ИГОРЬ МОИСЕЕВ, КАК СОЗДАТЕЛЬ ПЕРВОГО АНСАМБЛЯ НАРОДНОГО ТАНЦА.
классный час по музыке на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  

УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

Детская  школа

искусств

Н.А. Тютюкова

ИГОРЬ МОИСЕЕВ,

КАК СОЗДАТЕЛЬ ПЕРВОГО

 АНСАМБЛЯ НАРОДНОГО ТАНЦА.

Содержание:

1. Вступление…………………………………………………………………..3
2. Биография И.А.Моисеева……………………………………..…………...4
3. Создание ансамбля народного танца…...................................................6
4. Фольклор –  благодарный материал для творчества.…………………..7
5. Важность творческой индивидуальности исполнителя…………………7
6. Лев Голованов – солист ансамбля..……………………………………….8

     «Технические» номера:

• «Русская сюита»………………………………8
• калмыцкий танец…………………..……..…..8
• «Гаучо»………………………………………..8
• «Танец бессарабских цыган»………………..9

7. Гастроли, гастроли, гастроли ……………………………………………10
8. Многоликость народов – необъятность образов………………………..10
9. Сюита «Партизаны»……………………………………………………….11
10. Итоги  и награды……………….………………………………………….11
11. Школа ансамбля…………………………………………………………...12
12. Заключение………………………………………………………………....13
13. Список используемой литературы……………………………………….14

Профессиональный классический балет вырос на основе народного танцевального искусства.

Народные танцы жанрово разнообразны, очень богаты темами и сюжетами, отличаются друг от друга не только в разных странах, но и в разных краях, областях. Балетмейстеры всегда обращались к народному творчеству, отыскивая в нем новые сюжеты, обогащая хореографическое искусство народными мелодиями, ритмами, своеобразными танцевальными композициями, яркими художественными образами.

Выступления ансамблей народного танца восторженно приветствуют зрители всего мира. Они укрепляют своим искусством дружбу народов, ратуют за расцвет самобытного национального творчества. Этот вид хореографического искусства наиболее демократичен, понятен и близок самому широкому зрителю.

В этом своеобразном театре нет декораций, но, тем не менее, многочисленные национальные танцы, любовно воссозданные балетмейстерами и актерами, переносят нас в различные страны, республики, края, области, помогают лучше узнать и полюбить разные народы.

Ансамбль народного танца, который зародился еще в советское время, – молодой жанр хореографии. Первый в мире ансамбль народного танца был создан в Москве 10 февраля 1937 года под руководством Игоря Моисеева.

Блистательная школа исполнительского мастерства – одно из величайших завоеваний основателя прославленного ансамбля народного танца Игоря Моисеева. Талант, труд, работоспособность – вот требования, предъявляемые балетмейстером к артистам. Непревзойденные виртуозы, они увлечены стремлением передать национальную пластику через живое ощущение характера народа, его темперамента, обычаев, нравов. Творческое горение большого художника освещало деятельность представителей не одного поколения его учеников – истинных пропагандистов танца. Они вместе с Игорем Александровичем создавали полувековую историю коллектива, они стали единомышленниками балетмейстера, его соавторами.

Ансамбль и Моисеев – неразделимы. Ансамбль – его детище, его жизнь. И прежде чем рассказывать об истории ансамбля, необходимо сказать о его создателе.

Игорь Александрович Моисеев родился 21 января 1906 года в Киеве. Его отец был юристом, а мать театральной портнихой. Детство он провел в Париже. Серебряная Сена и дымчатые бульвары, оживленная толпа, готическая суровость Нотр-Дам навсегда запечатлелись в памяти. Путешествия влекли к себе будущего художника с самого раннего возраста, казались ему естественными и необходимыми. Поэтому он спокойно и радостно отнесся к очередному маршруту Париж – Полтава. Наверно, именно тогда, на Украине, начали развиваться в нем наблюдательность, пристальный интерес к жизни, зрительная память, с годами ставшая феноменальной. Уже в восемь лет он научился мгновенно схватывать и запоминать облик пахаря, цвет лент в девичьих косах, выразительную группу у деревенского колодца… Через пять – шесть лет Моисеев знал Полтавщину наизусть. Здесь ему впервые открылись богатства фольклора. Здесь родилось в нем непрестанно растущее с тех пор преклонение перед творчеством масс, влюбленность в их песни и пляски.

В 1917 году, перед самой революцией, семья Моисеевых переезжает в Москву. Худой темноглазый ученик Флеровской гимназии знал гораздо больше своих одноклассников. Начало 20-х годов. В стране разруха. О железнодорожных поездках нечего и думать. Но как только начинаются летние каникулы, Игорь берет походный мешок и уходит путешествовать. Поволжье, побережье Белого моря, Кавказ…

Все, что дано узнать ему в этих добровольных скитаниях, скажется позднее в творчестве.

Родители, видя, что Игорь растет крепким, спортивным, выносливым и, успешно занимается в школе, располагает массой свободного времени, посоветовали ему заняться танцем. В 1918 году Моисеев поступил в известную в то время частную студию танца В.Молосовой, которая, обратив внимание на способного ученика, сама привела его в балетную школу Большого театра. Он начинает сразу с пятого класса – настолько незаурядны его природные данные.

Находясь в школе до 1924 года (вдвое меньше обычного), Моисеев научился многому. Одинаково увлекался он и классическим танцем и пантомимой. В числе его учителей – А.Горский, выдающийся балетмейстер, чьи передовые воззрения на хореографию, чей интерес к народному танцу сыграли немалую роль в формировании индивидуальности Моисеева.

После окончания школы Моисеев быстро вошел в репертуар Большого театра: танцевал Раба в «Корсаре», многие партии в «Красном маке», концертные номера. Касьян Голейзовский поручает ему сразу две партии в своих постановках: роль бога Пана в «Теолинде» и Иосифа в «Иосифе Прекрасном». Моисеев быстро и точно осваивает замысел и стилистику спектаклей. Примечательна и его концертная деятельность. Едва перешагнув грань юности, он начинает выступать с прославленной Екатериной Гельцер в городах средней России. В репертуаре – мазурка из «Конька – Горбунка» Ц.Пуни, еврейский танец из «Вакханалии» К.Сен-Санса, фрагменты «Корсара» А.Адана. Моисеев участвует в московских концертах Викторины Кригар. Многочисленные выступления в спектаклях и концертных программах способствовали профессиональной закалке, развивали выносливость, позволяли усовершенствовать искусство поддержки. Знание балетов классического наследия, дополненное участием в экспериментах современных ему балетмейстеров, образовало прочный фундамент будущих исканий Моисеева.

В середине 20-х годов стремление «революционировать» балет приобретало самые разные формы. В 1925 году группа молодых артистов направила в Народный Комиссариат письмо, где в адрес тогдашнего руководства балета Большого театра. В результате Моисеев больше года не появлялся на сцене. Но он продолжает ежедневные занятия классическим экзерсисом, а с 1926 года много времени проводит в библиотеке Исторического музея. В этом же году знакомится с Луначарским, который первый предсказал Моисееву будущность постановщика.

В 1927 году Моисеев преподавал движение артистам Армянской театральной студии, изучал особенности пластики «небалетного» актера, ставил там танцы в оперетте «Восточный дантист» и в нескольких драматических спектаклях.

Тогда же Моисеев – сорежиссер Р.Симонова и И.Ранопорта в спектакле «Красавица с острова Лю-Лю» А.Заяицкого.

Стремясь применить систему Станиславского в балете, Моисеев предложил ввести в школе Большого театра – хореодраму. Тринадцатилетние школьники получали задание сыграть этюд в предлагаемых обстоятельствах. Весной 1931 года воспитанники двадцатипятилетнего преподавателя успешно показали этюды. Но для педагога был важен не столько успех, сколько возможность проверить на практике предположения, касающиеся драматической осмысленности и закономерности танцевального действия.

Начало его балетмейстерской деятельности в Большом театре связанно со спектаклем «Футболист», основанном на движениях классического танца. Но их комбинации непривычны, носят принципиально новую окраску. Моисеев использует не только спортивные, но и бально–бытовые  движения 20 – 30-х годов. Он, не отказываясь от классики, вносит в пластику героев преобразованные черты танго, блюза, фокстрота. Вторая значительной постановкой является балет «Саламбо». Истинную приверженность Моисеева выдавали чрезвычайно многообразные групповые танцы: пляски бедуинов, карфагенян, эллинов, пиррическов. Третья постановка Моисеева в Большом театре – «Три толстяка», где балетмейстер мастерски ставит как отдельные номера, так и массовые. Комедийная природа дарования Моисеева проявилась и в балете «Тщетная предосторожность», и в танцах в опере «Любовь к трем апельсинам», и в «Кармен». Работая в театре, Моисеев непрерывно изучает фольклор. В 1931 году он с пристальным интересом смотрит памирские танцы в Таджикистане. В 1933 в Орджоникидзе и Тбилиси наблюдает на площади, под звуки военных оркестров, как танцуют ингуши, чеченцы, лаки, аварцы, лезгины.

В результате последней поездки Моисеев к 23 февраля 1933 года подготовил для показа на сцене Большого театра курдскую пляску, массовый танец горских национальностей Закавказья и Северного Кавказа и танец с кинжалами. После этого концерта Моисеев стал приобретать все большую известность, все больший авторитет. С начала 30-х годов ни одно мероприятие по народному танцу не обходится без его участия. Моисеев отбирает исполнителей для Лондонского фестиваля фольклорного танца; он – один из организаторов и руководителей первого Всесоюзного фестиваля народного танца. Он ведает хореографической частью Театра Народного Творчества в Москве, на торжественном открытии которого в 1936 году показывает «Полянку». После чего предлагает организовать профессиональный ансамбль. Разрешение было получено, ансамбль был создан, а его художественным руководителем назначен Игорь Моисеев. По его мнению, ансамбль должен явиться не только концертным коллективом, но и быть научно-методическим центром, мостом между профессиональной и народной хореографией.

Многообразие плясок, обилие их видов – трудовые и охотничьи, воинственные и любовные – рождено самой жизнью. Умение видеть жизнь и претворять ее в искусстве надо учиться у народа. И каждый новый край – это новые сокровища, новые традиции, новое, современное творчество народа. Поэтому нет более многоликого, податливого и благодарного для хореографа материала, равного по своим качествам русскому фольклору. В чем секрет успеха хореографических сочинений, основанных на использовании подлинно «танцевальной натуры»? Прежде всего, в сохранении смысла, содержания. Принцип связанного действенного рассказа положен в основу большинства постановок Игоря Моисеева. «Мне всегда хочется найти не «движение вообще», как бы красивы или развлекательны они ни были, но такие динамичные «слова», «фразы», из которых образуется живая ткань повествования. Мне всегда хочется, чтобы сценическое сочинение нельзя было разъять на составные части, чтобы балетмейстерский замысел был неотделим от актерского воплощения, чтобы предложенное постановщиком решение стало внутренней, органической потребностью для каждого исполнителя».

Вот почему И.Моисеев придает такое огромное значение творческой индивидуальности каждого исполнителя. Он стремится найти для каждого танцовщика ту пластику, которая близка его природе, соответствует его возможностям и особенностям. «Нам необходимы люди, виртуозно владеющие своим телом. Это качество мы воспитываем совсем не для того, чтобы поражать публику изощренной техникой как таковой. Трюк уместен, если органичен, если, раскрывая динамическое начало танца, придает движению еще большую экспрессию».

И.Моисеев всегда стремился создать школу танцевального мастерства, которая развивала бы большой исполнительский диапазон танцовщика, способствовала бы овладению палитрой стилистических особенностей и национальной манере исполнения. Без таких актеров была бы невозможна непрерывная экспериментальная работа ансамбля. Талант, труд, работоспособность – вот требования, предъявляемые балетмейстером к артистам. Творческое горение большого художника освещало деятельность представителей не одного поколения его учеников – истинных пропагандистов танца. Они вместе с Игорем Александровичем создавали полувековую историю коллектива, они стали единомышленниками балетмейстера, его соавторами.

 Одним из ярчайших примеров является народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР Лев Голованов.

Он пришел в ансамбль не вчерашним школьником, старательно усвоившим хореографический экзерсис; к тому же времени уже сформировалась главная черта характера будущего артиста – страстное, упорное стремление «сделать себя». С первых лет существования коллектива в ежедневное репетиционное расписание вписана графа – «самостоятельная работа актера». Для Голованова она стала насущной внутренней потребностью. Своей одержимостью, постоянным стремлением к совершенствованию он заметно выделялся среди товарищей. Балетмейстер обратил внимание на способного новичка: ему начинают поручать сольные «куски». А первой самостоятельной ответственной работой стало его выступление в «Русской сюите». Стройная и строгая форма, драматургически объединенная русским мелодическим материалом, раскрывала глубокие грани национального характера – сдержанность и страстность, скромность и удаль, гордость и юмор. Русскому танцу возвращались его исконные черты: величавость, целомудрие, лиризм. Широта движений, плавность танцевальной манеры несли нравственную чистоту, искренность чувства. Невольно вспоминаются слова К. Голейзовского,  сравнивавшего русскую пляску с плавно текущей речью, сознательно развивающимся рассказом. Таким рассказом об одухотворенной любви и выглядел дуэт Льва Голованова и Нины Кузнецовой. Нежный и трепетный разговор взглядов, бережные прикосновения – так начиналось адажио. Каждое движение наполнялось радостным биением сердца, и самые простые элементы обретали свежесть и глубину. Тонкими и легкими штрихами обозначал артист переживания влюбленного юноши: робость и восторг зарождающегося чувства, восхищение любимой, желание всему миру поведать о своем счастье.

Особое место в репертуаре ансамбля занимают так называемые «технические» номера. Уровень их исполнения безошибочно определяет «класс» танцовщика: профессиональное мастерство, волю, умение собраться. Даже для самых выносливых такие эпизоды становятся нелегким испытанием. К ним принадлежит и калмыцкий танец.

 «Мне очень хотелось станцевать калмыцкий, – отмечает артист. – Я много репетировал, оставаясь один, вечерами. Выкладывался, как следует, прогоняя номер по два раза подряд…». Сочный жест, выверенный ракурс, красота и гармония поз Моисеева всегда насыщенна тончайшей палитрой самых затаенных чувств души человеческой. Уловить, зажечься, ощутить в себе духовный отблеск мысли учителя сумел Л.Голованов. Самая виртуозная техника никогда не заслоняла главного: передать танцем не только «как», но и «что».

«Есть танцы, которые глубоко западают в душу. Они поселяются в памяти, постоянно будоражат мысль: мог бы я передать их смысл? Таким стал для меня «Гаучо», танец аргентинских пастухов. Движения казались недосягаемыми и потому особенно привлекали. Я шел к нему долго, многие творческие годы. Думается, будь я моложе, мне не удалось бы передать емкое содержание этого танца». «Гаучо» родился по примеру многих номеров: артисты национальной труппы показывали основные движения, комбинации, позы. Моисеев тонко уловил самую суть танца, уникальная фантазия художника привнесла в танец глубину обобщения национального характера. В трактовке Голованова его отличало мужество, благородство, широта души. О трудной, полной борьбы и лишений героической жизни народа повествовали лаконичные, выверенные движения танцовщика, окрашенные одухотворенным головановским туше. В его танце ставились и разрешались вечные проблемы творчества: о судьбе человека, мечте художника, об открытиях и потерях, о мудрости опыта и горечи неудач, о счастье и радости бытия.

Своих цыган Игорь Моисеев задумал пушкинскими (точное название номера – «Танец бессарабских цыган»). Романтическим видением дивных строк озарена уже первая сцена: «Спокойно все, луна сияет одна с небесной вышины и тихий табор озаряет». Но вдумчивые, настороженные движения танцовщиц пронизаны ощущением неясной тревоги, томительным предчувствием чего-то нового, неожиданного… И как зримое воплощение этих ожиданий – герой Голованова. Молодцевато – пружинящей, истинно цыганской «выходкой» врывается он в танец. Властное обаяние мгновенно захлестывало пространство сцены, партнеров, зрителей. В неудержимом полете головановских жете звенела страсть, в невероятном ритме сложнейших дробей и хлопушек темперамент доходил до неистовства… Гордый, вольный дух цыганского народа утверждало динамичное, порывистое финальное движение артиста. Голованов создал образ необычайной выразительной силы: в нем жила некая романтическая отстраненность, словно тень Алеко, и одновременно – необузданная взрывчатая эмоциональность истинного обитателя степей. Сегодня цыганский танец, «Гаучо», «Русская сюита» по-прежнему в репертуаре, по-прежнему горячо любимы зрителями.

Созданный Государственный ансамбль народного танца СССР был единственным профессиональным коллективом не только в нашей стране, но и в мире. Ансамбль с неизменным успехом гастролировал по стране. Великая Отечественная война застала ансамбль на Черноморье. Затем поездка через всю страну на восток и гастроли, гастроли. Почти на два года домом для артистов стали три железнодорожных вагона, так и жили в постоянных разъездах вместе с костюмами, музыкальными инструментами, реквизитом. Выступали на заводах, фабриках, в госпиталях, перед моряками – дальневосточниками. В победном сорок пятом ансамбль Моисеева выступал на многолюдных площадках Потсдама, Берлина, Дрездена.

Первые зарубежные гастроли ансамбля состоялись в 1942 году в Монголии. После войны ансамбль много выезжает за рубеж. В 1945 году – в Финляндию, по странам Дунайского бассейна. Со специальной программой «Танцы славянских народов» ансамбль побывал в Румынии, Болгарии, Чехословакии, Венгрии. В 1955 году ансамбль открыл гастроли советских театральных коллективов во Франции. А в начале 1958 года между СССР и США было заключено соглашение о культурном обмене. «Первой ласточкой» культурного обмена назвала ансамбль американская пресса, того времени. Ансамбль Моисеева в составе 80 человек 10 апреля 1958 года появился в Нью-Йорке.

Как многолики народы на земле, так по-разному исполняют артисты и народные танцы. В репертуаре ансамбля наряду с охотничьими плясками народов Севера, передающими повадки зверей и птиц, танцы народов-земледельцев, в которых опоэтизирован сельский труд, танцы,  прославляющие героизм война, и танцы, передающие взволнованность лирических чувств. Один и тот же танцор изображает русского, лихо отплясывающего присядку, украинца, взвивающегося в воздух в головокружительном прыжке, степного джигита, слившегося со своим конем, на котором он мчится по широким просторам, горца с тонкой талией и кинжалом за поясом, гордо, как птица, парящего в лезгинке, легко вскакивающего на кончики пальцев ног. В этом замечательный профессионализм моисеевского танцора.

Особо следует остановиться на сюите «Партизаны». Созданная в первые послевоенные годы, она до сих пор украшает репертуар ансамбля. Это образец режиссерского мастерства и таланта Моисеева. В сюите детали народного танца подчинены изобразительной задаче – показать людей разных национальностей, объединившихся для борьбы с врагом. Найденный в «Партизанах» ход театрален и нагляден; имитируя движение конного строя, он убеждает и конкретной изобразительностью, и отчетливостью идеи. Простота лейт-движения, его образная емкость, отсутствие мелочного украшательства сообщают танцу широкую, напевную эпичность. Картина «Партизаны» становится героической поэмой. Средняя часть сочинения решена в форме чередующихся соло, но этот известный прием поднят Моисеевым на такой уровень художественного обобщения, настолько очищен от самодовлеющей демонстрации технических качеств актеров, так укрупнен и, наконец, использован с таким чувством меры, что любое соло усиливает монументальность общего решения. Фресковая широта и обобщенность хореографии не предполагают отказа от точных, различных характеристик действующих лиц. Каждая сольная партия, как бы коротка она ни была (весь номер занимает пятнадцать минут), разработана тщательно, каждой приданы индивидуальные черты, каждая выдержана в определенном национальном ключе и логически включена в развитие действия. Монолитный образ партизанского отряда создан множеством портретных зарисовок. Вперед смотрящий лихой командир и парень в бескозырке, на скаку беседующий с приятелем; и тот партизан, что закуривал, пришпорив своего коня; и тот, что протягивал другу заветную фляжку; и тот безусый юнец, который показывал своей подруге красоту окрестных гор; и тот, что прикорнул на миг, – все они, выхваченные из общего потока, приковывают внимание зрителя и запоминаются сразу.

Вот автоматчица. В разгар боя на сцену вылетает юная, хрупкая, женственная, светловолосая казачка. Ее танец с энергичными прыжками и вращениями на коленях по стремительности и виртуозности не уступал мужским вариациям. Впервые в сочинениях ансамбля женский образ получил такую непривычную интерпретацию. Смелое построение этого монолога на движениях, обычно отданных мужскому танцу, сразу подчеркивает необычность «предполагаемых обстоятельств». Эта деталь вносит новую убедительную интонацию в общее батальное звучание танца.

 На подлинно фольклорную тему была создана «Арагонская хота», вдохновившую некогда М.Глинку.

За создание одноактного балета «Ночь на Лысой горе» И.А.Моисеев удостоен Государственной премии СССР. Этот балет был поставлен по мотивам повестей великого русского писателя Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». В первой части балета – народных сценах – звучат народные танцевальные мелодии. Вторая – шабаш ведьм – поставлена на музыку М.Мусоргского. За программу «Дорога к танцу» – рассказ, в котором подводятся итоги тридцатилетних исканий – И.Моисеев удостоин высокой награды – Ленинской премии.

Ансамбль с 1937 года вырос и количественно и качественно. Диапазон интересов артистов ансамбля необычайно широк, профессиональные возможности почти неограниченны. Жажда познания мира и открытие нового в сфере танца – черта, присущая всем исполнителям. Поэтому в ансамбле и формируются актеры особого склада: нужны исполнители, умеющие думать, люди с живым воображением и хореографической инициативой, которые развивают предложенный замысел. Без таких актеров новаторская деятельность была бы невозможна, и Моисеев хорошо это понимал.

Надо было воспитать не только первоклассных исполнителей, но и единомышленников. Класс, репетиция, концерт – все стороны деятельности коллектива взаимообусловлены. Система ежедневных тренировок сегодня представляет нечто завершенное.

Час занятия классикой – своеобразная утренняя зарядка. За ней следует характерный класс. Цель урока классики – техническое усовершенствование. Класс характерный построен на сочетании задач технологических и творческих. Когда класс ведет сам Моисеев, почти каждый день задаются новые комбинации. В уроке характерного танца есть оттенок импровизации, отличающий и концерты коллектива. Объем и характер движений на уроке целиком определенны очередными планами. Характерный класс стал средством развития технических данных артистов и хореографической изобразительности постановщика – здесь одновременно упражняются исполнители, и экспериментирует балетмейстер.

Сегодня актер технически очень одаренный, не ограничивается исполнительством – работает ассистентом. Этой профессией овладевают многие из бывших воспитанников школы ансамбля. Видимо, система преподавания и воспитания в ней была задумана с дальним прицелом: исполнители, получая широкое, образное представление о каждом сочинении, приучались мыслить не масштабами собственной партии, а всего балетмейстерского решения.

Еще одна особенность школы – теснейшая связь системы обучения с творческой практикой. Ансамбль готовит людей действительно ему необходимых. Возможности каждого строго и внимательно изучались, учитывались, понятие «амплуа» определялось почти с самого начала обучения; в результате появлялись индивидуальности яркие, одаренные, профессионально оснащенные так, как это надо ансамблю. Школа не единственная кузница кадров. Ансамбль смело приглашал людей и без специального образования, если видел, что они талантливы.

Сегодня молодое поколение уже не самое юное. Многолетняя практика коллектива моисеевцев подтвердила необходимость существования собственной школы при ансамбле: ее пятнадцати – шестнадцатилетние ученики – участники новых и старых постановок коллектива. Мастера старшего поколения долго сохраняют профессиональную форму. Молодежь быстро, стремительно накапливает сценический опыт, обретает мастерство. Сочетанием «старого» и «молодого» определяет сохранность почти всего репертуара ансамбля, непрерывная передача традиций, повседневное развитие и совершенствование исполнительской манеры. Это сочетание – залог постоянной юности коллектива. Моисеев говорит: «Необходимо ставить такие задачи, которые казались бы недоступными, и прилагать все усилия для их разрешения – тогда будет рост. А где нет трудности, там нет роста, нет будущности. Каждый способный, идущий впереди, помогай отстающему. Каждый отстающий, приложи все силы, чтобы догнать тех, которые впереди. Приложите все силы, чтобы завоевать первенство в реализации современной темы».

Сейчас, даже трудно предположить, какие изменения в жизнь отечественного балета внесет новый период истории ансамбля – Театра народного танца.

Всесоюзная любовь окрыляла и окрыляет ансамбль в его неустанных поисках. Ансамбль любят за талант, за смелость. За то, что он плоть от плоти своего народа. И вместе с ним всегда в пути.

Список используемой литературы:

1. Дорога к танцу. Фотоальбом. – М.: Планета, 1989.
2. Луцкая Е. Жизнь в Танце. – М.: Искусство, 1968.
3. Пасютинская В.М. Волшебный мир танца: Кн. Для учащихся. – М.: Просвещение, 1985.
4. Слонимский Ю. В честь танца. – М.: Искусство, 1968.
5. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. – М.: Просвещение, 1986.
6. Советский балет. Журнал №3, 1987.
7. Ткаченко Т. Народный танец. – М.: Искусство, 1967.
8. Чудовский М.А. Ансамбль Игоря Моисеева. – М.: Знание, 1959.
9. Эльяш Н. Образы танца. – М.: Знание, 1970.
10. Эльяш Н. Русская Терпсихора. – М.: Сов. Россия, 1970.