неповторимые орнаменты рисунков и манеру движений, своеобразие пластики, присущие тому или иному народу.

Справедливости ради заметим, что теоретики находят множество совпадений в танцевальных движениях разных, подчас находящихся друг от друга на расстоянии многих тысяч километров, народов. Это лишь подтверждает наш первый вывод — об общечеловеческом значении и смысле танца, но не отменяет и второго — о его национальной природе в развитии цивилизации разных народов. (Эти выводы можно проиллюстрировать интересными для детей видеоматериалами с записью индийских, китайских танцев или рисунками, запечатлевшими танцующих.)

Танец в Древнем Египте имел культовое и бытовое назначение (танцы, изображавшие изгнание злых духов, театрализованные погребальные обряды и т. п.). До наших дней дошел один из вариантов женского сольного танца, именуемый «танцем живота», который, как считают исследователи, трансформировался из танца изгнания пчелы, попавшей в одежды танцовщицы.

Танцы в Древней Индии связаны с религиозной символикой. Их прародителем считался бог Шива, многочисленные танцующие фигурки которого чтят в Индии по сей день. Танец являлся составной частью буддистских богослужений. Активное развитие танца и ранняя канонизация его движений привели к созданию индийской классической школы танца (не следует путать с классическим танцем — основой балетного театра). Эта школа основывалась на особенностях танцев разных областей страны. В индийском танце не только пластика тела, но и движение каждого пальца, жест, взгляд служат раскрытию содержания.

Танец в Древнем Египте имел культовое и бытовое назначение (танцы, изображавшие изгнание злых духов, театрализованные погребальные обряды и т. п.). До наших дней дошел один из вариантов женского сольного танца, именуемый «танцем живота», который, как считают исследователи, трансформировался из танца изгнания пчелы, попавшей в одежды танцовщицы.

Танцы в Древней Индии связаны с религиозной символикой. Их прародителем считался бог Шива, многочисленные танцующие фигурки которого чтят в Индии по сей день. Танец являлся составной частью буддистских богослужений.

Танец в Древней Греции и Древнем Риме

Танец в Древней Греции играл не только эстетическую, но и воспитательную роль. Его преподавание было обязательным для всех учебных заведений. Греческие философы Платон, Аристотель, Плутарх оставили в своих трудах первые хореографические термины. Они определили принципы градации танцев, выделив культовые, общественные, пиррические (воинственные) и сценические (танец являлся важной составной частью древнегреческого театра).

Танцы Древней Греции назывались хороводами, что не означало обязательного кругового построения.

Медленные, торжественные танцы посвящались Аполлону, богам Олимпа, быстрые и зажигательные пляски — богу Вакху.

Пиррические танцы преподавали в школах Древней Спарты, приравнивая их к общефизической подготовке будущих воинов. Сценические танцы исполнялись в театральных спектаклях свободными гражданами, которых называли хоревтами. Эвмелии исполнялись в трагедии, кордакс — в комедии, сикинида — в сатире.

Культура Древнего Рима впитала в себя греческое танцевальное искусство периода эллинизма, когда главенствующим в танце становится развлекательное начало. Танец был чрезвычайно распространен, поскольку не знал языкового барьера и не требовал перевода, что стало одной из причин рождения нового жанра — пантомимы. В эпоху императорского Рима появляются примеры грандиозных массовых зрелищ - пиррих, которые устраивались в Колизее, вмещавшем до 50тыс. зрителей.

(Представление о танцевальном искусстве Древнего Рима можно получить, просматривая в записи фрагменты балета «Спартак» в постановке Ю. Григоровича.) 

Развитие танца в Средние века и эпоху Возрождения

Средневековье, известное жестоким нравом инквизиции и запретом народных и светских зрелищ, тем не менее оставило нам образцы первых бытовых танцев, на основе которых будет развиваться западноевропейское танцевальное искусство в течение многих последующих веков. Это бассдансы — медленные и величавые танцы знати и бранли — народные танцы крестьян, имевшие свыше трехсот разновидностей. Последние исполнялись на народных праздниках, передаваясь из поколения в поколение. Из бранлей родились известные и сегодня менуэт, гавот, пасспье, ригодон, бурре — бытовые танцы разных провинций Франции.

Эпоха Возрождения разовьет бытовой танец, превратив его в сценический. Она станет вехой, от которой ведет свой отсчет история балета, даст в Италии, а затем во Франции первые примеры спектаклей, называемых балетами. Эти спектакли, например «Балет об Орфее», поставленный в Италии в 1489 г., станут синтетическими представлениями, включающими танец, музыку, вокал, словесные монологи. (Балетами, с современной точки зрения, их можно называть весьма условно. Чисто танцевальные представления — балетные спектакли появятся лишь в XVIII в. ) Помимо вышеупомянутых танцев, в танцевальных сюитах исполняются вольта, гальярда, сальтарелла, куранта.

 Эпоха Возрождения даст Европе первые имена учителей танца, которые одновременно явились его первыми теоретиками и историками. Наиболее известна рукопись Фабрицио Карозо под названием «Иль Балерино» («Танцовщик»), созданная в 1581 г.

Понятие о танцевальном искусстве Англии можно подкрепить примерами из произведений В. Шекспира, в эпизодах которых изображены яркие картины народных празднеств («Генрих VIII», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец»). Популярными бытовыми танцами являлись контрданс, ирландская чечетка и джиг. Первый брал свое начало в сельских майских хороводах, поэтому термин происходил от слова «кантри» — сельский, деревенский (а не «контр» — противостояние, как это часто ошибочно объясняется). Что касается ирландских народных танцев, то они явили сегодня миру пример второго рождения, став повсеместно модными благодаря сценической деятельности известной танцевальной труппы «Ривер Дане». Так танец перешагивает время, перелетает через столетия и континенты, доказывая свою жизнеспособность и полифункциональность. (Просмотр видеоматериала упомянутого коллектива обязательно вызовет интерес детей, подкрепив наш теоретический курс.  

Танцевальное искусство Западной Европы XVII-XVIII вв.

В эпоху классицизма происходит все большая профессионализация танца, его сценическая история подробно освещена в специальных изданиях. Для нас представят несомненный интерес несколько фактов.

 В 1661 г. в Париже указом Людовика XIV была открыта Королевская Академия танца, объединившая 13 лучших педагогов, с целью отбора и канонизации танцевальных движений, а также подготовки новых преподавателей. Руководителем Академии был назначен королевский танцмейстер Пьер Луи Бошан (1636— 1705). Совместно с композитором Жаном Батистом Люлли и комедиографом-драматургом Жаном Батистом Мольером Бошан создаст ряд опер-балетов и комедий-балетов.

 Самое яркое имя в искусстве хореографии XVIII в. — Жан-Жорж Новерр (1727— 1810) — французский балетмейстер-реформатор. Как практик он первый утвердит главенство постановщика в балетном спектакле, обозначит профессию балетмейстера, для которого актеры-танцовщики являются своеобразным «материалом». Как теоретик — оставит потомкам труд «Письма о танце и балетах» (1760), подробно изложив в нем принципы педагогической и постановочной работы, законы анатомии, музыки, драматургии, актерского мастерства и технические приемы, применимые к танцевальному искусству.

Французская буржуазная революция вернет интерес к бытовому народному танцу. На улицах и площадях будут проходить массовые красочные празднества. Самым любимым танцем станет фарандола и объединит в одну цепочку людей разных сословий и национальностей. Родятся новые танцы-песни яркого народного характера: «Марсельеза» (нынешний гимн Франции), «Карманьола», «Тампет» (Буря), «Gа ira!» (Так будет!).

На рубеже XVIII—XIX вв. кристаллизуется вальс.

(Для наглядности при прохождении темы можно использовать просмотр спектакля «Мещанин во дворянстве», а также картин Жака Луи Давида или балета «Тщетная предосторожность», поставленного Жаном Добервалем.)

Танцевальное искусство Западной Европы XIX в.

Наиболее значительным для истории танца явлением было возникновение идейно-эстетического и художественного направления — романтизма. На профессиональной сцене это выразилось в рождении романтического балета, лучшие образцы которого сохранились до наших дней; «Сильфида» — творение великих Филиппа и Марии Тальони (1832) и «Жизель» (1341) — постановка Жана Каралли и Жюля Перро. Появляется новая танцевальная техника — танец балерины на пальцах (пуантах). Облик романтической балерины характеризуют легкое, воздушное платье, гладкая прическа. Это позволило изменить характер и стиль танца, сделав его менее вычурным и жеманным, чем прежде (стиль «рококо», модный в XVIII в., тогда придал танцу множество сложных манерных ухищрений). Теперь танцующие все чаще представляют собой пару, а не круг, цепочку или шеренгу.

Система светского образования предполагает обязательное обучение танцу, он исполняется на всех общественных собраниях — балах, вечерах, карнавалах, организуются специальные танцклассы, где профессионалы-педагоги обучают технике танца, создают новые композиции.

В репертуаре — как правило, полонез, полька, мазурка, кадриль, галоп и неизменно разнообразные виды вальса. Следует помнить, что все эти танцы сформировались на основе народных бытовых танцев разных национальностей. Так, полонез произошел от польских народных танцев-прогулок, а свое название получил от французского слова «польский». Распространившись во Франции и попав на придворные балы, полонез постепенно превратился в торжественный и парадный танец-шествие. Полька пришла в танцевальные залы из Чехии (в переводе означает полшага) и завоевала популярность своим оживленным ритмом, легкими подпрыгиваниями. Родоначальником вальса считается немецкий народный танец лендлер, который выгодно отличался своей простотой и доступностью от вычурных и сложных менуэтов.

В крестьянской среде танец по-прежнему оставался важнейшей составной частью религиозных и календарных праздников, ритуалов свадьбы и крестин.

Во второй половине XIX в. лидером в области классического балета становится Россия, а в Западной Европе рождается новый жанр: балет-феерия. Это — представление, более тяготеющее к использованию сценических и световых эффектов, трюков, сказочных превращений, чем к исполнению танца. Театрализация танца в неразрывной связи с пением и музыкой, а также желание придать представлению чисто развлекательный характер повлияют на рождение новых сценических жанров — оперетты, водевиля и мюзикла, где танец станет лишь одной из составных частей.

(Для знакомства с этой темой детям полезно посмотреть вышеупомянутые романтические балеты в театре или в видеозаписи, а также ознакомиться с образцами танцевальных эпизодов из мюзиклов и оперетт.)

Танцевальное искусство XX в.

Одновременно с кризисом классического балета в Европе и Америке возникают новые танцевальные течения — ритмического воспитания, свободного танца, танца-модерн, джаз-танца.

Франсуа Дельсарт создает теорию выразительного жеста, считая, что любая человеческая эмоция получает адекватное значение в движении. Эмиль-Жак Даль-кроз стал основателем эуритмики. В своей книге «Ритм и его воспитательное значение для жизни и для искусства» (русское издание — 1912 г.) он обосновал теорию ритмического воспитания детей на основе развития и координации музыкальных, физических и эмоциональных возможностей ребенка. Теория применялась на практике в специально созданном Институте ритма в г. Хеллерау (Германия). Постановки Далькроза были ориентированы на пластическое воплощение структуры музыкального произведения.

Американская танцовщица Айседора Дункан (1877— 1927) проповедовала гармонию древнегреческого танца, «свободу тела и духа» и отрицала классический балет. Она использовала только бег на полупальцах, легкие прыжки, свободные выразительные позы и движения рук. Дункан танцевала босиком, отчего ее последовательницы были названы «босоножками». Для своих композиций танцовщица брала музыкальные произведения Ф. Шопена, Р. Вагнера, К.В. Глюка, мелодии революционных песен. Однако ограниченность техники не дала ей возможности создать новую танцевальную систему.

Америка становится родиной джаз-танца, появившегося в результате сложной эволюции африканского хореографического фольклора. Попав на сцену, джаз-танец выделяется в особый вид танцевальной техники и впоследствии оказывает влияние на классический танец и танец-модерн.

Наиболее известными в истории танца-модерн становятся европейцы Рудольф фон Лабан и его последовательница Мэри Вигман. Р. Лабан создал фундаментальный труд «Кинетография» (1928), изложив уникальную теорию анализа и записи движений, которая используется в мировой хореографии по сей день. М. Вигман стала основоположницей экспрессионистического танца, выражая в нем трагические символы общечеловеческих эмоций.

Развитие танца-модерн в США связано с именами Марты Грэхем и Дорис Хамфри. Последней был создан один из первых учебников танца-модерн.

Творчество упомянутых хореографов заложило основы танца-модерн, который, впитав в себя эксперименты джаз-танца, впоследствии определит развитие современной сценической хореографии Европы и Америки XX в. Наиболее известные хореографы этого направления — Хосе Лимон, Пол Тейлор, Триша Браун и др.

Во второй половине столетия появляется стремление к синтезу классического танца и танца-модерн. Это проявится в деятельности балетмейстеров Ролана Пети (Франция), Мориса Бежара (Бельгия), Агнес де Миль, Джерома Робинса, Роберта Джофри (США), Мари Рамбер, Джона Кранко, Кеннета Макмиллана (Великобритания), Тома Шиллинга (Германия) и др.

Бытовой танец, как явление социальное, ярко и наглядно отражает процессы формирования культуры общества. Стремление к изучению танца, исполнительскому совершенствованию, художественному самовыражению влечет за собой возникновение новых форм танца, которые постепенно переходят из сферы массовой культуры в сферу художественного творчества. Одна из этих форм — конкурсный бальный танец. Появившись в Англии в начале XX в., пройдя долгий путь канонизации правил и методики исполнения медленного и венского вальса, быстрого и медленного фокстротов и танго, танец обогащается латиноамериканскими ритмами. В обязательную программу для «состязаний на паркете» добавляются самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль, джайв. В рамках этого репертуара конкурсный бальный танец постепенно отдаляется от хореографии и примыкает к спорту.

Наряду с конкурсным, спортивным направлением, бальный танец стал основой и для самостоятельного жанра хореографического искусства как в дуэтной, так и в ансамблевой форме и успешно развивается.

Истоки русского танцевального искусства

Русский народный танец родился в обрядах и играх древних славянских племен. Большинство танцев было связано с культом земледелия, природным циклом, с подражанием повадкам животных (примеров воинственных танцев не найдено). Русский танец развивался в тесной связи с песней. Наиболее древней танцевальной формой, дошедшей до наших дней, являются хороводы, имеющие множество подразделений на жанры и формы. Хороводы могли быть орнаментальными и игровыми, исполняться по кругу и линейно, быть смешанными по составу участников или чисто женскими. В любом случае музыка, рисунок танца, драматическое начало играли в хороводе значительную роль. (Подробно об этом можно узнать из фундаментальных трудов Т.А. Устиновой, А.А. Климова, А.В. Рудневой и др.)

Русский народный танец в своем развитии будет иметь несколько отличительных особенностей, которые во многом повлияют на становление сценической хореографии и классического балета в России. Это, во-первых, различия в характере, манере и движениях мужского и женского танцев, которые не сотрутся с течением веков. Во-вторых — выразительность пластики всего тела (корпуса, рук, головы) в сочетании с техничными движениями ног.

Наряду с хороводными формами появляются пляски — массовые, парные и сольные импровизационные. Танцы имеют территориальные различия: плавные и степенные северные, быстрые и техничные южнорусские. Каждая губерния имеет свои особенности в танце и свой неповторимый по колориту и орнаменту костюм.

В эпоху Киевской Руси танцевальное искусство воплощается в творчестве скоморохов — бродячих актеров, в интермедиях народной драмы, представлениях кукольного театра с известным героем Петрушкой. Народ исполняет танцы в период религиозных и календарных праздников, которые с введением христианства на Руси несколько трансформируются на основе языческих обрядов.

Танцевальное искусство в России XVII-XVIII вв.

В отличие от Западной Европы, широко применявшей танец в придворном быту, Россия не имеет подобных примеров до эпохи Петра I. Разделение боярского дома на мужскую и женскую половины, строгость религии, считавшей танцы греховным занятием, не позволяли развиваться бытовому танцу в среде высших сословий. Лишь при царе Алексее Михайловиче в 1673 г. ставится первый придворный «Балет об Орфее», а с приходом к власти Петра I в практику светской жизни вводятся ассамблеи — первые общественные балы в России.

Появляются иноземные учителя танцев, учебный репертуар строится на менуэтах, контрдансах и гавотах (русские танцы на ассамблеях могли исполняться лишь в шутку). Таким образом, приблизив русское общество к танцевальному искусству и светским манерам, ассамблеи оставили в стороне подлинный народный танец, который бытовал и развивался только в крестьянской среде.

В царствование Анны Иоанновны и Екатерины II Россию посещают европейские танцевальные труппы. В Санкт-Петербурге (1738) и Москве (1773) открываются новые учебные заведения, которые впоследствии станут хореографическими училищами, готовящими профессиональных артистов балета. Императрица Елизавета в 1742 г. издает указ о создании первой русской балетной труппы. Русские танцовщики отличались необыкновенными способностями, выразительностью и естественностью манеры исполнения, поскольку были выходцами из низшего и среднего сословий, знакомых с русским народным танцем в быту.

Активное становление русской профессиональной школы, постоянные гастроли множества иностранных балетных трупп и самых известных балетмейстеров — Франца Гильфердинга, Гаспаро Анджиолини, Шарля Ле Пика и др. подготовят почву для стремительного взлета русского балета в XIX в.

Бальный танец становится обязательным элементом дворянского воспитания. В 1794 г. в России издается «Танцевальный учитель» — учебник сценического и бального танца, подготовленный педагогом Шляхетного корпуса Иваном Кусковым.

Конец XVIII в. представит нам характерное лишь для России явление — крепостной балетный театр, танцовщиками в котором были подневольные крестьяне. История сохранила их имена, среди которых наиболее известно имя Татьяны Шлыковой-Гранатовой — исполнительницы главных ролей в балетах крепостного театра графа Шереметева.

Развитие русского танцевального искусства XIXв.

Начало XIX в. дает нам первые имена отечественных балетмейстеров. Иван Иванович Вальберх, выпускник Санкт-Петербургской хореографической школы, представитель жанра сентиментализма на русской балетной сцене, был одним из создателей народно-патриотических дивертисментов. Спектакли родились в эпоху войны 1812 г. и являли собой музыкально-танцевальные представления, насыщенные ярким патриотическим содержанием. Примером может служить спектакль «Новая героиня, или Женщина-казак» на сюжет знакомой нам «Гусарской баллады». В спектаклях широко используется русский народный танец (правда, значительно стилизованный и приукрашенный) на мелодии русских народных песен. Эти спектакли вызывали патриотический ажиотаж публики, что позволило историкам считать балетный театр того времени самым актуальным видом искусства, опередившим по злободневности театр драматический.

Большое влияние на развитие хореографического искусства России оказала деятельность Шарля Дидло (1767— 1837), французского балетмейстера, нашедшего здесь вторую родину.

Предвосхищая находки романтического балета, Дидло ставит на русской сцене анакреонтические спектакли (от имени поэта Анакреонта) на мифологические темы. Наиболее знаменитый из них — «Зефир и Флора» (1804), представивший изумленному зрителю новую танцевальную технику, легкие прозрачные костюмы и трико, греческие прически, воздушные полеты — чудеса машинерии.

Именно такие спектакли смотрел А.С. Пушкин, оставивший известные строки, посвященные Дидло и балерине Авдотье Истоминой. Ш. Дид^ло и его ученик Адам Глушковский стали первыми постановщиками балетов на сюжеты пушкинских произведений — «Кавказский пленник» (1823, Санкт-Петербург) и «Руслан и Людмила» (1821, Москва). Появление на сценах императорских театров балетных спектаклей, связанных с именем опального поэта, было чрезвычайно смелым шагом и значительным общественным событием.

Русский балетный театр все более привлекает внимание зарубежных мастеров. В Россию приезжают для работы создатели романтического балета Филипп и Мария Тальони, Жюль Перро, Фанни Эльслер и другие балетмейстеры и танцовщики. Русская школа классического танца получает мировое признание.

Бурно развивается и бытовая танцевальная культура. Общественные балы становятся обязательной нормой светской жизни. Танцевальные вечера и маскарады регулярно проводятся в залах представителей дворянства, а публичные балы собирают и людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.

Вторая половина XIX в. будет овеяна легендарным именем Мариуса Петипа (1818—1910), французского балетмейстера, в творчестве которого русский балетный театр достиг зенита мировой славы. Им создано свыше ста спектаклей, среди которых наиболее известны дошедшие до наших дней «Дон Кихот», «Баядерка», «Лебединое озеро» (поставлено совместно с русским балетмейстером Львом Ивановым), «Спящая красавица», «Раймонда». Эпоха Петипа даст примеры сотрудничества балетмейстера с великими композиторами, музыку для балетов будут сочинять П.И. Чайковский и А.К. Глазунов.

Под влиянием итальянских балерин-гастролерш техника танца в классическом   балете совершит резкий скачок.. Виртуозные pas Пьерины Леньяни, Карлотты Брианца, Энрико Чекетти вызовут неистовый успех у публики, которая не сразу заметит потерю содержательности и смысла в балетном спектакле, произошедшую в угоду демонстрации технических достижений.

Расцвет искусства танца потребует совершенствования профессии преподавателя бального танца. Педагогами станут многие артисты балета императорских театров. Танцовщики Е. Иванов, Н. Гавликовский, А. Царман войдут в историю не только как учителя, но и как создатели падеграса, падекатра, падеспа- ни — танцев, ставших модными новинками балов, а впоследствии получивших популярность в народе.

К концу века будут предприняты первые попытки написания монографий по истории танцевального искусства (А. Плещеев, М. Борисоглебский, К. Скальковский), хореограф Б. Степанов разработает систему записи танца, которая, к сожалению, так и не найдет широкого применения в практике.

Танцевальное искусство России XX в.

Наиболее значительным событием в развитии хореографического искусства не только России, но и всего мира были «Русские сезоны» — выставки, концерты, а затем в 1909—1911 гг. — балетные спектакли русской труппы в Париже. Их организатором выступал Сергей Павлович Дягилев, хореографом — Михаил Фокин (1880—1942), создавший такие балетные шедевры, как «Видение розы» на музыку К.М. Вебера, «Петрушка» и «Жар-птица» на музыку И. Стравинского, одноактный балет «Шопениана» и концертный номер «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса — спектакли, дожившие до наших дней. В балетах Фокина появляется новая пластика, свободные движения и позы, иные, отличные от спектаклей академического балета, костюмы. К созданию декораций хореограф привлекает известных художников группы «Мир искусства» — А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха и др. С «Русскими сезонами» связаны имена русских балетных звезд — Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Они были первыми исполнителями в упомянутых спектаклях, а Нижинский впоследствии стал и хореографом, поставив спектакли «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси, «Весна священная» на музыку И. Стравинского.

На московской сцене работали Александр Горский (1871 — 1924), Василий Тихомиров (1876— 1956). Стремясь сочетать новаторские поиски с сохранением традиций классического балета, Тихомиров стал одним из авторов первого советского балета «Красный мак» (1927) на музыку Р. Глиэра.

В 20-е годы под влиянием поисков новой пластики создается огромное количество танцевальных студий, проповедующих самые разные направления — такие, как акробатический и спортивный танец, биомеханика, чечетка, свободная пластика в стиле Дункан, экспрессивный и выразительный танец, перекликающийся с экспериментами европейских хореографов, и многие другие. Среди лидеров перечисленных направлений — Людмила Алексеева, Николай Фореггер, Нина Греми-на, Инна Чернецкая, Вера Майя, Наталья Глан, Лев Лукин. В рамках студий идет работа по созданию нового советского бытового танца, вместо фокстрота и танго предлагаются танцы «Октябрь» и «Светит месяц», являющиеся по существу несложными вариантами народных танцев.

На студийной сцене оттачивал свое мастерство и известный балетмейстер Касьян Голейзовский (1892—1970), создатель стиля хореографической миниатюры и автор первого теоретического труда о русском танце «Образы русской народной хореографии» (1964). Значительный вклад в развитие советского балета внес хореограф Федор Лопухов (1886— 1973), который первым начал восстанавливать и реконструировать балеты классического наследия, обогатил классический танец элементами акробатики. Лопухов создал систему профессиональной подготовки балетмейстеров.

Предвоенное десятилетие необыкновенно богато хореографическими событиями. Развивается новая форма хореографического любительского творчества — самодеятельные танцевальные коллективы. Успешно работают кружки и студии классического и эстрадного танца, но больше всего участников привлекают коллективы народного танца, получившие широкое распространение. В культурную жизнь страны входят регулярные фестивали, олимпиады, смотры и конкурсы танцевальных коллективов. Успехи советских исполнителей на Международном фестивале танца в Лондоне (1935), Всесоюзном фестивале народного танца в Москве (1936) приводят к созданию нового направления профессиональной сценической хореографии — ансамблей народного танца, флагманом которых становится Государственный ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева (1937). Спустя десятилетие (1948) Надежда Надеждина создаст свою «Березку», поразившую мир красотой и разнообразием русских хороводов.

На балетной сцене возникает жанр драматического балета, или балета-пьесы. Балетмейстеры Ростислав Захаров (1907—1983) и Леонид Лавровский (1905— 1967) насыщают танец реалистическим действенным началом, развивают хореографическую режиссуру. Наиболее значительными спектаклями стали «Бахчисарайский фонтан» (1937) на музыку Б. Асафьева и «Ромео и Джульетта» (1940) на музыку С. Прокофьева.

Агриппина Ваганова (1879—1951) стала основателем советской балетной педагогики. Ее учебник «Основы классического танца» (1934) является азбукой для преподавателей-хореографов всего мира. Ученицы Вагановой Марина Семенова, Наталья Дудинская, Галина Уланова и другие балерины — Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова составили славу и гордость русского балета.

Вторая половина века — это начало и расцвет творческой деятельности Юрия Григоровича (р. 1927). Поставленные им балеты «Каменный цветок» (1957) на музыку С. Прокофьева, «Легенда о любви» (1961) на музыку А. Меликова, «Спартак» (1968) на музыку А. Хачатуряна и др. вошли в золотой фонд российского и мирового балетного театра. В спектаклях Григоровича раскрылся талант нового поколения артистов балета — Майи Плисецкой, Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Екатерины Максимовой и др., которые определили сегодняшние пути развития балетного театра России.

Среди известных российских балетмейстеров, успешно работавших в 70 —90-е годы, — Наталья Касаткина и Владимир Василёв, Олег Виноградов, Дмитрий Брян-цев, Борис Эйфман, каждый из них обладает своим особенным почерком, индивидуальным стилем, художественным кредо.

Любительская сцена по-прежнему является экспериментальной площадкой для становления и развития новых направлений хореографического искусства. Отсюда сделали первые шаги хореографы последнего поколения, использующие в своих постановках танец-модерн, джаз-танец, другую пластику, которая на протяжении длительного периода оставалась за порогом официального профессионального искусства. Фестивали современного танца, рожденные в последние десятилетия века, выявили ряд имен, которым, возможно, еще предстоит в будущем войти в историю хореографического искусства России.

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

 НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

Одной из важнейших сфер духовной культуры каждого народа является его национальное самобытное танцевальное искусство, формирующееся на основе культурно-бытовых традиций. Народная хореография как одна из наименее исследованных областей фольклористики в наши дни требует к себе особого внимания: необходимо сравнительное изучение народного плясового искусства, расширение зон охвата,  создание  единой системы  записи танцев.

Танцевальная культура народов Поволжья и Приуралья очень разнообразна. Своеобразны хореографическая лексика, манера исполнения, ритмический рисунок, комбинация движений каждого народного танца. В то же время при наличии самобытных, сугубо национальных характеристик в танцах поволжских народов много общего,  интернационального.

При анализе танцевального фольклора народов Поволжья следует помнить, что их издревле связывало культурное родство. На начальном этапе формирования этих народностей существенную роль играла общность происхождения, географические связи. В эпоху Булгарского царства, татаро-монгольского нашествия и в период Казанского ханства значительно усилилось взаимодействие различных этнических групп на этой территории. В совместной трудовой деятельности населения вырабатывались общие традиционные элементы культуры и быта. Единство хозяйственно-бытовых традиций не могло не отразиться на выработке общих элементов в организации и проведении обрядов и праздников. Мордовский Келу моляк похож на русский Семик; Коляда схожа с русской Колядой; в мордовской свадьбе встречается немало одинаковых обрядов с русской, например, обычай встречи молодых в вывороченной шубе с караваем, осыпание их   хмелем.   Очень  похожи   музыкальные   наигрыши.

Вследствие длительного общения народы обогатили друг друга в различных областях творчества. Русский фольклор органически вписался в духовную культуру чувашей. В- башкирских танцевальных мелодиях «Маршрут», «Перовский», «Вороной иноходец», «Церемониальный марш» чувствуется влияние русских хороводов и плясок, походных песен и кавалерийских маршей. Существенным моментом марийского новогоднего праздника была вечеринка девушек с театрализованным представлением ряженых, играми, музыкой, песнями  и  плясками.  Этот праздник близок  по  характеру  русской масленице. Сабантуй стал своеобразным интернациональным праздником башкир, татар, русских, восточных марийцев и других народов края.

Этнокультурное взаимодействие народов Поволжья хорошо прослеживается в их материальной культуре. Узорное ткачество марийцев перекликается с традициями соседних башкир и татар. Общие черты характеризуют одежду низовых чувашей и татар, много общего у этих народов в металлических украшениях женщин и девушек.

Взаимовлияние особенно заметно в оформлении старинного женского костюма: костюм чувашек напоминает одежду мариек - он также украшен мелкой геометрической вышивкой. Башкирская национальная одежда имеет сходство с татарской. В русском женском костюме появился карман - неотъемлемая часть нарядного старинного женского костюма у чувашей и мордвы. Русские девушки в некоторых районах повязывали платки «по-татарски», перекрещивая передние концы платка сзади и завязывая их в узел впереди на голове. В костюме русской девушки традиционными стали белые чулки - заимствованный  элемент  наряда  поволжских  народностей.

Сравнительное изучение музыки и танцев народов позволяет установить историческую общность их танцевальных и музыкальных культур. В основе хореографии народов лежит трудовая и социальная практика. Многие танцевальные элементы возникли из подражания трудовому процессу: как в мужских, так и в женских танцах отражен хозяйственный уклад. Чуваши и марийцы славились производством мебели, веревок, канатов. У марийцев возник самобытный танец «Веревочка». Он распространился в Башкирию, где его танцуют проживающие там восточные марийцы. Исполняют танец «Веревочка» (Бау ищу) и татары. Элементы труда, общие для татарского и мордовского народов, отразились в татарском танце «Алмагачлары»  и в  мордовском  «Умарина».

Элементы многих женских танцев народов Поволжья пластически изображают прядение, сучение, наматывание ниток, шитье, вышивание, тканье. Часто хореографические номера получали название от вида той или иной работы, например, русский танец «Сновуха» (сновать - приготовлять пряжу, основу для тканья). Танец исполнялся четырьмя парами женщин, которые медленно и плавно двигались в различных направлениях. В башкирском танце «Прядение» показывался процесс создания нити: обработка и теребление шерсти, прядение, сучение ниток, наматывание их на клубок, в «Танце труда» изображались мытье, выжимание, сушение ниток; работа ткацкого станка. В марийском танце «На тереблении льна» имитируется процесс выработки льна, в танце «Женский труд» девушки показывали, как готовят для себя и семьи полотно для одежды, теребят коноплю, причесывают кудели, прядут нитки, ткут полотно,  вышивают  платья.

Все эти трудовые процессы русские, марийцы, чуваши, мордва, татары, башкиры, калмыки производили одинаковыми способами, поэтому женские руки в танцах несут одинаковую смысловую нагрузку и имеют одинаковую смысловую характеристику. В качестве примера приведем ряд движений, одинаковых в различных национальных танцах:

«наматывание ниток» - руки согнуты в локтях на уровне груди и исполняют вращательные движения  "от себя";

«прядение» - левая рука согнута в локте и поднята вверх, правая выполняет волнообразные движения от кисти левой руки сверху вниз;

«полоскание» - руки опущены вниз, слегка выведены вперед, одновременно переводятся  слева  направо  и  наоборот.

Многие женские танцы изображают приготовление пищи (башкирские «Кумысницы», «Бишбармак», калмыцкий «Танец с пиалами» и др.). В танце «Бишбармак» девушка показывает, как готовит национальное блюдо: сеет муку, месит тесто, очищает пальцы от него, катает, режет, переворачивает тесто и т. д. Танец построен на  различных  движениях   рук.

Большое распространение в Поволжье имели молодежные вечера, связанные с рубкой капусты, которые назывались «капустниками». Девушки заранее уговаривались, у кого и когда будут рубить капусту, наряжались в лучшие платья, переходили из дома в дом, после чего следовали угощения и хороводы. На вечеринку приходили парни. Все присутствующие танцевали. Как отражение трудового процесса - рубки капусты - возник танец, где одна из фигур называлась «кочан». Девушки образовывали тесную группу и толкались на месте, парни оставались в стороне и приплясывали. На словах «хватайся за листья» парни подбегали к девушкам и растаскивали их по углам. В центре оставалась одна девушка, которую называли «кочерыжка».

Многие мужские танцы также возникли на основе трудовой практики. В русском, башкирском и татарском танцах «Косари» юноши точат косы, косят, загребают сено в дорожку, сгребают его, кладут в стог. Тот же процесс отражался в марийском танце «На сенокосе».

Многие русские игры, отображающие процесс труда, заимствованы другими народами. Танец-игра «А мы просо сеяли» соответствует марийской игре «Мы сеем горох» («Me пурсатым удена»). Марийские ребята и девушки, так же как и русские, в своей игре делятся на две группы и выстраиваются в две шеренги лицом друг к другу. Первая шеренга изображает сеятелей, вторая - разрушителей. Исполняя движения сеятелей, первая шеренга поет: «Мы сеем горох». Вторая наступает на первую со словами: «А мы его вытопчем» и т. д. Заканчивается игра поимкой разрушителя, который переходит из одной шеренги в другую. Так русская игра, полюбившаяся марийскому народу, обогатила его хореографическую культуру. В марийском танце "День на берегу Волги" изображается труд рыбаков, показывается, как они собираются на лов рыбы, а девушки помогают им чинить сети. В калмыцком танце «Чабаны» повествуется о жизни чабанов на летнем пастбище. Заботливо стерегут они отару, тщательно ухаживают за овцами, смело оберегают их от волков, а в конце трудового дня находят время для отдыха, шутки и веселого танца. В танце «Досуг табунщиков» показывается труд табунщика лошадей:  борьба с конем,  усмирение  его,  игра  с  плеткой.

В самих названиях танцев раскрывается содержание трудового процесса («Тракторист», «Картошка», «Золотая пшеница», «Птичница и дояр», «На колхозной ферме», «Веревочка», «Влюбленные строители»),  широкое поле деятельности  человека.

В хореографической лексике народов региона много движений, связанных с имитацией бега лошади, ритмических дробей, напоминающих цокот копыт о землю, много поз, отображающих повадки животных. Из подражания бегу коня, топоту, цокотанью его копыт возникли в глубокой древности и сохраняются до сих пор такие движения в танцах, как дробь (тыпырлац) у башкир, тыпырдау - у татар (легкие подскоки, вытянутые руки - одна вперед, в первую позицию, другая вверх, в третью позицию). В сочетании эти движения создают образ всадника на скачущей лошади. Это, как и сохранение в наши дни в чувашском Акатуе, татарском и башкирском Сабантуе обязательного обрядового элемента скачек - состязания на лошадях, - следует считать отражением скотоводческих  традиций.

Общей чертой танцев народов Поволжья и Приуралья являются движения, изображающие действия воина. Героический марийский танец «Сыны Акпарса» - это память народа о своих сынах и дочерях, борцах за свободу, независимость и счастье. Другой воинственный марийский танец с саблями посвящен участию марийцев в восстании Е. Пугачева. В этих танцах присутствуют элементы русского танца: присядка-разножка, приплясы, прыжки с поджатыми ногами. В калмыцком эпосе «Джангар» двенадцать богатырей во главе с ханом Джангаром защищают страну от нашествия чудищ. Постоянно изображается владение оружием: копьем, луком со стрелами, мечом. Элементы стрельбы, состязания и единоборства присутствуют в калмыцких танцах   «Джангариада»,   «Хадрис».

В башкирском танце «Северные амуры» повествуется об участии башкирских воинов и русского офицера в Отечественной войне 1812 года. Здесь встречаются движения, общие для башкирского и русского танцев: маршевый шаг, отдавание чести, удары пятками в знак готовности исполнить приказ. В других башкирских воинственных плясках используются такие элементы русского танца, как дроби с прыжками, «веревочки», «ковырялочки». Заимствованные движения видоизменялись в соответствии со сложившимися традициями башкирской хореографии и превращались в оригинальные, народные танцевальные элементы. Служба башкир в русской армии, совместные военные походы, общение с русским народом в быту подготовили почву для органичного восприятия русских танцевальных движений. Сходство движений, изображающих воина в русских, башкирских, марийских, калмыцких танцах, проявляется в позировках, ракурсах, ритмических рисунках дробей. В мордовских и чувашских танцах такие связи  не прослеживаются.

В танцевальном фольклоре народов Поволжья следует выделять еще одну линию: изображение повадок и целых сцен из жизни животных и птиц. У калмыков это танцы «Туула-би» (танец зайца), «Тухин-би» (танец быка), «Тякин-би» (танец козла). Мордовская пляска «Медведь» представляет собой подражание зверю - неуклюжее топание на месте, прыжки, переваливание с одной ноги на другую. «Медведь» находится в кругу пляшущих, время от времени порывается схватить одну из девушек. Музыка танца воссоздает образ неуклюжего зверя простотой и ненавязчивостью ритмического и мелодического рисунка. В начале XX века у восточных башкир были популярны пляски-пантомимы: «Кукушка», «Голубь». Пляска «Голубь» исполнялась сольно, как правило, пожилым мужчиной. Исполнитель подражал движениям, повадкам, воркованию голубя. В русской хореографии много внимания уделяется птице-лебедю. В различных областях танец с ней называется по-разному: «Лебедь», «Лебедушка», «Гуси-лебеди». В танце «Вдоль да по речке» воспевается уточка и се верный спутник селезень. Девушки-«уточки» заводят  хоровод.   В  их  танец  вступают  юноши-«селезни».   Каждый из «селезней» старается привлечь внимание солистки-«уточки». Происходит ссора «селезней». Девушки разнимают ссорящихся. «Уточка»-солистка оказывает внимание самому скромному «селезню». В этом танце находим общие хореографические движения с башкирским и калмыцким танцами. В женском танце это многочисленные взмахи руками, как крыльями, в мужском - следующее движение: согнутые руки отводятся назад так, чтобы локти были позади туловища, а ладони выведены вперед, тыльной стороной вверх; грудь исполнителя при этом сильно выпячена. На Волге бытует танец «Птичка», который исполняется одной или несколькими парами, танцующими обособленно. Для первой фигуры характерно своеобразное положение рук: правой рукой исполнители обнимают друг друга, а левой поддерживают локоть правой руки партнера. Во второй фигуре исполнители часто производят взмах руками, имитируя движения крыльев птиц. Танец «Колокольчик» состоит из фигур «голубок», «свадьба», «целование». В первой фигуре ясно видно подражание повадкам птицы. Юноша наклонял корпус и голову к девушке. Девушка закрывалась от него рукой. Обходя девушку, юноша широко раскрывал руки, как крылья, ухаживая за девушкой, как  голубь  за  голубкой,   после  чего  целовал  ее  в  обе  щеки.

В Башкирии популярны танцы-игры – «Черная курица», «Мать – гусыня», «Возьму птенца», «Лебедь». Игра «Лебедь» («Аккош») - своего рода танцевально-драматический диалог. Ее участницы, выстроившись в линию, изображают птиц. Мать (Инэ кош), раскинув руки, защищает птенцов от нападения злого духа. «Девушки-птицы» держатся за талию друг друга. Вся линия мечется из стороны в сторону, прячась за спиной матери. Злой дух спрашивает: «Что у тебя за спиной?» («Артындары ни генэ?». Мать отвечает: «Белые птицы» («Аппак, аппак кошкына»). Злой дух говорит: «Дай мне одну» («Береу-кей ен бир мине»). Мать отвечает: «Ни за что не отдам» («Ник бирэйем мин пине»). Часто девушки-башкирки, исполняя обрядовые хороводы, украшали деревья, произносили добрые пожелания: «Чтобы был хороший урожайный год, чтобы пищи хватало и людям, и птицам». После традиционного кормления птиц начинались девичьи пляски, песни, игры. Внимание и любовь к птице нашли отражение в марийских обычаях и легендах. В древней марийской легенде рассказывается о том, как смелый юноша пошел искать счастье для своего народа. Много чудес он совершил, но однажды был предан товарищами и брошен под землю.  Могучая птица  на крыльях вынесла  храброго юношу к людям, и с тех пор благодарные люди стали называть ее «Арслан кай ык» (орел-птица). Арслан кай ык - это символ счастья, смелости, мужества, нежности. В марийской хореографии ей посвящен танец «Торные орлы». В калмыцкой хореографии встречаются движения, имитирующие полет орла. Танцующие делают выкрики, сравнивая движения исполнителя с орлиными. Например, в танце «Ишкимдык» неоднократно выкрикивается фраза: «Эла кевта эргад од» («Взвейся орлом!»). Танец «Лебедь» - давно забытый, теперь восстановленный, - танцуется одним мужчиной. Основное движение - медленное поднимание и опускание рук.

Из всего многообразия общих явлений в танцах народов Поволжья и Приуралья следует выделить еще одно - это хороводы и пляски в сопровождении песни (в русских танцах - частушки). В Башкирии исполнение хороводов и плясок» в сопровождении песни называется «такмак». В татарской хореографии распространены круговые хороводы (эйлж бэйлэн). Все участники игры двигаются по кругу в одном направлении и исполняют песни. Основной куплет поется протяжно и мелодично, в умеренном темпе, соответствующем спокойному движению хоровода, а припевы - коротко и быстро, но на том же мелодичном уровне. Во время исполнения припева находящиеся в центре круга (чаще всего парень и девушка) пляшут, а затем приглашают товарищей из круга на свои места, а сами возвращаются в хоровод. Ритм игры и пляски часто подчеркивается общим похлопыванием в ладоши. Иногда хороводы водят под музыкальное сопровождение гармониста. Припевы цементируют песню, повышают ее эмоциональное звучание, организуют ритм и темп плясок. Первые строчки припевов часто служат названием игровых песен. Большинство припевов, напоминающих по форме плясовые частушки (такмак), носят жизнерадостный, веселый характер, они подчеркивают танцевальные и игровые функции хороводов.

Мордовские плясовые песни («Киштема морот») - один из любимых видов отдыха. Они подразделялись на плясовые песни в доме («Кудонь киштема морот») и уличные песни («Ульцянь морот»). Первые пелись на состязаниях пляшущих в сопровождении волынки, нюди, скрипки, гармони. Под эти песни плясали парень и девушка, сменяемые через некоторое время другой парой, остальные присутствующие пели. Песни состоят из двух частей: первая сопровождается плавным движением танцующих; во время второй происходит резкая смена движений - с общего плавного хода по кругу танцующие переходят на парное кружение на месте и тяжелое притопывание. Такого рода элементов много в марийском, башкирском,  чувашском танцах.

Марийская хореография также тесно связана с песенным искусством. Танцы в сопровождении песни бытуют как в йошкар-олинской, так и в восточной группе мари. Примером может служить танец «Двенадцать». Обращает на себя внимание большое сходство ритмических  рисунков плясовых мелодий у марийцев и чувашей.

У калмыков северных и центральных районов популярны «Дуулн домбрт келдг би» - танец с приговоркой под домбру и «Келж биилдг дун» - танцевальная песня. В песне подбадривали исполнителей, подсказывали танцору новые движения, расхваливали костюм и т. д. Варианты исполнения различны: исполнение песни, затем танец и вновь песня, либо песня исполняется во время танца, либо куплет песни чередуется с танцевальным проигрышем. Часто движениями танцоры изображают то, о чем поется в песне. Среди танцевальных песен особенно популярны те, в которых рассказывается о каком-либо случае с человеком. Обычно песня и танец называются именем этого  человека.

Таким образом, хореографическая культура народов Поволжья и Приуралья имеет много общих черт, являющихся результатом этнокультурного взаимодействия народов.

В результате изучения волго-уральской хореографической лексики нами выявлены следующие танцевальные аналоги:

в русских и татарских танцах - переменный ход, ход с каблука, «молоточки» или, по-татарски «ике аяк белэн кагу» (забивание гвоздей обеими ногами), «веревочка» (по-татарски она исполняется невыворотно), тройной притоп, присядка в шестой позиции, «елочка» («эпипа»), «змейка» («тегу»), припадание, шаг с подскоком, тройные притопы,  простые дроби;

в русских и башкирских танцах - переменный шаг, дробный ход, трилистник,  притопы,  «качалка»,   «веревочка»;

в русских и мордовских танцах - тройные притопы, три быстрых переступания и удар, шаг с подскоком, припадание, «гармошка» в 6-й  позиции,  присядка  в 6-й  позиции;

в русских и марийских танцах – «гармошка», припадания, притопы, простые дроби, присядка в 6-й позиции, бегунец, припляс, ковырялка, «голубец», шаг с подскоком, галоп. В русском танце «Кировские переплясы» много общего с марийскими танцами (дроби, положения' рук);

в  русских и калмыцких танцах - движение «сесть-встать» (суухад-босдг)  по пластике соответствует присядке;

в русских и чувашских танцах - притопы, «гармошка», присядка в 6-й позиции,  шаг    с подскоком;

в татарских и башкирских танцах - шаг с полупальцев (в татарских чаще всего исполняется вперед, в башкирских - назад);

в татарских и марийских танцах - одинарный «чалыштыру» в татарских танцах соответствует переступанию на полупальцах в 6-й позиции  в марийских;  падебаск  невыворотно,  хромой  ход;

в чувашских и калмыцких танцах - переступание в 6-й позиции (в калмыцких танцах  более частое,  чем  в  чувашских).

Знание указанных закономерностей танцевального искусства народов Поволжья и Приуралья необходимо для успешной работы педагога-практика по танцевальному искусству. И так как мы живем с вами в Чувашии, то нужно больше знать о чувашском танце.

ОБУЧЕНИЕ ЯЗЫКУ ДВИЖЕНИЙ КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА В ТАНЦЕ

Танец – это музыкально-пластическое искусство. Как всякий вид искусства, танец отражает окружающую жизнь в художественных образах.

Формирование у дошкольников творчества в танце предусмотрено Программой музыкального воспитания в детском саду (по разделу «Музыкально-ритмические движения»). При этом в качестве средства подготовки детей к творчеству призвано выступать обучение.

Наблюдения выявляют, что дошкольники, которых обучают по традиционной методике, несмотря на средний уровень развития у них музыкальности и двигательных навыков, тем не менее в подавляющем большинстве случаев оказываются неспособными к выполнению творческих заданий: либо отказываются от таких заданий, либо пытаются выполнить их, но не показывают творчества. В таких случаях детские танцевальные импровизации бедны и однообразны, движения, которые к них используются, стереотипны и неоригинальны; сами дошкольники мало эмоциональны, они будто боятся отступать от выученных образцов и не могут придумать собственных вариантов движений.

Вероятно, причина подобных явлений заключается прежде всего в том, что в процессе обучения дети механически заучивают движения, выразительные значения которых им не разъясняют. В результате дети оказываются лишенными той содержательной «опоры», которая способствует осмыслению и яркой выразительности исполнения танцев и созданию творческих композиций.

Предполагается, что одним из главных условий развития  у дошкольников творчества в танце является осознанное отношение детей к средствам танцевальной выразительности, овладение языком пантомимических и танцевальных движений. Такое овладение предполагает прежде всего понимание семантики, значений этих движений, умение с их помощью  выражать отношение, настроение свое собственное или изображаемого персонажа, а также умение связывать эти «единицы» языка движений в «речевые» построения, включая их в контекст танца. Однако самостоятельно дошкольники не могут подойти к осознанию языка движений и освоить его. Следовательно, требуется целенаправленное обучение их этому языку, в процессе которого дети должны познакомиться не только с семантикой отдельных движений, но и с принципами их изменения, варьирования, а также простейшими приемами композиции танца.

Б.В.Асафьев, говоря о музыкальном творчестве детей, считал, что с ними необходимо начинать импровизировать, как только у них накопится некоторое количество слуховых впечатлений. Аналогичный подход может быть применим и к танцевальному творчеству дошкольников, к которому их необходимо побуждать уже не самых ранних этапах обучения танцу.

Суть методики состоит в обучении детей языку танцевальных и пантомимических движений с целью формирования у них творчества в танце. Однако, прежде чем перейти к подробному описанию методики, стоит уточнить определение детского творчества, которое может быть двух видов: исполнительским и «композиционным».

Детским исполнительским творчеством в танце называется выразительность, индивидуальная манера исполнения музыкально-пластических, танцевальных образов. Детским «композиционным» творчеством в танце может называться создание новых(т.е. не известных детям по обучению) музыкально-пластических, танцевальных образов, которые воплощаются посредством языка движений и оформляются в более или менее целостной танцевальной композиции. Показателями творчества здесь могут быть: удачный подбор движений, способствующий воплощению музыкально-пластического, танцевального образа; своеобразие сочетаний, комбинирования известных движений; оригинальность в их варьмровании и импровизация новой выразительной пластики; самостоятельно найденные ребенком особенности «рисунка» перемещения ио игровой (сценической) площадке, определяемые характером исполняемого персонажа, ходом сюжета и соотнесенные с действиями партнера.

Для формирования и развития у дошкольников музыкально-двигательного творчества чрезвычайно благоприятен сюжетный танец. Это очень яркая и выразительная форма детской художественной деятельности, которая вызывает живой интерес у детей (исполнителей и зрителей). Привлекательность сюжетного танца обусловлена его особенностям: образным перевоплощением исполнителей, разнохарактерностью персонажей и их общением между собой в соответствии с сюжетным развитием. Благодаря этим особенностям в нем создается своеобразная игровая ситуация, побуждающая детей к творчеству и, следовательно, способствующая его развитию.

Разнохарактерность персонажей устраняет в этом виде танца возможность подражания детей друг другу (ведь тяжеловесный медведь не может двигаться так же, как грациозная лиса). Это побуждает каждого участника самостоятельно искать выразительные движения. Диктуемые сюжетом взаимодействие исполнителей танца, будучи проявлением детского игрового сотворчества, направляет фантазию ребенка, определяет выбор движений. Сюжетное развитие помогает ребенку видеть в танце особую форму «рассказа» и воспринимать выразительные движения как специфические средства, передающие его содержание, то есть выступающие в качестве своеобразного языка. Таким образом, в сюжетном танце создаются очень благоприятные условия для освоения детьми этого языка, в связи с чем в нашей методике широко используются сюжетные танцы.

Обучение языку движений состоит из двух разделов: музыкальная пантомима (в том числе жесты общения) и танцевальные движения, - определяют основные направления обучения. Кроме того, используются многие упражнения из «Метода музыкального движения» это делается для того, чтобы дети «разогрелись», вошли в нужный ритм, а также для совершенности, координированности, музыкальности и др. такие «разминки» достаточно традиционны, поэтому их полные описания в данном пособии не приводятся. Лишь  в некоторых случаях упоминаются упражнения, помогающие овладению способами выполнения того или иного жеста, танцевального движения.

Формирование творчества в танце – очень тонкий, хрупкий процесс. Поэтому, при использовании всех перечисленных методов обучения, необходимыми являются также следующие условия.

Чтобы дети не теряли интерес к изучаемому материалу не следует работать над каждым упражнением или этюдом дольше 2-4 занятий подряд. Даже если за это время выполнены не все поставленные задачи, лучше обратиться к новому материалу, а к прежнему вернуться некоторое время спустя.

На занятиях должна быть доброжелательная обстановка, искренний и чуткий интерес педагога к любым, малейшим находкам, успехам своих воспитанников; поддержка и поощрение их самостоятельности и положительных индивидуальных проявлений; осторожность и мягкость в исправлении ошибок, при этом следует избегать оценок «плохо» или «неправильно», но обращать внимание ребенка на несоответствие его движений заданному образному содержанию, характеру музыки.

Чрезвычайно важно воспитывать такое же внимательно отношение у детей к друг другу, их умение искренне радоваться достижениям своих товарищей, желание помочь им в преодолении встречающихся трудностей.

Все это создает действительно творческую атмосферу на занятии, без которой невозможно становление и развитие творчества.

ВОЗРАСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ДОШКОЛЬНИКОВ

Здорового ребенка легче воспитывать. Это общеизвестно. У него быстрее устанавливается все необходимые умения и навыки, он лучше приспосабливается к смене условий и воспринимает предъявляемые ему требования. Поэтому именно здоровье – важнейшая предпосылка правильного формирования характера, развития инициативы, воли, дарований и природных способностей.

А что же делать. Чтобы ребенок рос здоровым? Сейчас каждый знает, что двигательная активность полезна для здоровья. Что же касается роли движений в физической и психическом развитии ребенка, то об этом говорится почти во всех книгах, брошюрах, статьях о воспитании детей.

«…Если двигательные нагрузки отсутствуют или они незначительны, то объем информации. Поступающий из рецепторов мышц, уменьшается, что ухудшает обменные процессы в тканях мозга и приводит к нарушениям его регулирующей функции!» (Ю.Змановский).

Дети, занимающиеся основами хореографии и ритмики, к моменту поступления в школу владеют достаточно прочным запасом двигательных навыков и умений, обладают хорошей памятью, вниманием, фантазией. Для них характерна правильная осанка, высокая работоспособность, целеустремленность и, что не менее важно, интерес к познанию. Все это помогает ребятам быстрее адаптироваться к новым требованиям, которые предъявляются в учебной деятельности.

Потребность в двигательной активности у детей дошкольного возраста настолько велика, что врачи и физиологи называют этот период «возрастом двигательной расточительности».

И именно занятия ритмикой и хореографией помогают творчески реализовать эту потребность, ибо бесконечное разнообразие движений позволяет развивать не только чувство ритма, укреплять скелет и мускулатуру. Но и стимулирует память, внимание. Мышление и воображение ребенка.

Нужно отметить, что дети, занимающиеся танцами, гораздо реже болеют, чем их сверстники. И если к тому же занятия ведутся грамотно, педагогически продуманно и заинтересованно, то обязательно вызывают у ребят положительные эмоции. Педагог же, конечно, должен контролировать двигательную нагрузку своих воспитанников с учетом случаи гипердинамии и перевозбужденности; активизировать тех, кто предпочитает «сидячие» игры.

Момент, с которого начинается осмысление собственных движений, у каждого ребенка свой. Исследователи анатомо-физиологических и психологических особенностей детей отмечают, что их рост и развитие идут непрерывно, но темпы этих процессов не совпадают. В некоторых возрастных периодах преобладает рост. В других  -развитие.

Большинство исследователей придерживаются такой классификации:

1. Младенческий период – до 1 года. В это время у ребенка преобладает рост.
2. Первое детство – с 1 года до 3 лет. Преобладает развитие.
3. Дошкольное детство, или второе детство – с 3 до 7 лет. Происходит ускорение темпа роста, особенно на 6 - 7-м году жизни.

Проанализировав особенности в развитии дошкольников и учитывая явление акселерации, коснувшееся этого периода, я пришла к выводу, что лучший возраст для начала занятий ритмикой и хореографией – пять лет.

В настоящее время показатели развития двигательных навыков и физических качеств у детей в возрасте пяти лет выше, чем у сверстников 1950-х годов. Отмечаются более ранние изменения и некоторых функциональных показателей сердечно-сосудистой системы. Так, если прежде у детей пяти лет средняя частота пульса составляла 98-100 ударов в минуту, то в настоящее время – 97 ударов (исследования Н.Аршавской и В.Розановой).

К пяти годам размеры сердца у ребенка (по сравнению с новорожденным) увеличиваются в 4 раза. Интенсивно формируется и сердечная деятельность, но процесс этот не завершается на протяжении всего дошкольного возраста. Упомянутые выше авторы рекомендуют начинать занятия как можно раньше, утверждая, что высокая пластичность нервной системы в данном возрасте способствует лучшему и быстроту освоению новых упражнений, иногда даже сложных.

Развитие опорно-двигательной системы (скелет, суставно-связочный аппарат, мускулатура) к пяти годам еще не закончено. Каждая из 206 костей продолжает меняться по размеру. Форме, строению. Не завершено окостенение позвоночника. Грудной клетки. Таза, конечностей. Позвоночник гибок и податлив, чувствителен к деформирующей воздействием. Значит, педагогу нужно быть очень чутким, осторожным и бережным по отношению к своим воспитанником.

Особое внимание следует обратить на движения, способствующие укреплению скелетной мускулатуры. Необходимо знать и то, что в пятилетнем возрасте диспропорционально формируются некоторые суставы. Например, сумка локтевого сустава у ребенка в период до пяти лет растет быстро, кольцеобразная же связка, удерживающая в правильном положении головку лучевой кости, оказывается слишком свободной. Поэтому резкие движения рук могут привести к подвывиху. А укрепляющие упражнения очень полезны.

У детей 5 – 7 лет наблюдается незавершенность строения стопы. В связи с этим важно предупредить появление и закрепление плоскостопия. И именно хореография обладает большим арсеналом движений, укрепляющих и формирующих стопу, ее свод.

Считается, что рост мускулатуры становится заметным только после пяти лет. К шести годам у ребенка будут уже хорошо развиты крупные мышцы туловища и конечностей, если он занимается регулярно. Старший дошкольник способен дифференцировать свои мышечные усилия, а это означает, что он может и умеет выполнять упражнения с различной амплитудой, переходить от медленных к более быстрым движениям, то есть менять темп. Но если не уделять должного внимания мелким мышцам и не развивать их специальными упражнениями, то они останутся по-прежнему слабыми. Особенно кисти рук.

Детям относительно легко даются ходьба, бег, прыжки, но они испытывают трудности при выполнении упражнений, вязанных с работой мелких мышц. И опять же, именно в хореографии есть большое количество упражнений для пальцев рук. Это, в частности, могут быть элементы среднеазиатских танцев и многие другие движения, которые являются одновременно мощным стимулирующим фактором развития и совершенствования речи в дошкольном возрасте.

Деятельность скелетной мускулатуры в этот период имеет жизненно важное значение. Ведь известно, что у растущего организма восстановление затраченной энергии характеризуется не только возвращением к исходному уровню, но и его превышением. Поэтому в результате хореографических упражнений происходит не трата, а приобретение энергии.

В процессе занятий основами хореографии показатели сохранения устойчивого равновесия у ребенка повышаются. Нужно отметить, что при выполнении этих заданий девочки имеют некоторое преимущество пред мальчиками. В целом, в старшей группе детям по-прежнему легче даются движения, где имеется большая площадь опоры. Но возможны и недлительные упражнения, требующие опоры на одну ногу.

Благодаря целенаправленным занятиям улучшается координация движений, и ребята в пять-шесть лет хорошо подпрыгивают на двух ногах, на одной ноге – как на месте. Так и с продвижением. Если они продолжают заниматься, то в возрасте шести-семи лет им становится доступно упражнений на равновесие.

Размеры и строение дыхательных путей дошкольников отличаются от таковых у взрослых. Они значительно уже, поэтому так важна правильная организация двигательной активности, ибо, если ее недостаточно, чаще случай заболевания органов дыхания.

Вентиляция легких при выполнении хореографических движений увеличивается в 2 – 7 раз, а при бег, прыжках  - еще больше.

Приблизительно с пяти лет деятельность сердечно-сосудистой и дыхательной систем переходит на более экономичный и эффективный уровень.

Исследования, проводимые М.Антроповой и М.Кольцовой, подтверждают, что резервные возможности сердечно-сосудистой и дыхательной систем у детей пятилетнего возраста довольно высоки.

Уже в пять лет ребята обладают достаточно высоким уровнем психического развития. Особенно ярко выражены эмоциональность и непосредственность; внимание относительно устойчиво, но именно в силу этой относительности дети на занятиях быстро теряют темп, ритм, что следует учесть педагогу в своей работе. По мнению известного физиолога академика Н.И.Красногорского, условные рефлексы в этом возрасте вырабатываются быстро, но закрепляются не сразу, и навыки вначале весьма непрочны.

Память пятилетнего дошкольника обычно развита хорошо. Особенно двигательная и эмоциональная, поэтому он легко запоминает то, что его сильно взволновало или заинтересовало. И если 3 – 4 года малыш не способен не точное воспроизведение движения по слову или даже по показу педагога, то в пять лет он может адекватно реагировать на слово или слово, сочетающееся с показом. В хореографии требуется обязательный личный показ движений педагогом с их объяснением.

У 5 – 6-летнего ребенка созревают лобные доли мозга, благодаря чему удается управлять своими движениями. Действием, поведением. Одновременно совершенствуются основные нервные процессы: возбуждение и особенно – торможение.

Задания, основанные на торможении, следует разумно дозировать, так как выработка тормозных реакций сопровождается изменением частоты сердечных сокращений, дыхания, что свидетельствует о значительной нагрузке на нервную систему.

Характер в этом возрасте только складывается, но дети уже обладают некоторой настойчивостью в достижении желаемого, способны ставить перед собой определенные цели.

Они осваивают право- и леворукость и могут ориентироваться в направлении движений: вниз, вверх, влево, вправо. При правильной физической нагрузке старший дошкольник в состоянии без особого напряжения заниматься в течение 30 – 35 минут.

Л.Н.Толстой, вспоминая о своем детстве, писал: «…От пятилетнего ребенка до меня только шаг, а от новорожденного до пятилетнего – страшное расстояние…»

Все приведенные выше аргументы оказались убедительными. Чтобы, как уже было сказано, определять возраст пяти лет как наиболее оптимальный для начала занятий основами хореографии.

ВЛИЯНИЕ МУЗЫКИ НА СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ДВИГАТЕЛЬНЫХ НАВЫКОВ ДЕТЕЙ

Музыка в области преподавания танца занимает одно их центральных мест. Мы говорим: «Следует научить детей красиво двигаться». Но для того, чтобы это получилось, надо выбрать очень хорошую музыку, воспитать культуру движения на лучших образцах музыкального творчества. Музыка, обладающая исключительной силой эмоционального воздействия, сопровождая движения, повышает качество их исполнения – выразительность, ритмичность, четкость, координацию. И здесь педагогу необходимы особое чутье и соответствующая подготовка.

Конечно, надо обращать внимание на музыкальность ребенка, него способность пластически отражать особенности музыки – ритмические, темповые, эмоциональные.

Есть, скажем, дети, у которых заметна своего рода заторможенность реакции на музыку: на этом сразу следует сосредоточить преподавательские усилия. Обычно такая заторможенность мешает ребенку вовремя вступать на нужной доле такта.

Самое время вспомнить о пользе ходьбы под музыку марша. Именно эти упражнения позволяют наглядно убедиться в том, как воспринимает малыш счет на четыре четверти. Затем стоит проверить, насколько органично осваивают воспитанники счет на три четверти, придающий совсем иной характер движению. И, наконец, параллельно выясняется, как чутко улавливают они разницу между форте и пиано (громким и тихим звучанием музыки), между аллегро и адажио (быстрым и медленным темпом), между диминдуэндо и крещендо (понижением и нарастанием силы звука). Все эти элементарные оттенки и акценты музыкального развития ребенок должен осваивать, начиная с самых первых занятий.

Музыку иногда считают второстепенным, придаточным элементом, задающим по преимуществу только ритмическую основу танца. Такое понимание роли музыки обедняет занятие, лишает подлинной выразительности хореографическое исполнение. Именно музыка, причем хорошо подобранная, позволит вам с самого начала избежать формального подхода к самым простым упражнения.

Детей надо знакомить с музыкой, передающей разнохарактерные образы, - от веселых, беззаботных или лирических, нежных до энергичных, волевых, серьезных.

Сопоставление конкретных музыкальных образов обогащает и организует эмоциональный мир ребенка, а способность уложить вои движения во времени, в соответствии с различным метроритмическим строением, положительно влияет на развитие слуха.

Успех работы решается не количеством проделанных упражнений, а умением детей сопереживать их содержанию. Обращайте внимание на выражение лиц движущихся малышей: по ним сразу же видно, что дают детям музыка и танцевальное искусство.

Итак, музыкальное сопровождение – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребенок приучается к своеобразному мелодическому мышлению. Для этого необходимо подбирать предельно ясные по содержанию и восприятию мелодии, особенно на первых порах. Если в композиторском оригинале мелодия дана в слишком сложной разработке, ее можно несколько упростить, подвергнув аранжировке. Разумеется, музыка должна выбираться в соответствии с требованиями хорошего вкуса. Что касается критериев (применительно к музыкальному оформлению хореографических занятий на первых стадиях обучения), они определяются такими понятиями, как ясность, доходчивость, законченность мелодии.

Специалисты, выбирая для занятия фрагменты того или иного произведения, сами должны досконально знать его в целом. Только тогда можно располагать исходным материалом, варьируя его в разных сочетаниях для различных педагогических целей.

Известно, что дети увлекаются всем сказочным, волшебным, необычным. Вот поэтому музыка, связанная с персонажами сказок, с ожившими игрушками, с играми, всегда будет близкой и понятной ребенку. Танцующие игрушки в «Щелкунчике», Волк и Красная Шапочка из «Спящей красавицы», Куклы Коппелиуса из «Коппелии», «Игра в лошадки» из «Тщетной предосторожности» - вот лишь некоторые образцы, которые можно взять для сопровождения занятий танцевального искусства.

Во время занятий надо выкроить несколько минут, чтобы рассказать своим питомцам о балете, музыкальные фрагменты которого они слышат.

ДИАГНОСТИКА

Предполагается проведение диагностики в начале и в конце учебного года. Проведение педагогической диагностики развития ребенка необходимо для:

1. выявления начального уровня развития музыкальных и двигательных способностей ребенка, состояния его эмоциональной сферы;
2. проектирования индивидуальной работы;
3. оценки эффекта педагогического воздействия.

 В процессе наблюдения педагог оценивает проявления детей, сравнивая их между собой, и условно ориентируется на лучшие показатели, выявленные для данного возраста (лучше – в данной группе).

Цель диагностики: выявление уровня музыкального и психомоторного развития ребенка (начального уровня и динамики развития, эффективности педагогического воздействия).

Метод диагностики: наблюдение за детьми в процессе движения под музыку в условиях выполнения обычных и специально подобранных заданий (на основе репертуара из программы по ритмической пластике для детей «Ритмическая мозаика» А.И.Бурениной).

В процессе оценки можно использовать различные шкалы: 3-балльную, 5-балльную, 10-бальную, либо уровни: высокий, низкий, средний. Каждый педагог выбирает и обосновывает ту шкалу, которая ему больше подходит, принципиального значения для вывода об общем уровне развития ребенка это не имеет.

Анна Иосифовна Буренина приводит  критерии оценки параметров, определяющих уровень музыкального и психомоторного развития в соответствии с 5-балльной системой.

Механизм определения уровней:

5 баллов                  высокий уровень.

2-4  баллов              средний уровень.

0-1 балла                 низкий уровень.

Музыкальность – способность воспринимать и передавать в движении образ и основные средства выразительности, изменять  движения в соответствии с фразами, темпом и ритмом. Оценивается соответствие исполнения движений музыке (в процессе самостоятельного исполнения – без показа педагога).

Для каждого возраста педагог определяет разные критерии музыкальности в соответствии со средними возрастными показателями развития ребенка. Ориентируясь на объем умений, раскрытый в задачах.

Оценка детей 6-го года жизни: 5 баллов – умение передавать характер мелодии, самостоятельно начинать и заканчивать движение вместе с музыкой, менять движения на каждую часть музыки;

4-2 балла  - в движениях выражается общий характер музыки, темп; начало и конец музыкального произведения совпадают не всегда;

0-1 балл – движения не отражают характер музыки и не совпадают с темпом, ритмом, а также с началом и концом произведения.

Оценка детей 7-го года жизни:

5 баллов – движения выражают музыкальный образ и совпадают с тонкой нюансировкой, фразами;

4-2 балла – передают только общий характер, темп и метроритм;

0-1 балл – движения не совпадают с темпом, метроритмом музыки, ориентированы только на начало и конец звучания, а также на счет и показ взрослого.

Эмоциональность – выразительность мимики и пантомимики, умение передавать в мимике, позе, жестах разнообразную гамму чувств исходя из музыки и содержания композиции (страх, радость, удивление, настороженность, восторг, тревогу и т.д.), умение выразить свои чувства не только в движении, но и в слове. Эмоциональные дети часто подпевают во время движения, что-то проговаривают, после выполнения упражнения ждут от педагога оценки. У неэмоциональных детей мимика бедная. Движения невыразительные. Оценивается этот показатель по внешним проявлениям.

По тому, какое место ребенок занимает в зале (если предлагается встать на любое место) и насколько этот выбор постоянен, можно оценивать проявление экстраверсии и интроверсии. Если ребенок постоянно встает поближе к педагогу, чтобы его было видно, то это характеризует его как экстраверта, и наоборот, если ребенок всегда старается спрятаться за спину других, то, скорее всего. Его можно определить как интроверта. При сопоставлении этих наблюдений с другими проявлениями детей педагог может делать важные выводы о внутреннем мире ребенка (благополучии или наличии тревожности в эмоциональном фоне), о его состоянии на данный момент по типичности или нетипичности поведения и т.д.

Монж условно оценить проявление данных характерологических особенностей детей: зрительно разделить пространство на 5 зон по степени удаленности от педагога и посмотреть, какое место выбирает ребенок на занятии.

Примечание: при подсчете баллов этот параметр не учитывается в среднем показателе.

Творческие проявления – умение импровизировать под знакомую и незнакомую музыку на основе освоенных на занятиях движений, а также придумывать собственные, оригинальные «па». Оценка конкретизируется в зависимости от возраста и обученности ребенка. Творческая одаренность проявляется в особой выразительности движений, нестандартности пластических средств и увлеченности ребенка самим процессом движения под музыку. Творчески одаренные дети способны выразить свое восприятие и понимание музыки не только в пластике, но также и в рисунке, в слове. Степень выразительности, оригинальности также оценивается педагогом в процессе наблюдения.

Внимание – способность не отвлекаться от музыки и процесса движения. Если ребенок правильно выполняет ритмическую композицию (младшие дети – 1-го уровня сложности, старшие – 2-го и 3-го уровня сложности) от начала до конца самостоятельно – это высокий уровень, оценка – 5 баллов. Если выполняется с некоторыми подсказками, от 4-х до 2-х баллов. В случае больших затруднений в исполнении композиции из-за рассеянности внимания – оценка 0-1 балл.

Память – способность запоминать музыку и движения. В данном виде деятельности проявляются разнообразные виды памяти: музыкальная, двигательная, зрительная. Как правило, детям необходимо 6-8 повторений композиции вместе с педагогом для запоминания последовательности упражнений. Это можно оценить как норму. Если ребенок запоминает с 3-5 исполнений по показу, то это высокий уровень развития памяти – оценка 5 баллов. Неспособность запоминать последовательность движений или потребность в большом количестве повторений (более 10 раз) оценивается в 2-0 баллов.

Подвижность (лабильность) нервных процессов проявляется в скорости двигательной реакции на изменение музыки. Норма, эталон – это соответствие исполнения упражнений музыке, умение подчинять движения темпу, ритму, динамике, форме и т.д.

Запаздывание, задержка и медлительность в движении отмечаются как заторможенность. Ускорение движений, переход от одного движения к последующему без четкой законченности предыдущего (перескакивание, торопливость) отмечаются как повышенная возбудимость.

Оценки выставляются следующим образом: N – норма (5 баллов); В (возбудимость), З (заторможенность) – от 1 до 4 баллов (В – 1, В – 2, З – 1, З – 2 и т.д. – в зависимости от степени выраженности данного качества).

Координация, ловкость движений – точность, ловкость движений, координация рук и ног при выполнении упражнений (в ходьбе, общеразвивающих и танцевальных движений); правильное сочетание движений рук и ног при ходьбе (а также и в других общеразвивающих видах движений).

Гибкость, пластичность – мягкость, плавность и музыкальность движений рук, подвижность суставов, гибкость позвоночника, позволяющие исполнять несложные акробатические упражнения («рыбка», «полушпагат» и др. – от 1 до 5 баллов).

В результате наблюдений и диагностики педагог может подсчитать средний суммарный балл для общего сравнения динамики в развитии ребенка на протяжении определенного периода времени, выстроить диаграмму или график показателей развития.

Индивидуальное планирование

музыкально-ритмического воспитания

Ф.И. ребенка ________________________________

Возраст ________________

Дата поступления в ДОУ ______________________

Карта диагностики

Выводы по результатам обследования: __________________________

_____________________________________________________________

Индивидуальное планирование занятий

по танцевальному творчеству

Карта диагностики уровня музыкального

 и психомоторного развития детей

Ф.И. ребенка   __________________________________

Год рождения  __________________________________

ПЛАН КРУЖКА

 ПО РИТМОПЛАСТИКЕ И ХОРЕОГРАФИИ «МАГИЯ ТАНЦА»

А теперь остановимся конкретно на каждом разделе и раскроем их.

Сентябрь

«Парад зверей». Музыкально-ритмические движения

Ритмика – специальный раздел, который имеет целью активизировать восприятие детьми музыки через движение и помочь выявить их музыкальные способности.

Вижу основную задачу занятий ритмикой в детских дошкольных учреждениях в развитии у наших воспитанников общей музыкальности и чувство ритма.

«Наши занятия являются общей подготовкой к искусству», - говорил Жак-Далькроз, и эти слова точно передают суть и задачи ритмического воспитания.

С первых занятий дети должны приобрести необходимые музыкально-двигательные навыки, привыкнуть внимательно слушать музыку во время движения, начинать или оканчивать движение вместе с музыкой.

Движения на ритмических занятиях могут применяться самые разнообразные: и гимнастические, и бытовые, и танцевальные.

Занятия ритмикой в игровой форме

Игра – естественный спутник жизни ребенка, источник радостных эмоций. Поэтому игры были и остаются традиционным средством педагогики.

Игра всегда вызывает у детей приподнятое настроение, формирует устойчивое заинтересованное отношение к занятию. Именно в игре легче всего следить за дозировкой физической нагрузки, за точностью исполнения движений. Кроме того, игровые занятия вызывают активную работу мысли ребенка. А проведение занятий в игровой форме, как доказывает практика доставляет детям большое удовольствие и избавляет их от скучности, нарочитого изучения движений.

Игровой метод в работе с дошкольниками хорош на любых занятиях, но если при разучивании основ танца этот метод применим лишь частично, то музыкально-ритмические упражнения дают простор для фантазии педагога. И тогда каждое занятие может стать увлекательной игрой.

В процессе проведения эксперимента автор программы разработал такие темы для занятий ритмикой:

- «Кораблекрушение».

- «Путешествуем в веселом автобусе».

Но можно порекомендовать и другие:

- «Сказочный лес».

- «Времена года».

- «В зоопарке».

- «Живая песенка».

- «В цирке» и т.п.

Вот пример конспекта одного из таких занятий.

«В зоопарке»

- Дети, я добрая волшебница, и сегодня я поведу вас в зоопарк. Встанем друг за другом и отправимся в гости к животным (марш по кругу).

Вдруг начался дождь. Нам нужно скорее от него укрыться (различный по характеру бег по кругу).

Но я взмахну волшебной палочкой, и дождик прекратится. Однако остались лужи, и мы, чтобы не замочить ножки, пойдем осторожно (шаги на полупальцах, на пятках). Придется перепрыгивать через лужи (подскоки, галоп).

Дорожка наконец-то высохла, можно смело идти по ней (бодрый марш с высоко поднятыми коленями).

Вот мы и в зоопарке. А это вольер с птицами. Внимание: взмахом волшебной палочки я превращаю вас в птиц. (Это может быть «лебедь» - работа рук; «Сова» - упражнения для головы и корпуса; «цапля» - упражнения для ног и наклоны корпуса.)

А теперь взмахом волшебной палочки я снова превращаю вас из птиц в детей, и мы идем дальше (марш, перестроения.)

(И так далее…)

В зоопарке дети «встречаются» с пантерами (выгибание спинок, махи ногами), медведями (ход на внешней стороне стопы), обезьянами (прыжки, различные приседания).

Давайте поиграем с вами в «Веселый зоопарк». (Смысл игры в том, что ребята должны по сигналу педагога замереть в позе какого-нибудь животного. Или ведущий заранее называет какого-либо обитателя зоопарка, а действия детей те же… Выбирается лучшая поза, и этот ребенок становится ведущим.)

Аналогично этому можно построить занятия по темам: «Сказочный лес», «В цирке» и т.п.

Занятие «Времена года» основывается на особенностях восприятия детьми каждого времени года.

Весна  - птицы прилетели, распустились первые цветы, тает снег, весело журчат ручьи.

Лето – поспевают ягоды, в воздухе мелькают бабочки, стрекозы, по земле ползают змейки, жучки; дети купаются в речке.

Осень – вянет трава, облетают листья с деревьев, плачет дождик.

Зима – холодно, падает снег, кружит метель. Можно лепить снеговиков, фигурки зверей, играть в снежки.

Занятие «Живая песенка» строится на знакомом детям материале – песенка типа «Чунга-Чанга», «В траве сидел кузнечик», «Антошка» и др.

А путешествие из песенки в песенку происходит с помощью каких-либо «волшебный слов», которые ребята произносят все вместе.

Также имеются такие игровые формы, которые облегчают процесс запоминания и освоения упражнений на занятиях по ритмике и хореографии и придают им привлекательность в глазах детей.

Игрушка в детской танце. Для танца потребуется игрушка, не только красивая и безопасная, но и интересная детям. Она должна быть такой, чтобы с ней можно было свободно двигаться, разыгрывая свою роль, легко и удобно держать в руке, манипулировать ею.

Самые приемлемые в танце игрушки  - это куклы, мишки, мячи, лошадки, детские зонтики. Они украсят танец и окажут немалое влияние на создание конкретного игрового образа.

Игрушка, если она уже знакома малышу и у него есть опыт общения с ней, усиливает интерес к танцу. А робким детям поможет преодолеть смущение, ибо увлеченные игрушкой, они перестанут фиксировать свое внимание на технических сложностях танца.

Танцы, поставленные на основе детских подвижных игр. Чтобы убедиться в связи танцевального искусства с жизнью, достаточно даже взгляда на его историю. Как известно, танец явился одним из первых видов искусства, ставшего спутником человека в самые давние времена.

В.Г.Белинский указывал, что самобытность каждого народа более всего состоит в обычаях, без которых «народ есть образ без лица». А народные подвижные игры как раз и отражали эту самобытность, национальные устои, быт, труд определенного народа.

Октябрь

«Русские узоры» (элементы народно-сценического танца)

1. Изучение элементов русского танца:

1. поклон;
2. положение рук;
3. положение рук в парах;
4. движение рук:

1. руки раскрыты в стороны,
2. движение руки с платком;

1. ходы:

1. простой ход,
2. переменный,
3. боковой ход «гармошка»,
4. боковой шаг,
5. шаркающий (кадрильный) шаг;

2. «ковырялочка»;
3. притопы;
4. хлопки и хлопушки для мальчиков.

Изучение элементов танцев Поволжья (по выбору педагога):

1. татарского;
2. башкирского;
3. мордовского;
4. чувашского;
5. калмыцкого.

Мы живем в Поволжье, и естественно, что вследствие длительного общения народов хореографическая культура русских имеет много общих черт с танцами соседей.

В результате изучения выявлены следующие танцевальные аналогии:

в русских и татарских танцах – переменный ход, ход с каблука, «молоточки» (по-татарски – «ике аяк белэн кагу»), тройной притоп, присядка у мужчин в VI позиции (у русских – «мячик»);

в русских и башкирских танцах – переменный шаг, дробные ходы, «трилистник», притопы;

в русских и мордовских танцах – тройные притопы, шаг с подскоком, припадание, «гармошка» в VI позиции, присядка, «мячик»;

в русских и калмыцких танцах – движение «сесть-встать» - как русская присядка (суухадбосг);

в русских и чувашских танцах – притопы, «гармошка», шаг с подскоком, «мячик».

Некоторое сходство движений дает возможность педагогу ставить танцевальные этюды и миниатюры на уже выученном материале русского танца с небольшой корректировкой в манере исполнения той или иной национальности.

В любом танце следует разучить:

1. положение рук в сольном исполнении;
2. положение рук в парных или массовых танцах;
3. ходы и основные движения.

Для развития мышц кистей рук и освоения мелких движений кистями рекомендовала бы изучение узбекского танца. Причем делать это можно сидя на полу на коленях, то есть в тот момент, когда детям нужно дать отдохнуть.

Разучиваются:

1. характерное положение рук;
2. движения кистей:

1. сгибание и разгибание в запястье,
2. вращение внутрь и наружу,
3. волнообразные движения,
4. щелчки пальцами;

1. движения рук:

1. мягкое от предплечья,
2. переводы из стороны в сторону через низ,
3. переводы со щелчками.

Также можно приглядеться к движениям рук в казахском танце:

2. руки раскрыть вперед – ладонями то вверх, то вниз;
3. круговые движения рукой перед лицом;
4. вращение рук, скрещенных в запястье.

Либо в армянском танце:

1. Вращение кистей рук от себя и к себе;
2. Повороты рук от локтя к себе и от себя;
3. Легкое «вздрагивание» кистей;
4. Хлопки и пощелкивания пальцами.

Ноябрь

Элементы танца модерн

Российская культурная политика в области танца десятилетиями поощряла развитие фольклора и классического танца, исключив огромный пласт современного танцевального искусства, который активно распространялся в западных странах. Отсюда у нас появились значительные информационные пробелы. Сейчас танец модерн изучается везде.

Следует заметить, что исполнитель танца модерн не может обойтись без владения основами классического танца. Известный балетмейстер Курт Йосс, один из первых хореографов этого направления, осознал необходимость синтеза его с техникой классического танца.

Система изучения танца модерн специально для детей не создана. Путь отбора наиболее доступных и полезных для развития ребенка движений показался автору наиболее целесообразным.

В этом танце используются новые термины, взятые из английского языка:

сontraction – сжатие, сокращение,

release – освобождение,

isolation – изолирование, изоляция,

body roll – вращение тела.

Первоначально изучаются параллельные (II и IV) позиции, которые дополняют уже знакомые детям классические.

- Положения рук в танце модерн – на талии, с отведенными назад локтями, с фиксацией на грудной клетке и т.п.

Release – в положении лежа, сидя, стоя на коленях и во весь рост:

1. сначала движения в одном направлении;
2. затем в двух направлениях одновременно;
3. в комбинациях.

- Isolation:

1. голова (наклоны, повороты, круговые движения с различным акцентированием);
2. руки (отдельно – движения кисти рук, рук от локтя, от плеча);
3. плечи (одновременное движение двумя плечами в различных направлениях, изолированно одним плечом, поочередные движения, комбинации в разном ритмичном рисунке);
4. бедра (движения из стороны в сторону – легко, стаккато, круговые);
5. ноги (движения стопой, ногой от колена, всей ногой целиком);
6. комбинирование различных элементов.

- Объединение в комбинациях приемов contraction, release.

Разучивать элементы танца модерн рекомендуется сразу в упражнениях на середине зала:

- Demi-plie как в относительно выворотных, так и в невыворотных позициях; grand plie только в невыворотных и параллельных позициях. Движение выполняется с разнообразными положениями рук.

- Battement tendu в VI позиции, невыворотно; во все направления:

1. просто;
2. с сокращением стопы (pour le pied);
3. с многократным сокращением стопы (pour le piеd);
4. с demi-plie;
5. с элементами contraction;
6. с участием бедра.

- Battement tendu jete во все направления:

1. просто в VI позиции;
2. с demi-plie при окончании движения в VI позиции;
3. с demi-plie при окончании движения в VI позиции;
4. с demi-plie  при броске;
5. battement jete pique;
6. с участием головы, рук.

- Rond de jambe par terre в невыворотной позиции:

1. demi-rond на ¼ круга en dehots и en dedans;
2. с окончанием в demi-plie в VI позиции;
3. полный круг.

Подбор музыкального материала целиком зависит от задач занятия и его построения. Обычно для разогрева используется ритмическая музыка свингового характера, однако возможна и медленная музыка, особенно при исполнении наклонов, спиралей торса.

Главное в музыкальном материале – простая мелодия и постоянный ритм, не усложненный модуляциями или ритмическими фигурами. Возможно использование только ударных инструментов.

Декабрь

«Полька - хлопотунья» (элементы современного бального танца)

Обучение бальному танцу включает в себя два раздела. Первый  - современный бальный танец. Изучение танцевального репертуара рекомендуется начать с детских бальных танцев, так как доступность движений и простота композиций позволяют освоить их довольно быстро.

Второй – историко-бытовой, который дает возможность проследить за развитием бального танца, выявить его корни в народном творчестве.

Современный бальный танец

1. «Ку-ка-ре-ку» (шаг вперед с каблука, притопы, хлопки, прыжки на одной ноге).
2. «Хлопушки» (в основе танца подскоки по кругу, хлопки в ладоши, притопы).
3. «Прогулка» (простые шаги с вынесением ноги на каблук, шаги в повороте, переход (противоход) для смены пары).
4. «Берлинская полька» ( хлопки в ладоши, вынесение ноги в сторону на каблук, боковой галоп).
5. «О-па-па» - танец-игра.
6. «Смени пару» (тройной притоп, выведение ног с носка на каблук, галоп, шаг с ударом ступней об пол, хлопки в ладоши).
7. «Веселая пара» (подскоки, галоп, повороты-кружения на одной точке).
8. «Полька тройками» (pas польки, подскоки, галоп, положение в тройках, притопы).
9. «Вару-вару».
10. «Греческий хоровод».

Разучив основные движения этих танцев, педагог без труда может придумать свою композицию.

Январь

«Я на солнышке лежу»

Введение комплекса движений в положении сидя и лежа но коврике. Снимается нагрузка с позвоночника, укрепляются мышцы спины. Развивается эластичность стоп, икроножных мышц.

Февраль

«Чувашский танец» (элементы народно-сценического танца)

Чувашский танец самобытен и мало похож на танцы других народов Поволжья, хотя в нем все же имеются общие черты с татарским и марийским танцем. Чувашский танец или пляска (по-чувашски – «таша») почти всегда сопровождается хлопанием в ладоши. Танцы просты по форме и развиваются по принципу варьирования и многократной повторности основного короткого наигрыша. Размер, как правило, двух- или четырехчетвертной. Все это подчеркивает, как и в вышивке, любовь чувашей к квадратной симметрии. Темповые отклонения внутри мелодии, а также сопоставление в одном танце контрастных по темпу эпизодов для чувашской народной хореографии не типичны. Для сольных танцев характерно исполнение по принципу: «все по порядку», когда последовательно танцует каждый участник хоровода или игрища. По сравнению с татарскими, калмыцкими и башкирскими танцами, воспроизведение трудовых движений и картинок быта в чувашском танце выражено менее ярко. Мужской танец отличается удалью, задором, темпераментом и быстротой движений. Женский танец - мягкий, плавный, пластичный. Во время танца женщина, скользя по полу, сводя то носки, то пятки, воспроизводит мелкие ажурные движения, напоминающие орнамент или вышивку. Парные танцы исполняются преимущественно женщинами. И. Н. Юркин приводит описание оригинальной пляски, которую чуваши всегда исполняют парами: «Одна из женщин или девиц, а то и обе в раз, держа свои руки перед лицом, начинают ударять в ладоши. Когда по 2 или 3 раза ударят, угодивши в такт музыке, тогда начинается кружение: первая из пляшущих кружится от себя в правую сторону, а вторая -. в левую, при этом пляшущие управляют ногами так, что во время кружения двигаются исключительно то на пятках то на подошвах, но не отнимая с полу ног. Когда они, повернувшись вокруг себя,   встретятся  лицом   к   лицу,   то   кружение  тем  же   порядком совершается в обратную сторону... Сделав несколько кругов, эта пара меняется с другою местами, хотя бы и плясали одни женщины. При перемене мест мужчина переходит на место женщины, а женщина - на место мужчины, причем переходящие лица должны всегда целоваться; если кто-нибудь не исполнит этого, то музыканты моментально перестают играть и ждут когда последуют крепкие поцелуи между пляшущими... Пляшущие немедленно останавливаются для поцелуя. И потом опять продолжают свою пляску, по окончании которой, встав опять рядом на свои места, поклонами благодарят музыкантов за хорошую игру».

Женский танец часто носит игровой характер. Исполняется живо, с огоньком. Девушки держатся прямо, двигаются плавно, мягко, пластично, руки часто переходят из одного положения в другое. Основной ход - припадание. При этом руки прижаты локтями к корпусу и попеременно выводятся вперед-вверх и возвращаются назад. Характерные движения – «гармошка» и каблучный ход. Руки при этом параллельно переводятся ,справо налево, как бы опускаясь на клавиши фортепиано. Локти слегка прижаты к туловищу. Часто танец исполняется под песню. О плясках и танцах много поется в песнях:

Не пора ли поплясать

      Игры с плясками начать?

             Сто рублей  за  нашу  пляску,

                                                       За хоровод - тысяча.

Это полушутливый куплет имеет вполне определенный смысл. Почему плясовая мелодия - сто рублей, а хоровод - тысяча? Да потому, что в хороводе есть игры, песни, пляски - все в тесном единстве. Чувашская поговорка гласит: «Татля пелмен сынна кеве килмен»  -  «не  умеющему  плясать не угодили  мелодией».

Чувашская девушка не выходила в круг без вышитого плясового платка - селке. Плясовой платок с его изящными узорами находился в полном единстве и с плавными движениями танца, и со своеобразными плясовыми мелодиями. Чем плавнее танцевала девушка, тем больше нравилась она зрителям. Выражение «пляшет, точно колышется» точно характеризует чувашский женский танец. С. М. Михайлов так описывал танец девушки и парня: «Холостяки по окончании своих танцев берут девиц поодиночке за руки и влекут в середину плясать, девица стыдится сначала,  хочет вырваться от них, но безуспешно, молодые увлекают ее, и она, наконец, очутясь на площадке, становится в позицию и, захвативши рукава белой своей рубахи, протягивает руки, а потом, сделавши раза три книксен, пойдет передвигать взад и вперед свои ножки в красивеньких лапотках, бодро смотря на молодцев, а руки вздергивая и опуская, делая быстрые обороты, когда же кончит пляску, делает вновь книксен, кланяясь свадебным головам, сидящим за особым столом на подушках и в шапках. Таким образом, холостяки перебирают поочередно всех девиц,  сколько бы их не было».

Основное движение чувашского мужского танца - тройной шаг, который напоминает падебаск и варьируется в различных районах Чувашии по-разному. Исполняется тройной ход на носок, на каблук с наклонами корпуса влево, вправо, назад. Руки могут открываться одновременно с ногой. Распространен шаг с подскоком, руки в это время находятся в положении накрест (вариант исполнения хода с дробью). Характерна переплетающаяся дорожка с левой и правой ноги. Она может исполняться на месте и в продвижении вперед. Присядка размашиста, исполняется по шестой позиции, руки накрест, подскоки  - с  ударом.

Пляскам детей обучали с малолетства. Взрослые всячески поощряли стремление детей научиться танцевать. У чувашей существовал даже «таша челли» (плясовой ломоть) - ломоть в каравае, следующий за горбушкой, который вручали старшие маленьким, обязательно приговаривая: «Это тебе для того, чтобы из тебя вышел искусный плясун». О плясках и танцах много поется: одни песни призывают молодежь плясать, в других содержится вызов партнера на танец, иные благодарят музыканта за исполнение танцевальной мелодии, в некоторых встречается описание особенностей и деталей плясок. Судя по песням, плясали у чувашей и дети, и старики. Для бытового танца характерно парное исполнение, независимо от того - мужчины это или женщины. Самый искусный танцор танцует си всеми присутствующими по очереди, приглашая хлопками и притопами. Характерен элемент вступления в пляску: ударив в ладоши 2-3 раза в такт музыке, танцующие делают кружение вокруг себя. С. М. Михайлов пишет о чувашских юношах: «Скажу, что здешние чувашские молодцы отлично пляшут и вприсядку,  и  казачка,  выделывая  удивительные  изгибы».

Март

«Мы стираем»

Идет импровизация на современный танец и творческая работа детей и педагога.

Апрель

«Вальс-щелкунчик» (элементы историко-бытового танца)

Изучение историко-бытового танца начинается со знакомства с элементами простейших танцевальных форм. В отличие от классического и характерного танцев здесь нет особых технических сложностей. Но освоение, казалось бы, незамысловатых поз, шагов, поклонов, положений корпуса представляет известные трудности, так как требует определенной манеры исполнения.

В историко-бытовом танце, как и в классическом, пользуются французской терминологией.

В работе над историко-бытовым танцем можно разучить:

1. шаги (бытовой шаг и легкий танцевальный шаг);
2. положение корпуса, головы, плеч, ног (они аналогичны классическому танцу), только в положении рук есть своя специфика:

1. девочки придерживают юбочку слегка спереди;
2. мальчики держат руки за спиной на талии, ладонями кверху (правая рука поверх левой), что придает корпусу и рукам спокойное положение;

1. позиции рук (аналогично классическому танцу);
2. позиции ног (аналогично классическому танцу, но чаще применяется III позиция);
3. demi-plie;
4. pas польки, pas галопа.

    Из танцевальных композиций можно предложить:

1. падеграс;
2. полонез (основной ход, далее – свободная композиция);
3. краковяк;
4. бранль (старинный, крестьянский танец);
5. элементы гавота, менуэта.

Преподаватель может увеличить или уменьшить количество изучаемых танцев или выбрать какой-то по своему усмотрению, в зависимости от подготовленности группы и уровня восприятия материала детьми.

Май

«Здравствуй, лето!»

Технические задачи:

1. повтор и закрепление пройденных комбинаций;
2. «Летняя пляска» - импровизация с использованием свободной пластики в сочетании с пантомимой и элементами эвритмии, движения по релаксации и собирание мышц.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Различные виды музыкальной деятельности дарят детям мгновения чудесного человеческого самовыражения, развивают музыкальный опыт и начало творчества. Приобретение первичных умений ритмико-двигательных навыков, умения правильно и художественно точно двигаться приносят ребятам истинную радость. При этом у ребят раздвигаются рамки художественного видения мира. А простые и привычные действия преображаются в танцевальные, становятся имитацией поведения нужного художественного образа, который воплощается в том или ином виде музыкальной деятельности. Обычные, всем хорошо знакомые прыжки, приседания, подскоки, движения руками, получая соответствующее музыкальное оформление, приобретают требуемую поведенческую окраску и тем самым трансформируются в воодушевленные эмоциональные процессы.

В начале работы с младшими дошкольниками уделяется внимание освоению образно-игровых движений. На этих же упражнениях начинается развитие элементарных двигательных качеств: пластичности, ловкости, умений исполнять махи, пружинные, плавные движения, а также основных видов движений (бег, прыжки, ходьба и пр.) образно-игровые упражнения развивают на только пластичность, выразительность движений, но и тренируют ловкость и точность, координацию, и, что очень важно, развивают воображение детей, их эмоции, умение «оживлять» игровой персонаж, животное, игрушку и т.д.

Выполняемые детьми задания, усложняясь по мере надобности, становятся для них источником эстетического удовольствия.

Кружок «Магия танца» начинает свое занятие с разминки. Это проводится для того, чтобы дети научились красиво и осознанно двигаться под музыку, сделать связь музыки с движением привычной, естественной. Обучение движению обычно начинаю с наименования упражнения, показа и объяснения техники.

Во время занятий кружка дети изучили виды галопов, виды подскоков, элементы народно-сценического танца (русского и чувашского, китайского и испанского, а также северного), элементы классического танца (вальс, полька, галоп), элементы бального и историко-бытового танцев (рок-н-ролл, менуэт, полонез), включались танцевальные импровизации. Также во время занятий в процессе обучения движению решалась важная задача – это воспитание вежливости, элементарной культуры поведения. Показывала и объясняла, как мальчик должен пригласить девочку на танец (поклониться, протянуть ей правую руку), и, соответственно, как девочка принимает приглашение; как затем после танца мальчик отводит девочку на место и благодарит ее за совместный танец. Были проведены творческие задания на выразительность пластического образа на тему природы, разнообразные музыкально-ритмические  композиции, которые могут снять психическое напряжение, расправить плечи, выпрямить спину, успокоить дыхание.

Используя музыкально-ритмические композиции, конструировала различные формы работы с детьми (занятия, программы утренников и развлечений, комплексы общеразвивающих упражнений). Благодаря разнообразной тематике музыкально-ритмический репертуар сочетается с другими видами художественно-творческой деятельности – изобразительной, театральной и др.

Музыкальные занятия и занятия кружка «Магия танца» тесно взаимосвязаны. Там и тут берутся и элементы танцев, и различные композиции, пантомимы.

Приобретая опыт пластической интерпретации музыки, ребенок овладевает не только разнообразными двигательными навыками и умениями, но также и опытом творческого осмысления музыки, ее эмоционально-телесного движения. Именно этот опыт и умения помогут ребенку в дальнейшем успешно осваивать и другие виды художественно- творческих и спортивных видов деятельности: это может быть последующее обучение хореографии, гимнастике, а также занятия в музыкальных школах, секциях, театральных студиях и т.д. поэтому кружок «Магия танца» я рассматриваю как своеобразный «донотный» период в процессе музыкально-двигательного воспитания детей, который помогает «построить инструмент» (тело), научить его слышать музыку и выражать свое «видение» музыкального произведения в пластической импровизации.

Таким образом:

1.  развитие творческих способностей детей возрастает и приводит к положительным результатам, если педагогическая деятельность в музыкально-ритмическом и танцевальном направлении реализуется в соответствии с их подготовленностью;

2.  данный подход к обучению музыкально-ритмической и танцевальной деятельности оказался эффективным, что выразилось в достоверно высоких показателях при оценке уровня овладения и продвижения в освоении программного материала;

3. критерии оценки диагностики существенно помогают в уточнении направления и характера работы с детьми по развитию музыкально-ритмического и танцевального творчества.

ГЛОССАРИЙ

Антракт – промежуток между действиями спектакля.

Артист - в широком смысле - человек, занимающийся творчеством в области некоторого искусства: художник, музыкант и т.п.

Артист балета - танцовщик, исполняющий в балетном спектакле танцы и сцены, созданные балетмейстером.

Артист балета обязан посещать уроки классического танца и занятия с репетитором и концертмейстером.

Аплодисменты  - одобрительные хлопки.

Балло – в Италии XV-XVII вв. – бальный или сценический танец, содержащий элементы хореографической пантомимы.

Бальный танец – вид танца, имеющий народные истоки и исполняемый на вечерах, балах и т.д.

Вальс - свое начало в старых народных танцах Австрии и Южной Германии. Название происходит от немецкого слова walzen – «вращаться», «кружиться». Ближайшими предшественниками вальса можно считать быстрый <немецкий танец> и медленные вальсы - лендлеры, которые вошли в моду около 1800 г. Немецкие танцы встречаются у Й.Гайдна, В.А.Моцарта и Л. ван Бетховена. Первое упоминание о собственно вальсе относится примерно к 1770 г. Сначала этот танец вызвал сильное сопротивление как блюстителей нравственности, так и танцмейстеров. В течение некоторого времени вальс существовал в рамках английского кантри-данс (контрданс), но вскоре обрел независимость и вышел на первое место среди бальных танцев, популярных в Вене, Париже, Нью-Йорке.

Галоп – бальный танец, исполняющий в стремительно быстром скачкообразном движении. В XIX веке галоп применялся а операх, опереттах и балетах.

Гопак  - быстрый украинский танец в двудольном размере. Яркий пример - гопак в опере М.П.Мусоргского «Сорочинская ярмарка».

Жест – движение рук, головы, передающие чувства и мысли.

Жига  - английский танец, распространенный в XVI в. Название происходит либо от старофранцузского слова giguer («танцевать»), либо от древнеанглийского слова giga («народная скрипка»). Сначала жига имела размер 4/4, позже жиги стали сочиняться в размере 6/8 с пунктированными восьмыми. В XVII и XVIII в. жига (с названием по-французски - gigue) попала в инструментальную сюиту и стала финалом в последовательности четырех основных танцев т.н. французской сюиты. Часто такие жиги сочинялись в полифонической форме, причем во втором разделе разрабатывалась тема, представляющая собой обращение темы первого раздела.

Кадриль  - французский танец, возникший в конце XVIII в. и весьма популярный до конца XIX в. Исполняется двумя или четырьмя парами, расположенными по четырехугольнику , друг против друга. Кадриль развилась из сельского танца и сначала содержала пять фигур со следующими французскими названиями: Le Pantalon (Штаны, название популярной французской песенки), Ete (Лето), La Poule (Курица, наверное, самая ранняя мелодия, в которой имитируется куриное кудахтанье), La Pastourelle (Пастораль) и Finale (Финал): к нему танцмейстер Трениц добавил шестую фигуру, которая стала носить его имя. В кадрили часто используются известные мелодии на 2/4 или 6/8; нередко они заимствованы из опер или оперетт.

Кулисы – вертикальные полосы ткани, обрамляемые сцену по бокам.

Либретто – литературный план будущего спектакля.

Мазурка  - польский народный танец, а также пьеса в ритме мазурки, обычно на 3/4 или на 3/8, в темпе несколько медленнее вальса. По происхождению народный танец, мазурка в XVIII в., во время правления короля Августа III, стала танцем городским и придворным. Для трехдольного ритма мазурки типичен акцент на второй доле. Мазурка состоит из похожего на полонез вступительного раздела, исполняемого несколькими парами, и череды танцев с разными фигурами. Особенно типичны удары каблуком о каблук и резкое движение ступней ног (т.н. ключ) в конце каждой фигуры. Хотя мазурка появляется уже в музыкальной литературе XVIII в., только Ф.Шопену было суждено сделать ее важным жанром профессионального искусства. М.И.Глинка, П.И.Чайковский, К.Шимановский последовали его примеру. Вариантами мазурки являются польские танцы куявяк и оберек.

Менуэт  – танец XVI-XVII вв., в умеренном темпе и трехдольном размере; название происходит от французского слова menu (pas menu – «шажок», «маленький шаг») или от аменера (amener) - старофранцузского танца, разновидности бранля. Менуэт занял место куранты и был основным придворным танцем с середины XVII по середину XVIII в. Изначально это был сельский танец, но затем менуэт превратился в образец французского придворного балета. Ж.Б. Люли первым из великих композиторов использовал менуэт, и считается, что король Людовик XIV первым танцевал менуэт на одном из своих балов. Характерные черты менуэта - церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные шаги и легкое скольжение. Из Франции менуэт распространился по всей Европе. В XVIII в. он включался в клавирные сюиты (в трехчастной форме: менуэт - трио, собственно второй менуэт - менуэт), занимая место между сарабандой и жигой. Составляя контраст к аллеманде и куранте, менуэт в сюите толковался как подвижный танец в простой фактуре. В отличие от большинства танцев эпохи барокко, менуэт в последующие эпохи не исчез, а стал частью циклической формы в классических сонатах и симфониях XVIII и XIX вв. Авторы предклассического периода, такие, как Я.Стамиц, Георг Монн и Йозеф Штарцер, а также классики Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л. ван Бетховен и Ф.Шуберт отвели менуэту третью позицию в четырехчастном сонатно-симфоническом цикле; у Бетховена менуэт перерос в скерцо. Менуэт классического периода испытал сильное влияние австрийского крестьянского лендлера, в результате чего в менуэте появились характерные широкие мелодические ходы, скачки. В «Дон Жуане» Моцарта менуэт, символизирующий аристократическое общество, написан в медленном темпе, но менуэт в симфониях и сонатах всегда отличался большей подвижностью. Менуэт вошел в оперно-бальные спектакли.

Мимика – мысли и чувства, передаваемые на словами, а лицом, телодвижением, выражение лица, отражающее эмоциональное состояние.

Народный танец – танец определенной национальности, народности или региона. Народный танец:

- является формой народного творчества, сложившейся на базе народных танцевальных традициях;

- характеризуется собственным хореографическим языком и пластической выразительностью.

Первоисточником народного танца являются движения и жесты человека, связанные с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира.

Опера  – музыкально-драматический спектакль, в котором артичсты не разговаривают, а поют.

Оперетта - веселый музыкальный спектакль, в котором пение чередуется с разговором.

Пантомима  - выразительное телодвижение, передача чувств и мыслей лицом и всем телом.

Полонез – торжественный бальный танец-шествие. В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилам геометрическим фигурам. Полонез всегда был инструментальным жанром. Происхождение танца обычно относят к эпохе, когда Генрих Валуа (будущий французский король Генрих III) был избран на польский трон (1573); польские придворные дамы при представлении королю образовывали процессию, которую сопровождала величественная музыка; такая процессия вошла в традицию и стала открывать все государственные церемонии, а само шествие переросло в танец. В результате тесных связей между Польшей и Саксонией (саксонский курфюрст Август стал королем Польши в 1697) полонез вошел в моду в Германии и оттуда распространился по всей Европе. Г.Ф.Гендель и И.С.Бах включали полонез в свои сюиты, В.А.Моцарт однажды использовал этот танец в фортепианной сонате; полонезы можно найти в творчестве Людвига ван Бетховена, Ф.Шуберта, Ф.Листа, К.М.Вебера, Р.Вагнера. Но величайшим мастером полонеза был, конечно, Ф.Шопен.

Полька  - танец чешского происхождения, в быстром темпе, двудольном размере. Возник около 1830 г. Полька обычно начинается с сильной доли, и для ее ритма особенно характерна отрывистость. Танец быстро распространился из Чехии по всей Европе, с триумфальным успехом был принят в бальных залах Нью-Йорка. Б.Сметана ввел этот танец в профессиональную музыку, сочинив несколько известных фортепианных полек. В первой половине 19 века польку привез во Францию чешский хореограф Йозеф Неруда, и в Париже очень полюбился этот веселый, зажигательный танец. Увлечение полькой было на столько велико, что на некоторое время она вытеснила из моды знаменитый вальс. Новый танец исполнялся в аристократических салонах, чопорный этикет которых казался непоколебимым. Бальная полька культивировалась во Франции, а затем она распространилась по всей Европе. Каждый народ вкладывал в этот танец радость, оптимизм, задор и стремился отразить в нем свои национальные особенности. Несмотря на общность отдельных элементов танца, все польки отличны друг от друга по характеру и манере исполнения.

Репетиция – повторение, предварительное исполнение спектакля.

Румба - современный кубинский танец афроамериканского происхождения. Румба исполняется в четырехдольном размере, причем ритмический рисунок изменяется чуть ли не в каждом такте; в целом же для ритмики румбы характерны синкопирование и повторы. В кабаках Гаваны румба часто исполняется под аккомпанемент ансамблей, использующих подручные материалы – например, бутылки, ложки, горшки. Основная тема румбы обычно восьмитактовая, в ней преобладает ритмическое начало, в то время как текст и мелодия находятся на втором плане. Румба вошла в эстрадную американскую музыку около 1930 г.

Самба - бразильский танец в двудольном размере; в расширенном значении слово «самба» прилагается ко всем танцам бразильского происхождения.

Сарабанда - танец XVII-XVIII вв. в медленном темпе, трехдольном размере. Название, возможно, происходит от персидского слова «сарбанд» - «лента, развевающаяся вокруг головы». По мнению исследователей XX в., сарабанда попала в Испанию из американских колоний. Первоначально это был озорной, буйный танец, но потом, попав во Францию в начале XVII в., сарабанда превратилась в танец медленный и важный. В операх сарабанда обычно выступала как символ величия Испании.

Сценический танец – один из видов танца:

- предназначенный для зрителей; и

- предполагающий создание хореографического образа на сцене.

Сценический танец возник из народного танца в процессе профессионализации танцевального искусства.

Основными формами сценического танца являются классический и характерный танец.

Танго -  бальный танец свободного характера и умеренного темпа, в двудольном метре, исполняемый парами. Для танго характерен постоянный ритмический рисунок аккомпанемента, на фоне которого разворачивается прихотливо синкопированная мелодия. Аргентинское танго зародилось около 1900 г. Буэнос-Айреса и прочих поселений, расположенных в устье Ла Платы. Население этих мест составляли выходцы из Вест-Индии и негры из Центральной Америки; отсюда следует, что танго имело своим предшественником более ранние и более примитивные танцы Вест-Индии, такие, как хабанера и тангано (от последнего танго могло заимствовать и свое название). Около 1910 г. танго стало любимым танцем аргентинского высшего общества, спустя десятилетие оно получило популярность в Европе, а также, в меньшей степени, в Северной Америке, - несмотря на возражения церковных деятелей и блюстителей нравственности, которые считали танго неприличным танцем. В Европе меланхолические мелодии и неторопливая элегантность танго, пришедшего в Старый Свет уже в облагороженном и стилизованном виде, сделали этот танец фаворитом всех танцевальных залов; в Северной Америке, однако, танго сохраняло свой экзотический колорит и исполнялось в основном профессионалами. В 1920-х годах европейские композиторы неоднократно использовали мотивы танго. Испанское (цыганское) танго - страстный сольный танец типа фламенко - исполняется главным образом испанскими цыганами и, по сути, имеет мало общего с описанным выше аргентинским танго, хотя и носит то же имя.

Тарантелла  - очень живой танец в размере 6/8; его название связано либо с городом Таранто в Южной Италии, либо с пауком тарантулом, который встречается в этом районе. Легенда гласит, что укушенный тарантулом заболевает болезнью («тарантизм»), которую можно исцелить только безудержной пляской.

Танцовщик (танцовщица) - исполнитель танца; профессиональный артист балета или танцевального коллектива.

Исторически в балетном театре танцовщики делились:
- на классических и характерных;
- гротесковых, лирических, героических и др.

Театр – место для зрелищ.

Трепак - русский одиночный мужской танец в быстром темпе и двудольном размере. Широко известный пример – «Трепак» из Щелкунчика Чайковского.

Фойе  - помещение в театре, которое служит местом отдыха для зрителей во время антракта.

Фокстрот – по происхождению быстрый танец в двудольном размере, исполнявшийся несколько медленнее, чем уан-степ, вслед за которым фокстрот и приобрел популярность в США около 1912 г. После Первой мировой войны, в связи с распространением в танцевальной музыке «джазового стиля», термин «фокстрот» стали относить к любой похожей на джаз танцевальной музыке в двудольном размере (кроме латиноамериканских танго и конги). В 1920-е годы были популярны разные, быстро сменявшие друг друга, виды фокстрота, среди которых можно выделить чарльстон и блэк-боттом. В начале 1930-х годов появился более спокойный слоу-фокс («медленный фокстрот»), но затем, примерно с 1936, все большей популярностью пользовался стиль свинг, с его страстной одержимостью танцем, когда танцующий ориентировался всего на несколько основных движений и практически имел полную свободу для импровизации. Очень простой медленный фокстрот оставался в ходу в течение 1960-х годов.

Чардаш - венгерский народный танец в двудольном размере, состоящий из двух контрастных частей - медленной меланхолической интродукции (lassu) и собственно танца, быстрого и зажигательного (frisska).

Чарлстон (чарльстон) - танец в характере быстрого фокстрота, возникший в городе Чарлстон (шт. Южная Каролина) и в около 1925 г. завоевавший танцевальные площадки всего мира. Танец отличается остро акцентированным ритмом, причем при исполнении танца особое ударение делается на синкопу. Танцующие производят резкие движения, поворачиваясь на подушечке стопы вовнутрь и вовне, причем исполняемые рискованные боковые па, слегка похожи на старинную гальярду. Самыми ранними авторами чарлстона были североамериканские негры.

Ча-ча-ча - танец, использующий ритмическую структуру мамбо или румбы, впервые был исполнен Кубинским оркестром «Америка» в 1953 г. Основная тактовая схема - медленно, медленно, быстро, быстро, медленно и три последних ритмических доли, соответствующих слогам «ча-ча-ча». В первых записях танца на пластинки он назывался мамбой. Ритмический раздел постепенно разрастался, и танцовщики приспособились к новому медленному ритму, удваивая размер на счет 4 и 1 и заменив легкие движения бедер тремя па; по прошествии четырех лет первоначальная жесткость модели была преодолена, и три па стали исполнять с типично кубинским покачиванием бедер. Как и в большинстве латиноамериканских танец, обаяние ча-ча-ча - не в замысловатости движений, а в их изяществе и естественности.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Акиншина А., Хано К. Словарь русских жестов и мимики. – Токио, 1980.
2. Андронеску А. Анатомия ребенка. – Бухарест, 1988.
3. Антронова М., Кольцова М. Морфофункциональное созревание основных физиологических систем организма детей дошкольного возраста. – М., 1983.
4. Бекина С.И., Ломова Т.П., Соковнина Е.Н. Музыка и движение: Упражнения, игры и пляски для детей 5-6 лет. М., 1983.
5. Бекина С.И., Ломова Т.П., Соковнина Е.Н. Музыка и движение: Упражнения, игры и пляски для детей 6-7 лет. – М., 1984.
6. Васильева Е. Танец. – М., 1968.
7. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. – М.: Просвещение, 1967.
8. Власенко Г. Танцы народов Поволжья. – Самара, 1992.
9. Воспитание детей в игре. / Сост. А.Бондаренко, А.Матусик. 2-е изд. – М., 1983.
10. Горшкова Е.В. О музыкально-двигательном творчестве в танце // Дошкольное воспитание, 1991. - №12. – с.47 – 55.
11. Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. – Л., 1975.
12. Климов А. Основы русского народного танца. – М., 1981.
13. Миловзоров М. Анатомия и физиология человека. – М., 1972.
14. Руднева С., Фиш С. Ритмика. Музыкальное движение. – М., 1972.
15. Степанова Л. Бальные танцы. – М., !972.
16. Субботина Л. Развитие творчества у детей. – Ярославль, !996.
17. Суна Х. Латышский народный танец. – М., 1983.
18. Тагиров Г. Татарские танцы. – Казань, 1984.
19. Фильденкрайз М. Осознавание через движение. – М., 1994.
20. Художественное творчество и ребенок / Под ред. Н.П.Ветлугиной. – М., 1972