Артистические способности как объект научного исследования
статья

Артистические способности как объект научного исследования

Решение проблемы развития артистизма наиболее естественным образом представляется посредством обращения к опыту искусства, поскольку именно в сфере искусства постановка духовных проблем, художественное мышление, артистическая направленность осознаются как заданные профессиональные характеристики.

В этом контексте артистизм рассматривается как особое свойство и качество личности, в которое входит совокупность специальных способностей, умений и навыков оказываться в новом образе, обеспечивающих высокий уровень мастерства в искусстве. Технологии вхождения в образ наиболее тщательно разработаны в педагогике искусства.

Категория «артистизм» — одна из наиболее часто употребляемых в философских, психологических, искусствоведческих, педагогических работах, которые косвенно рассматривают понятие «артистизм» как часть общих теоретических вопросов.

Так, в философии, категория «артистизм» рассматривается, во-первых, как сложное характерное нелинейное многомерное расположение и особая форма обретения полноценного присутствия (М. Хaйдeггеp). Во-вторых, артистизм, проецируемый человеком в различных артистических «масках», представляется нам как разнообразные формы опознания «другого» (С.А.Лишaeв). В-третьих, ученые делают акцент на игровой, творческой функции искусства и понимают под артистизмом игру как часть человеческой деятельности (Л.Н. Столович, Й. Хейзинги).

На игровом аспекте проблемы теория артистизма сконцентрировала свое внимание в тот период, когда в философии культуры были популярны идеи М. Бахтина, Г. Гессе, Й. Хейзинги. Собственно, данный подход можно считать одним из самых излюбленных в теории искусства и искусствоведении, театральной и музыкальной журналистике. Виртуозность, техничность, легкость исполнения трудных пассажей, незаметность технических усилий, словом, совершенство художественной формы, служат исходным доказательством искусного сочинения или исполнения.

В педагогике понятие «артистизм» рассматривается преимущественно в контексте деятельности учителя: как черта личности учителя; как совокупность учебных приемов, «техник»; как концепция педагогического творчества (О.С. Булатова, Л. Майковская). Как правило, артистизм в работе педагога сводят к актерскому искусству: перевоплощению, свободе личностного самовыражения, сценическому творчеству, импровизации.

Большое значение в решении задач исследования имеют положения педагогов-музыкантов и музыкантов-исполнителей (А.И. Лaгутин, В.Г. Рaжникoв, С.И. Сaвшинский), которые под артистизмом понимают особое сценическое поведение, умение личности целостно воздействовать на слушателя, вовлекая его в художественный замысел композитора.

В музыкально-педагогической литературе артистизм это, прежде всего, способность ярко, эмоционально исполнять произведение, производя сильное впечатление на публику (С.И. Сaвшинский). Магическая сила артистизма заключается в том, что музыкант-исполнитель завораживает слушателя не только качеством исполнения, но и непосредственным воздействием своей эмоциональности, личности, воли.

Суть артистизма в музыкальном искусстве заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» ее своим исполнением. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле – «артистический магнетизм». Не последнюю роль играет личностное обаяние. Например, о выдающимся американском пианисте В. Клайберне говорили, что даже если бы он только общался с публикой, то все равно имел бы большой успех, настолько музыкант был обаятелен.

В аспекте данного исследования необходимо проанализировать труды деятелей театральной педагогики (К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Б. Брехта, В.И. Нeмирoвича - Дaнчeнкo и других), посвященные проблеме овладения актерским мастерством. Несмотря на различие взглядов, все они рассматривают процесс подготовки актера в качестве системы, состоящей из нескольких этапов (Система К.С. Станиславского как основа воспитания актера, Театральная система В. Немировича – Данченко, Техника актерского искусства М. Чехова, Биомеханика В. Мейерхольда). В результате формируется артистизм, как присвоенное личностью качество.

Особое значение для данного исследования имеют принципы системы К.С. Станиславского, посредством которой постигается способ актерской трансформации в образ. Система состоит из двух разделов, первый из которых посвящен проблеме работы актера над собой. Это постоянный тренинг по целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Задействованные в этом психофизическом процессе воля, разум, чувства, воображение, пластика, эмоциональная память, внимание, чувство ритма, способность к общению, техника речи названы К. Станиславским элементами творчества. Их развитие с помощью разработанных и апробированных К. Станиславским приемов и методов обеспечивает формирование основ актерского мастерства. Несмотря на расхождение во взглядах по основным вопросам, В.Э. Мeйeрхoльд также считает базовым качеством актерской профессии творческую направленность, позволяющую с легкостью преображаться, «менять маски» [2].

Второй раздел системы К. Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся его органическим слиянием с ролью, перевоплощением в образ. Стать другим, оставаясь самим собой – эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по К. Станиславскому. Сверхзадача актера – воплотить идею и содержание произведения посредством его срастания с ролью [3].

В итоге К. Станиславским сформулированы принципы актерского мастерства. К ним относятся:

1) принцип жизненной правды – эмоции актера должны быть подлинными, он должен внутренне переживать судьбу того персонажа, которого он играет;

2) принцип сверхзадачи – донести до зрителя в образе своего персонажа главную мысль, идею всего произведения;

3) принцип активности действия – не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях;

4) принцип органичности (естественности) – в творчестве не должно быть ничего искусственного, все должно подчиняться требованиям органичности;

5) принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса – создание сценического образа [3].

В хореографическом искусстве создание сценического образа осуществляется с помощью системы специфических средств и приемов. Это связано со спецификой самого хореографического образа, заключающейся в том, что он раскрывает духовный мир человека и вследствие этого имеет условно обобщенный характер. Внутреннее состояние человека, его чувства, переживания передаются в пластической образно-художественной форме.

Специфика пластического отражения действительности заключается в проникновении во внутреннюю суть при отвлечении от внешнего правдоподобия. Таким образом, ведущим элементом хореографического образа является пластика. Пластика человеческого тела, жест, мимика способны достигать в танце вершин выразительности, под которой подразумевается не движение и не игра, а «действие», выраженное в движении. Источником действия является внутренняя энергия, согретая чувством, начиненная волей, направленная умом.

В системе подготовки актеров К.С. Станиславским разработан и широко используется метод, предполагающий наполнение физических действий психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними движениями. Русская школа классического танца отличается высокой техникой исполнения и художественной выразительностью. Подтверждением этому являются педагогические принципы выдающихся хореографов. Так, создатель научной педагогической системы классического танца А.Я. Ваганова (20-е годы ХХ в.) внесла в школу танца точную координацию всех частей тела, не признавая тренировочных упражнений только для ног. Ее творческое кредо – требование «танцевать всем телом», добиваясь гармонии движений, при этом расширяя диапазон выразительности [1].

Отличительной чертой педагогического метода развития артистизма О. Преображенской было включение в урок этюдов на развитие фантазии. Цель данных упражнений – развитие самостоятельности мышления, выработка привычки исполнять движения сознательно, а не механически.

Научить осмысленному танцу, сделать хореографическую «эрудицию» танцовщика средством его художественной выразительности – таковы, по мнению Ю. Плахта, базовые предпосылки формирования артистичности.

Отличительной особенностью является также непосредственная связь хореографического образа с музыкой, которая влияет на его темпо- ритмическое построение и помогает раскрыть во всей яркости и полноте. Великий артист балета и балетмейстер В.Д. Тихомиров шел по двум линиям: техника плюс выразительность, артистизм. Для того, чтобы развить индивидуальные способности учеников, педагогу необходимо быть музыкально грамотным и самому быть немного балетмейстером.

В.Д. Тихомиров учил «чувствовать движение», у него была стройная система воспитания пластической выразительности, что являлось результатом восприятия музыки и прежде всего ее мелодии. На основе мелодии он учил строить непрерывную линию – кантилену в движении. В.Д. Тихомиров никогда не считал на уроке, задавал движения на смене ритма. В начале работы над пластической выразительностью включал работу рук, считая руки – самой мелодичной частью тела.

Развитию пластической выразительности, отвечающей природе музыки, большое значение придавала А.Я. Ваганова. Она развивала музыку тела в такой степени, что ее ученицы могли исполнять танцы в различном ритме, темпе, передавать различные эмоциональные состояния, содержание музыки. Она добивалась ритмической свободы танцовщиц внутри музыкальной фразы.

Таким образом, происходит вживание в образ, что является основой артистизма. Воспроизведение танцовщиком эстетической позиции композитора и балетмейстера как субъектов внутреннего диалога, является творческим процессом. Продукт этой творческой деятельности должен быть экстериоризирован, то есть, выведен вовне, в диалог с другими. Артистизм танцовщика будет проявляться в той степени, насколько ярко и выразительно он представит художественный образ посредством танца, насколько выразительны будут его движения, жесты и мимика.

Психологическая ситуация художественного восприятия, когда присутствие «Другого» в человеке не зависит от фактического его присутствия, близка к ситуации реального диалога. Способность зрителя к восприятию хореографического образа как к общению-диалогу есть основа к рождению и выявлению (как результата художественного общения с хореографическим произведением) личностных смыслов его участников.

Учитывая специфику хореографического творчества, все линии диалогических отношений субъектов коммуникации можно представить следующим образом: композитор - балетмейстер (музыкально-пластический образ) – танцовщик – зритель.

Таким образом, под артистической способностями мы понимаем воплощение музыкально-пластического образа, способное воздействовать на эмоциональную сферу зрителей через «включение» механизма сотворчества и диалога, и вызывать у него эстетические переживания заданного качества.

Артистизм - достаточно сложное понятие, объединяющее целый ряд разноуровневых (как физиологических, так и психологических) характеристик. В физиологическом плане артистизм - это не превышающий определенных пределов уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки. В психологическом плане - это определенный характерологический уровень тревожности, под которой принято понимать отрицательно окрашенное переживание внутреннего беспокойства, озабоченности, «горячки», взбудораженности, переходящих в ажиотацию возбуждения непродуктивного, демобилизующего характера.

Список использованной литературы

1. Ваганова А.Я. Основы классического танца. JI.-M.: Искусство, 1980. - 135 с.
2. Мейерхольд В.Э. О мастерстве актера // Записки по биомеханике - технике сценических движений. М.: ЦГАЛИ, 1921. - 44 с.
3. Старчеус М.С. Слух музыканта. – М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2003. – 433с.