как сделать интересным спектакль (консультация для родителей)
статья (старшая группа)

                            КАК СДЕЛАТЬ ИНТЕРЕСНЫМ СПЕКТАКЛЬ.                              

                                           Мастерство – это когда «что» и «как» приходят одновременно.

                                                                                         В. Мейерхольд.

                                           Дайте публике то, что она хочет, и она повалит толпой.

                                                                                           Г. Кон, киномагнат.

Особое место в искусстве занимает театр, так как именно в сценическом искусстве существует непосредственный контакт со зрителем, что подразумевает наличие неопосредованной, мгновенной обратной связи искусства и публики. Именно это и определяет специфику театра.

Вместе с тем не следует понимать сценическое творчество так узко, как явствует из его названия. Вся наша жизнь – как большая сцена (вспомним известное высказывание У. Шекспира). И корни театрального искусства тоже лежат в жизни с ее многочисленными коллизиями. Другое дело – как именно подать ситуацию, сделать ее важной, интересной и поучительной для большинства зрителей? Вот здесь у режиссера и возникают б-о-о-о-льшие трудности.  Ему нужно точно определиться с тем, для кого он будет свершать свой титанический труд, - все люди разные, вкусы – тем более. Если для одних действен только грубый лобовой натиск, простые, предельно понятные реплики и четко сформулированные мысли, то для других нужна игра ума, искусство намека, символическая подоплека действий (кто с кем сидит, в каком порядке двигаются, кто первый здоровается…). То же самое относится и к тому, есть ли явный герой, до которого зрителю как до небес, или же, как говорится, «спектакль пропитан жизнью».

Оптимальным вариантом было бы удовлетворение и тех, и других, но таких литературных произведений или сценариев не бывает, поэтому режиссер должен или четко определиться с этим вопросом, или попробовать через свои, чисто режиссерские штучки учесть интересы большинства возможных потребителей его искусства.

Вот здесь и проявляется мастерство, талант режиссера. Материал пьесы должен быть подан зрителю так, чтобы у него не произошло отторжения увиденного на сцене. И здесь большую роль играет смещение с рационального регистра на эмоциональный, конечным результатом которого является состояние катарсиса. Недаром некоторые зрители подсознательно сравнивают посещение театра с неким психотерапевтическим сеансом. Так что перед режиссером стоит еще и задача быть хорошим психологом, хорошим психотерапевтом. Как говорил Флобер: «Художник должен присутствовать в своем произведении как Бог во вселенной: быть вездесущим и невидимым».

Композиционное строение  спектакля также требует режиссерского осмысления. Почему, например, один автор предпочел традиционное членение на большие акты, другой разделил пьесу на ряд небольших картин, а третий – на множество коротких эпизодов? Не исключено, что это непосредственно связано с сюжетом произведения. В процессе анализа фабулы режиссер должен выяснить, что нужно подчеркнуть, выделить, а что лучше отодвинуть, приглушить – то есть придать своему видению объемность (первый план, второй, третий…). Это также влияет на восприятие спектакля зрителем.

Состояние психологической напряженности характерно и для многих спектаклей. Интрига всегда хорошо «держит » зрителя. Если удастся заставить его мысленно напрягаться для поиска возможного варианта развития событий, то можно считать, что замысел режиссера осуществился – зритель с замиранием сердца будет ждать очередного поворота событий. В ряде случаев забота об увлекательной интриге отсутствует. Они стремятся возбудить интерес зрителей не к тому, что будет дальше, а к тому, что происходит сейчас, в данную минуту. Источниками того интереса, с которым зрители смотрят пьесы таких режиссеров, являются стремление понять внутренние причины происходящего, уяснить корни тех отношений, которые возникают между персонажами, а также желание самим принять участие в разрешении

                                            -2-                                  «Как сделать спектакль интересным.»

тех проблем, которые волнуют действующих лиц. И найти этот главный источник зрительского интереса. Заложенный в произведении его автором, - одна из важнейших задач режиссера при анализе пьесы . Его дальнейшая задача – не засорить, не замутить этот источник не подменить его другим, чуждым стилю выбранного произведения.

Режиссер должен избегать прямолинейности, четкого указания «злодея». Зритель преисполняется самоуважения только в том случае, когда его прогноз совпадает со сценическими реалиями. Но ему нужна «информация к размышлению». И режиссер должен тонко подкармливать его, используя искусство намека. Иногда какая-нибудь байка, шутка способны направить мысль в нужном русле.

Одним из средств пробуждения зрительского интереса является шок, неожиданность.

Привлекательной для зрителя является и новизна. Время течет и подбрасывает все новые и новые темы для размышления и реализации на сцене. Но иногда и классика способна зажечь режиссера. Новизна подхода к классике может быть обеспечена не только «новым прочтением» канонических текстов, но и переносами во времени и т.д.

Слою роль в воздействии на зрителя играет и характерность, индивидуальность артиста, приводящая к неповторимости образов, создаваемых им.

В чем заключаются основные принципы современной режиссуры? Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создателя единого, гармонически целостного художественного произведения. Именно этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы. Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец». Кто должен обучить, сплотить и вооружить эту армию, чтобы потом бросить ее в атаку? Разумеется, режиссер! Но бросить ее не наобум, а подчиняясь слоим собственным стратегическим и  тактическим планам (в полном соответствии со своим собственным восприятием исходного произведения). И здесь играют роль многие дополнительные факторы, связанные с психологией воздействия конечного продукта на потребителей.

В ряде случаев режиссер просто обязан следовать замыслу драматурга, который четко определяет те взаимоотношения, которые должны быть между сценой (действующими лицами) и зрительным залом. У некоторых авторов встречается прием, когда актеру даже разрешается выйти из образа и обратиться к залу от своего собственного лица, высказываясь по поводу того, что происходит в пьесе.

Большую роль для правильного восприятия зрителем происходящего на сцене играет распределение пространства, в котором протекает то или иное действие. От этого в огромной степени зависит характер режиссерских мизансцен, а также те задания, которые режиссер ставит перед театральным художником.

Огромную роль на зрителя оказывает образность, яркость происходящего на сцене. Инструментами в данном случае являются язык персонажей и декорации. Иногда декорации должны поражать зрителя своей пышностью, полным соответствием духу той эпохи, в которой происходит действие. Иногда декорации условны. В ряде случаев, когда зрителя не нужно отвлекать на что-то другое, а сосредоточить его внимание на происходящем между персонажами конфликте, используется даже «черный кабинет» - полное отсутствие декораций.

Существен и вопрос о том, как именно режиссер располагает действие во времени. А это тесно связано с ритмическим строением спектакля. Как будут чередоваться периоды напряжения и ослабления ритма, ускорения или замедления темпа; будет ли действие развиваться плавно или же, наоборот, очень быстро; ровно и спокойно или нервно, спазматическими толчками? Все это зависит от предлагаемых автором обстоятельств, от хода

                                           -3-                                   «Как сделать спектакль интересным.»

событий, разворачивающихся на сцене. Главное, чтобы все эти временные сдвиги были понятны зрителю.

Касаясь вопросов психологической характеристики образов, важно определить особенности тех страстей и чувств, которыми автор наделил свои персонажи. Бывают характеры более или менее простые, так называемые одноплановые, что не исключает огромной силы их страстей, а бывают характеры очень сложные и многогранные.

Нужно помнить, что есть пьесы, где персонажи остаются в границах жизненного правдоподобия; есть такие, где мысли и чувства персонажей, внешние проявления их переживаний требуют ярко выраженной театральной формы; бывают и такие, где присутствует художественное преувеличение, доводимое иногда до предельной степени трагического, комического или трагикомического звучания – гротеск.

Таким образом, режиссер должен понять, какими именно средствами пользуется драматург, раскрывая характеристики действующих лиц, и (следовательно) на какие актерские способности он должен опираться – мастерство речи или движения, на эмоциональность или на интеллект, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени нужно полагаться на искусство перевоплощения и на способность актеров владеть яркой внешней характерностью; какие требования предъявляются к музыкальности, ритмичности, вокальному и танцевальному мастерству актеров; следует ли надеяться только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидать от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и с преувеличением, свойственным гротеску… все это вопросы, решение которых определяют степень воздействия на зрителей. И ответы на них, по выражению Товстоногова, помогут в поиске «способа существования актеров» в спектакле.

Существенна также и такая психологическая характеристика, как атмосфера спектакля. Это то, чем «дышат» все персонажи пьесы, это ее общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица должны заражать друг друга; взаимодействуя между собой, они по принципу положительной обратной связи должны усиливаться и создавать некую общую психологическую среду (своего рода эгрегор пьесы). Так создается атмосфера, в которой действуют все персонажи. Она может быть легкой и тяжелой, прозрачной и густой. Чистой и смрадной, благотворной или губительной…

С атмосферой пьесы тесно связано и представление о ее колорите. Он может быть печальным или жизнерадостным, мрачным или веселым, теплым или холодным…в ряде случаев колорит связывается с определенным цветом, который кажется режиссеру господствующим в данной пьесе (а следовательно, и в будущем спектакле). Конечно, такое определение колорита чисто субъективно и логически недоказуемо, однако следует учитывать, что и вся постановка – в огромной степени является плодом субъективной интерпретации исходного материала данным режиссером. Вместе с тем конкретизация колорита через определенную цветовую гамму полезна тем, что может лечь в основу режиссерских заданий художнику и скажется на характере внешнего оформления спектакля.

Режиссер театра должен видеть свою задачу в другом – создать определенную внешнюю среду в воображении зрителя. Доверяя ему (и опыт показывает, что это удается). Зрителя обязательно нужно втянуть в творческий процесс. Верно выбранные две-три детали, способные путем ассоциаций разбудить его фантазию и направить ее по нужному пути, создают в воображении зрителя картину. Которая оказывается порой живее, полнее и ярче, чем все то, что может в принципе дать театральная машинерия. Если режиссер чувствует атмосферу будущего спектакля. Его колорит, его звучание его ритм. Характер мизансцен и манеру актерской игры, и если все это живет в его воображении не порознь,  а вместе – значит, у него сложилось представление об образе спектакля. Однако не следует думать, что этот образ является окончательным и бесповоротным. Режиссеру предстоит еще много изменить и «подработать» для того, чтобы выйти на окончательный вариант, который будет реализован и предоставлен на строгий суд зрителей.

                                         -4-                                     «Как сделать спектакль интересным.»

Итак, исходным материалом для режиссера является творение драматурга. Однако нельзя ставить театр в служебное положение по отношению к драматургии и считать, что задача театра при постановке спектакля сводится лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу, или, как говорят, «выразить драматурга». Не это является конечной целью. Разве в сценарии указаны жесты, интонации, мизансцены и движения, свет и цвет, тембр голосов, костюмы и грим, ритмы и темпы, манера поведения и другие характерные особенности актерских образов? Все это создается театром, в котором имеет место синтез многих искусств, взаимодействующих друг с другом (это и художественное слово, и живопись, и музыка, и вокальное искусство, и танец…). Но среди них есть одно, которое принадлежит только театру, - это искусство актера. Именно актер – носитель специфики театра. В чем же состоит эта специфика? Что является материалом в актерском искусстве? Система Станиславского дает основополагающий принцип, гласящий, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Живое, наглядное человеческое действие – вот то, из чего актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами, а актеры – исполнителями). Поскольку эти действия он извлекает из самого себя, то есть сам их производим, причем в этом принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, то справедливо будет сказать, что актер сам для себя является и инструментом.

Поэтому именно работа с актером составляет самую главную, самую значительную часть режиссерской работы по созданию спектакля. Особенность состоит в том, что актер – живой человек, явление в высшей степени сложное, обладающее и телом, и мыслями, и чувствами, и ощущениями. Он те только материал, но и творец.  Недаром в процессе создания спектакля необходимо полное единение режиссера и актера. Достигнуть этого достаточно сложно.

Спектакль поставлен. Многогранный режиссерский труд завершен. Учтено все, что нужно для данного жанра. Наличествуют и новизна темы и новизна подхода. Зрелищность налицо: своеобразие декораций, историческая точность костюмов, богатая цветовая гамма, музыкальное оформление на должной высоте, актеры и пляшут и поют. В порядке образность – в нужном количестве присутствуют и метафоры, и притчи, и сравнения, и аллегории. Об эмоциональности и говорить нечего: юмор в первом действии так и брызжет, второе действие в меру трагично, третье – ввергает в шок, четвертое же – апофеоз торжества справедливости. Динамика захватывает дух – действие идет на сверхвысоких скоростях, событий – куча, прямо калейдоскоп, причем на разных временных уровнях, но все они объединены одной темой. Сюжетная линия едина, однако ее повороты непредсказуемы до самого конца, когда можно перевести дух. Игра актеров блистательна: герой – великолепен, антигерой – вылитый Квазимодо по внешности, героиня – прелесть, взяла и умом и статью…

И вот премьера. Все! Занавес поднялся и театральное действо началось. Что же в нем все-таки главное? Это прямое, непосредственное  взаимодействие между актером и зрителем, чувство связи, эмоциональный контакт. Как говорят технари, огромную роль играет обратная связь – эмоциональный контакт в огромной степени стимулирует как процесс самого творчества, так и процесс его восприятия. Быть не только свидетелем, но и непосредственным участником того праздника, который называется творческим переживанием, вдохновением артиста – что может доставить зрителю большее наслаждение? Именно к этому сознательно или инстинктивно стремится каждый зритель, направляясь в театр. И если все три вида зрителей – критики, мистики и получатели удовольствия от жизни – получили желаемое, то режиссер данного спектакля – это Режиссер с большой буквы.

                                                                                             Кн. «Не будь лохом!», И. Вагин,

                                                                                             Москва, 2003г., стр. 150.

                            КАК СДЕЛАТЬ ИНТЕРЕСНЫМ СПЕКТАКЛЬ.                              

                                           Мастерство – это когда «что» и «как» приходят одновременно.

                                                                                         В. Мейерхольд.

                                           Дайте публике то, что она хочет, и она повалит толпой.

                                                                                           Г. Кон, киномагнат.

Особое место в искусстве занимает театр, так как именно в сценическом искусстве существует непосредственный контакт со зрителем, что подразумевает наличие неопосредованной, мгновенной обратной связи искусства и публики. Именно это и определяет специфику театра.

Вместе с тем не следует понимать сценическое творчество так узко, как явствует из его названия. Вся наша жизнь – как большая сцена (вспомним известное высказывание У. Шекспира). И корни театрального искусства тоже лежат в жизни с ее многочисленными коллизиями. Другое дело – как именно подать ситуацию, сделать ее важной, интересной и поучительной для большинства зрителей? Вот здесь у режиссера и возникают б-о-о-о-льшие трудности.  Ему нужно точно определиться с тем, для кого он будет свершать свой титанический труд, - все люди разные, вкусы – тем более. Если для одних действен только грубый лобовой натиск, простые, предельно понятные реплики и четко сформулированные мысли, то для других нужна игра ума, искусство намека, символическая подоплека действий (кто с кем сидит, в каком порядке двигаются, кто первый здоровается…). То же самое относится и к тому, есть ли явный герой, до которого зрителю как до небес, или же, как говорится, «спектакль пропитан жизнью».

Оптимальным вариантом было бы удовлетворение и тех, и других, но таких литературных произведений или сценариев не бывает, поэтому режиссер должен или четко определиться с этим вопросом, или попробовать через свои, чисто режиссерские штучки учесть интересы большинства возможных потребителей его искусства.

Вот здесь и проявляется мастерство, талант режиссера. Материал пьесы должен быть подан зрителю так, чтобы у него не произошло отторжения увиденного на сцене. И здесь большую роль играет смещение с рационального регистра на эмоциональный, конечным результатом которого является состояние катарсиса. Недаром некоторые зрители подсознательно сравнивают посещение театра с неким психотерапевтическим сеансом. Так что перед режиссером стоит еще и задача быть хорошим психологом, хорошим психотерапевтом. Как говорил Флобер: «Художник должен присутствовать в своем произведении как Бог во вселенной: быть вездесущим и невидимым».

Композиционное строение  спектакля также требует режиссерского осмысления. Почему, например, один автор предпочел традиционное членение на большие акты, другой разделил пьесу на ряд небольших картин, а третий – на множество коротких эпизодов? Не исключено, что это непосредственно связано с сюжетом произведения. В процессе анализа фабулы режиссер должен выяснить, что нужно подчеркнуть, выделить, а что лучше отодвинуть, приглушить – то есть придать своему видению объемность (первый план, второй, третий…). Это также влияет на восприятие спектакля зрителем.

Состояние психологической напряженности характерно и для многих спектаклей. Интрига всегда хорошо «держит » зрителя. Если удастся заставить его мысленно напрягаться для поиска возможного варианта развития событий, то можно считать, что замысел режиссера осуществился – зритель с замиранием сердца будет ждать очередного поворота событий. В ряде случаев забота об увлекательной интриге отсутствует. Они стремятся возбудить интерес зрителей не к тому, что будет дальше, а к тому, что происходит сейчас, в данную минуту. Источниками того интереса, с которым зрители смотрят пьесы таких режиссеров, являются стремление понять внутренние причины происходящего, уяснить корни тех отношений, которые возникают между персонажами, а также желание самим принять участие в разрешении

                                            -2-                                  «Как сделать спектакль интересным.»

тех проблем, которые волнуют действующих лиц. И найти этот главный источник зрительского интереса. Заложенный в произведении его автором, - одна из важнейших задач режиссера при анализе пьесы . Его дальнейшая задача – не засорить, не замутить этот источник не подменить его другим, чуждым стилю выбранного произведения.

Режиссер должен избегать прямолинейности, четкого указания «злодея». Зритель преисполняется самоуважения только в том случае, когда его прогноз совпадает со сценическими реалиями. Но ему нужна «информация к размышлению». И режиссер должен тонко подкармливать его, используя искусство намека. Иногда какая-нибудь байка, шутка способны направить мысль в нужном русле.

Одним из средств пробуждения зрительского интереса является шок, неожиданность.

Привлекательной для зрителя является и новизна. Время течет и подбрасывает все новые и новые темы для размышления и реализации на сцене. Но иногда и классика способна зажечь режиссера. Новизна подхода к классике может быть обеспечена не только «новым прочтением» канонических текстов, но и переносами во времени и т.д.

Слою роль в воздействии на зрителя играет и характерность, индивидуальность артиста, приводящая к неповторимости образов, создаваемых им.

В чем заключаются основные принципы современной режиссуры? Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создателя единого, гармонически целостного художественного произведения. Именно этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы. Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец». Кто должен обучить, сплотить и вооружить эту армию, чтобы потом бросить ее в атаку? Разумеется, режиссер! Но бросить ее не наобум, а подчиняясь слоим собственным стратегическим и  тактическим планам (в полном соответствии со своим собственным восприятием исходного произведения). И здесь играют роль многие дополнительные факторы, связанные с психологией воздействия конечного продукта на потребителей.

В ряде случаев режиссер просто обязан следовать замыслу драматурга, который четко определяет те взаимоотношения, которые должны быть между сценой (действующими лицами) и зрительным залом. У некоторых авторов встречается прием, когда актеру даже разрешается выйти из образа и обратиться к залу от своего собственного лица, высказываясь по поводу того, что происходит в пьесе.

Большую роль для правильного восприятия зрителем происходящего на сцене играет распределение пространства, в котором протекает то или иное действие. От этого в огромной степени зависит характер режиссерских мизансцен, а также те задания, которые режиссер ставит перед театральным художником.

Огромную роль на зрителя оказывает образность, яркость происходящего на сцене. Инструментами в данном случае являются язык персонажей и декорации. Иногда декорации должны поражать зрителя своей пышностью, полным соответствием духу той эпохи, в которой происходит действие. Иногда декорации условны. В ряде случаев, когда зрителя не нужно отвлекать на что-то другое, а сосредоточить его внимание на происходящем между персонажами конфликте, используется даже «черный кабинет» - полное отсутствие декораций.

Существен и вопрос о том, как именно режиссер располагает действие во времени. А это тесно связано с ритмическим строением спектакля. Как будут чередоваться периоды напряжения и ослабления ритма, ускорения или замедления темпа; будет ли действие развиваться плавно или же, наоборот, очень быстро; ровно и спокойно или нервно, спазматическими толчками? Все это зависит от предлагаемых автором обстоятельств, от хода

                                           -3-                                   «Как сделать спектакль интересным.»

событий, разворачивающихся на сцене. Главное, чтобы все эти временные сдвиги были понятны зрителю.

Касаясь вопросов психологической характеристики образов, важно определить особенности тех страстей и чувств, которыми автор наделил свои персонажи. Бывают характеры более или менее простые, так называемые одноплановые, что не исключает огромной силы их страстей, а бывают характеры очень сложные и многогранные.

Нужно помнить, что есть пьесы, где персонажи остаются в границах жизненного правдоподобия; есть такие, где мысли и чувства персонажей, внешние проявления их переживаний требуют ярко выраженной театральной формы; бывают и такие, где присутствует художественное преувеличение, доводимое иногда до предельной степени трагического, комического или трагикомического звучания – гротеск.

Таким образом, режиссер должен понять, какими именно средствами пользуется драматург, раскрывая характеристики действующих лиц, и (следовательно) на какие актерские способности он должен опираться – мастерство речи или движения, на эмоциональность или на интеллект, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени нужно полагаться на искусство перевоплощения и на способность актеров владеть яркой внешней характерностью; какие требования предъявляются к музыкальности, ритмичности, вокальному и танцевальному мастерству актеров; следует ли надеяться только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидать от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и с преувеличением, свойственным гротеску… все это вопросы, решение которых определяют степень воздействия на зрителей. И ответы на них, по выражению Товстоногова, помогут в поиске «способа существования актеров» в спектакле.

Существенна также и такая психологическая характеристика, как атмосфера спектакля. Это то, чем «дышат» все персонажи пьесы, это ее общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица должны заражать друг друга; взаимодействуя между собой, они по принципу положительной обратной связи должны усиливаться и создавать некую общую психологическую среду (своего рода эгрегор пьесы). Так создается атмосфера, в которой действуют все персонажи. Она может быть легкой и тяжелой, прозрачной и густой. Чистой и смрадной, благотворной или губительной…

С атмосферой пьесы тесно связано и представление о ее колорите. Он может быть печальным или жизнерадостным, мрачным или веселым, теплым или холодным…в ряде случаев колорит связывается с определенным цветом, который кажется режиссеру господствующим в данной пьесе (а следовательно, и в будущем спектакле). Конечно, такое определение колорита чисто субъективно и логически недоказуемо, однако следует учитывать, что и вся постановка – в огромной степени является плодом субъективной интерпретации исходного материала данным режиссером. Вместе с тем конкретизация колорита через определенную цветовую гамму полезна тем, что может лечь в основу режиссерских заданий художнику и скажется на характере внешнего оформления спектакля.

Режиссер театра должен видеть свою задачу в другом – создать определенную внешнюю среду в воображении зрителя. Доверяя ему (и опыт показывает, что это удается). Зрителя обязательно нужно втянуть в творческий процесс. Верно выбранные две-три детали, способные путем ассоциаций разбудить его фантазию и направить ее по нужному пути, создают в воображении зрителя картину. Которая оказывается порой живее, полнее и ярче, чем все то, что может в принципе дать театральная машинерия. Если режиссер чувствует атмосферу будущего спектакля. Его колорит, его звучание его ритм. Характер мизансцен и манеру актерской игры, и если все это живет в его воображении не порознь,  а вместе – значит, у него сложилось представление об образе спектакля. Однако не следует думать, что этот образ является окончательным и бесповоротным. Режиссеру предстоит еще много изменить и «подработать» для того, чтобы выйти на окончательный вариант, который будет реализован и предоставлен на строгий суд зрителей.

                                         -4-                                     «Как сделать спектакль интересным.»

Итак, исходным материалом для режиссера является творение драматурга. Однако нельзя ставить театр в служебное положение по отношению к драматургии и считать, что задача театра при постановке спектакля сводится лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу, или, как говорят, «выразить драматурга». Не это является конечной целью. Разве в сценарии указаны жесты, интонации, мизансцены и движения, свет и цвет, тембр голосов, костюмы и грим, ритмы и темпы, манера поведения и другие характерные особенности актерских образов? Все это создается театром, в котором имеет место синтез многих искусств, взаимодействующих друг с другом (это и художественное слово, и живопись, и музыка, и вокальное искусство, и танец…). Но среди них есть одно, которое принадлежит только театру, - это искусство актера. Именно актер – носитель специфики театра. В чем же состоит эта специфика? Что является материалом в актерском искусстве? Система Станиславского дает основополагающий принцип, гласящий, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Живое, наглядное человеческое действие – вот то, из чего актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами, а актеры – исполнителями). Поскольку эти действия он извлекает из самого себя, то есть сам их производим, причем в этом принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, то справедливо будет сказать, что актер сам для себя является и инструментом.

Поэтому именно работа с актером составляет самую главную, самую значительную часть режиссерской работы по созданию спектакля. Особенность состоит в том, что актер – живой человек, явление в высшей степени сложное, обладающее и телом, и мыслями, и чувствами, и ощущениями. Он те только материал, но и творец.  Недаром в процессе создания спектакля необходимо полное единение режиссера и актера. Достигнуть этого достаточно сложно.

Спектакль поставлен. Многогранный режиссерский труд завершен. Учтено все, что нужно для данного жанра. Наличествуют и новизна темы и новизна подхода. Зрелищность налицо: своеобразие декораций, историческая точность костюмов, богатая цветовая гамма, музыкальное оформление на должной высоте, актеры и пляшут и поют. В порядке образность – в нужном количестве присутствуют и метафоры, и притчи, и сравнения, и аллегории. Об эмоциональности и говорить нечего: юмор в первом действии так и брызжет, второе действие в меру трагично, третье – ввергает в шок, четвертое же – апофеоз торжества справедливости. Динамика захватывает дух – действие идет на сверхвысоких скоростях, событий – куча, прямо калейдоскоп, причем на разных временных уровнях, но все они объединены одной темой. Сюжетная линия едина, однако ее повороты непредсказуемы до самого конца, когда можно перевести дух. Игра актеров блистательна: герой – великолепен, антигерой – вылитый Квазимодо по внешности, героиня – прелесть, взяла и умом и статью…

И вот премьера. Все! Занавес поднялся и театральное действо началось. Что же в нем все-таки главное? Это прямое, непосредственное  взаимодействие между актером и зрителем, чувство связи, эмоциональный контакт. Как говорят технари, огромную роль играет обратная связь – эмоциональный контакт в огромной степени стимулирует как процесс самого творчества, так и процесс его восприятия. Быть не только свидетелем, но и непосредственным участником того праздника, который называется творческим переживанием, вдохновением артиста – что может доставить зрителю большее наслаждение? Именно к этому сознательно или инстинктивно стремится каждый зритель, направляясь в театр. И если все три вида зрителей – критики, мистики и получатели удовольствия от жизни – получили желаемое, то режиссер данного спектакля – это Режиссер с большой буквы.

                                                                                             Кн. «Не будь лохом!», И. Вагин,

                                                                                             Москва, 2003г., стр. 150.