Консультация для воспитателей «Восприятие музыки через «духовно-телесный» алфавит».
консультация по музыке

Муниципальное дошкольное образовательное учреждение

 «Детский сад № 8 «Матрёшка» г. Волжского Волгоградской области»

 (МДОУ д\с №8)

Консультация для воспитателей:

«Восприятие музыки через

«духовно-телесный» алфавит».

                                                      Составила:

                                                                                         Воспитатель первой категории

                                                                                    Онькина Лариса Леонидовна

г. Волжский

... Человек – глубоко музыкальное существо, поэтому ему свойственно попадать под мощное духовное и телесное влияние музыки. Б. В. Асафьев говорил, что наша речь имеет интонационную природу.

 Известно соответствие музыкальных ритмов и ритмов внутри каждого организма. В состоянии волнения мы можем что-либо напевать или отстукивать пальцами повторяющийся ритм.

Можно сказать, что сейчас люди живут в мире музыки, поскольку появилась аппаратура, позволяющая прослушивать музыку где угодно и по много раз. В результате музыку можно услышать практически везде.

Музыка – не набор звуков. Она содержит смысл и переживается человеком. Музыкальное переживание по самому существу своему – эмоциональное переживание. Люди испытывают психологическое и физиологическое воздействие музыки. Это качество используют в своей работе психологи.

Возникновение музыки основано на коллективном бессознательном. Тому есть доказательства: мелодический строй сходен у не связанных между собой народов, поэтому музыка архетипична.

Порождение индивидуальных смыслов при восприятии музыки опирается на бессознательные структуры психики (архетипы): «призыва» - для формирования боевого духа; «прощения» - отражается меланхолия; «игра» - использование имитации игровых движений; «медитация» - самоуглубленное переживание. Учитывается связь между характером индивидуального бессознательного и последующей динамикой психологического развития индивида.

   Свойства архетипов, способные выражаться языком музыки, это –

увеличение и уменьшение напряжения, периодичность и регулярность появления опоры или ее нерегулярность, выражение освобождение или концентрации энергии. Интересно, что у большинства людей при прослушивании быстрой музыки возникают ассоциации с будущим, при прослушивании медленной музыки – с прошлым. Хотелось бы немного рассмотреть архетипы «игра» и «медитация».

Архетип «игра».

Основа – принцип повторности. Используется имитация игровых движений – прыжки, хлопки, кружение. Движение звуко-высотное вверх и вниз осуществляется по принципу комплиментарности, то есть уравновешено. Есть центральный звук, вокруг которого происходят «скаты» и «подъемы». Образуется эффект навязчивости, суеты, бесцельных движений.

Темп быстрый, четкий ритм. Происходит настойчивое возвращение к исходной точке. Нет такого содержания, как в 1 и 2 базисных формах, а присуща некоторая бессмысленность.

Музыкальные примеры – различные детские считалки. В классической музыке - ария Моностатоса из «Волшебной флейты» Моцарта.

Архетип «медитация».

Главное – нет побуждения действию, присутствует самоуглубленное переживание. Есть три формы медитации:

медитация созерцательного склада: медленное качание, колебание. Постоянное тяготение к центру (колыбельные). На слушателя музыка действует своей внутренней организованностью, более или менее равномерными временными промежутками, и все это воспринимается неосознанно, как модель. Если человек, слушающий соответствующую музыку, ощущал быстрые удары пульса или неровное дыхание, музыка должна подействовать на него успокаивающе. А широко звучащие мелодии и мягкая гармония звуков должны дополнить начатое, снять внутреннее напряжение и выровнять шероховатости.

медитация лирического содержания - ноктюрны и баркаролы.

медитация размышления - средневековые религиозные песнопения, некоторые произведения Бетховена (первая часть «Лунной сонаты»).

Ныне медитативная музыка используется в музыкальной терапии для разрядки, успокоения после напряженных действий. Для прослушивания рекомендуется, например, «Вокализ» Рахманинова: отказ композитора от скачущих ритмов, использование непродолжительных мелодических отрывков создают впечатление уравновешенности и покоя.

          Музыкальный язык характерен как для определенной эпохи, направления, стиля, творчества композитора, так и для определенного музыкального произведения. Знакомство с ним происходит через вхождение человека в иной звуковой мир, приобщение его к новой культуре, иному мироощущению.

Для этого нужно как можно больше слушать разной музыки хорошего качества и обязательно в хорошем исполнении; слушать и учиться слышать – распознавать ее особенности.

 По восприятию музыки люди делятся на зависимых и чувствительных. Для первых мелодический фон – акустический наркотик, повышающий адреналин – у человека исчезает чувство одиночества, страха. Для второго типа людей музыка неприятна – им предпочтительнее тишина. Но абсолютная тишина для человека еще более разрушительна, чем рок-музыка. Если человека искусственно "погрузить" в "звуковой вакуум", то он больше 40 часов не выдержит. В шумоизоляции теряется чувство реальности, уменьшается пульс, начинается депрессия.

Вместе с ростом музыкального опыта и расширением кругозоров развиваются музыкальные способности, совершенствуются психодинамические показатели биоритмики мозга и слушателям начинает нравиться и та музыка, которая по своему настроению первоначально была далека от их природного темперамента. Было выявлено, что чем обширнее музыкальный опыт молодого слушателя, тем труднее ему выбрать понравившееся произведение из ряда прослушанных. Они все могут оцениваться высоко, несмотря на самое разное настроение, выражаемое в этих произведениях.

Психотерапевтический эффект от прослушиваемой музыки во внешнем плане проявляется в разрядке внутреннего переживания во внешнем движении, спектр которых может быть от легких покачиваний тела и рук до неудержимого плача. Во внутреннем плане интенсивное переживание музыки влечет за собой оживление далеких, но, тем не менее, продолжающихся оставаться аффективно значимыми, переживаний. Один образ по ассоциативной связи вытягивает за собой другой и перед человеком разворачивается его собственная жизнь, окрашиваемая в различные настроения воспринимаемой музыкой.

Музыкальная реальность воздействует на человека комплексно: через телесно-чувственные ощущения человек постигает гармонию бытия. В.В. Медушевский называет такое восприятие «духовно-телесным алфавитом».

Музыкальный смысл – не есть знание о музыке, но сама музыкальная реальность, в которую погружено внутреннее Я человека. Одной своей гранью он остается непостижимым, это вечная тайна Музыки, другой своей гранью музыка непосредственно и просто входит в жизнь человека, ее смысл открывается нам через ощущения так же естественно, как боль или наслаждение. «Если бы духовно-телесная боль и сладость вдруг заговорили о мире, это и была бы музыкальная интонация», – метко подметил В.В. Медушевский.

Духовность есть внутреннее состояние человека и, одновременно, деятельность сознания, направленная на осознание смысла своей жизни и своего места в мироздании. Человек духовный есть человек, сознающий свою причастность к универсальным началам бытия, закрепленным в основных ценностных характеристиках культуры.

То, что человек чувствует, можно прочесть по положению тела, Эмоции – это движения и жесты внутри тела, обобщенным результатом которых становится внешнее действие. В книге «Думающее тело» Р. Зейц написал: «Мозг и тело неразрывны: мы думаем телом, а значит думаем кинетически. Поэтому движения и физическое состояние могут моделировать аффект». Практически это означает, что если один человек принимает положение тела другого человека, то он может почувствовать и понять, что выражает это тело.

Чувство – это телесное ощущение, а не интеллектуальное знание, поэтому и в музыке мы ощущаем его телом. «Ни радость, ни печаль, ни гнев не являются умственным чувством и не присущи разуму» (Лоуэн). Слова, используемые для передачи эмоций, неизменно укоренены в сенсорных метафорах: мы дрожим от страха, раздавлены горем, нагружены заботами, задыхаемся от гнева. Язык чувств в нашей жизни – прикосновение и ощущение: взгляда, рук, голоса. Взгляд, прикосновение, голос всегда несут эмоциональную информацию. Соединяясь, они становятся основой музыкальной интонации, которая есть «целостная интонация тела».

Главную проблему для восприятия музыки начинающими мы видим в необходимости ощущать музыку как процесс эмоционально-телесно чувствования. Для детей (и взрослых тоже!) одинаковую трудность при этом представляют, как восприятие процессов в их непрерывности, так и само чувствование. Следовательно, преодоление этих препятствий состоит в создании педагогических условий для «процессуального чувствования».

Логично предположить, что для детей необходимо связать восприятие музыки с импровизированным движением, которое будет специальным педагогическим приемом и станет живым восприятием музыки.

Услышать в музыке горечь и надежду – значит помнить из опыта собственных ощущений, что страдание сжимает сердце, а слезы смягчают его. Тот, кто знает эти чувства, узнает их в и музыке. Спрятавшись за «фасадом» эмоциональной неуязвимости, человек оказывается глух и невосприимчив не только к своим чувствам, но и к их звучанию в музыке

Возникновение состояния сопереживания в момент восприятия музыки идентично психическому состоянию эмпатии — интуитивной способности к постижению эмоционального состояния другого человека, проникновению в его душевный мир через воображаемое отождествление с ним. Психическое состояние эмпатии основано на том, что «люди могут гармонично взаимодействовать друг с другом, если находятся на одинаковой длине волны».

Эмоционально-телесные ощущения музыки (двигательно-слуховые, тактильные, мышечные) являются первичной, понятной и правильной информацией о ней с точки зрения воспринимающего ее человека. Телесные ощущения, будучи связанными с музыкальными впечатлениями, в наибольшей степени способствуют развитию эмоциональной отзывчивости на музыку, поскольку являются двойниками, эквивалентами эмоций, их внешним выражением. Двигательное звено восприятия играет роль механизма, превращающего простое слушание в музыкальное переживание при поддержке эмоционального воображения. Переживание заключается в персональном отклике человека на музыку и возникает в результате эмоционально-телесного подстраивания в процессе ее восприятия к эмоциональным смыслам, заключенным в музыке. Телесно-двигательное имитирование эмоции способствует ее повторному оживлению на психофизиологическом уровне и переживанию в музыке.

Для понимания семантики музыки очень важны персональные спонтанно-импровизационные двигательные реакции на музыку, закрепляющие многообразные эмоционально-психологические и духовные паттерны (образцы, модели). Поскольку человек испытывает эмоцию не только физически, но и духовно, то формирующиеся у человека в результате двигательного восприятия музыки модели В. Медушевский образно определяет, как «духовно-телесный алфавит».

«Двигательное познание» очень близко по смыслу к понятиям, связанным со словом «телесное»: «телесное познание», «телесное осознание», «телесное понимание». Последнее мы встречаем в работах А Лоуэна, который утверждает, что телесное понимание занимает промежуточное, срединное положение между умственными процессами и бессознательными. Все, что таится в бессознательном, согласно утверждениям психологов, являются источником творчества, радости и удовольствия. Устанавливая на практике эту важнейшую связь, телесное понимание дает реальный шанс узнать, что музыка – это удовольствие, и его можно только почувствовать. В эмоциональном постижении музыки возможно обойтись без грамматического анализа. «В разных культурах понимание по-разному распределено по уровням сознания. Но в глубинах своего сознания человек всегда готов к иному, не логическому, а непосредственно воспринимаемому и переживаемому понятию» (Налимов).

Путь ребенка в музыку должен начинаться с той далекой «исторической» ступени, когда человек не знал о существовании каких-либо музыкальных систем и звукорядов; когда у него не было никаких музыкальных инструментов, кроме «оркестра» своего собственного тела; когда каждый звук был средством коммуникации, был осмыслен и значителен. Звуковое пространство являлось загадочным и неизведанным, как и весь мир вокруг, поэтому представляло собой безграничное поле для экспериментирования. Вопрос «что можно и как нельзя» на этом этапе не просто мог возникать. Можно все. Это этап экспериментирования как прямое испытание и исследование.

Стратегически путь видится как начало движение от исследования звуков своего тела (притопы, хлопки, щелчки, шлепки) и голоса. Ритм, тембр, мелос – это три «столпа» музыки, которые заключены в самом человеке, даны ему изначально с рождения. Та музыка, которая рождается в данном случае, элементарна и в прямом смысле слова телесна – тело человека является вместилищем, источником и потребителем звуков. Чтобы петь, танцевать, играть, экспериментировать с музыкой, человеку ничего не надо – у него все для этого есть. Весь организм откликается на звуковое воздействие движением, танцем, если его реакции не подавлены «окультуриванием».

На этом этапе ребенок обнаруживает музыку в самом себе. Первичные формы музыкальной спонтанности исходят из возможностей человеческого организма. Дети должны почувствовать, что музыка находится внутри их самих. Они интуитивно открывают себя как сущность, у которой есть глубокая психическая и биологическая потребность соотносить себя с миром звуков. Личная активность каждого есть главное условие «добыть» музыку для себя. Это и есть та естественная музыкальная активность, которая определяется потребностью, а не принуждением. Если двигаться таким путем, то музыкальную активность не придется «создавать» методическими ухищрениями – она сама проявится как суть внутренней природы человека. Петь, танцевать, играть – все это будет ее естественным проявлением.

Дети продолжают изучать сам материал музыки – звуки: громкие и тихие, отрывистые и певучие, высокие и низкие, шуршащие и шелестящие. Связываясь с жизненным опытом детей и их эмоциональными реакциями, они постепенно становятся семантически окрашенными, превращаясь в прохладные и прозрачные, тревожные и радостные, сияющие и колючие. Подробное и основательное знакомство с огромным миром звуков в играх ими является одной из первых ступеней ребенка в мир музыки. Способность к импровизации прямо зависит от присутствия или отсутствия в практике детей игр звуками, поскольку здесь она естественно и ярко развивается. Игры звуками подобны играм детей с камешками, палочками, орешками – они так же естественны, как и ничем не заменимы, поскольку являются начальной формой знакомства с музыкальным искусством.

 Настоящее, прочувствованное и продуманное восприятие музыки – одна из самых активных форм приобщения к музыке, потому что при этом активизируется внутренний, духовный мир учащихся, их чувства и мысли.

Накопленный детьми активный опыт в музыкальной деятельности, связанный с движениями, речью, игрой на инструменте, помогает им понимать семантику музыки.

Игры, развивающие восприятие музыки:

Список литературы

Теплов. «Избранные труды»

М.С. Ковязина, Д.В. Ермолаев «Межполушарная асимметрия и параметры эмоций». М.: Вестник МГУ, серия «Психология», 1999, №2. - с. 46-52.

О.А. Блинова «Процесс музыкальной психотерапии: систематизация и описание основных форм работы». М.: Психологический журнал, 1998, №3. - с. 106-117.

Ред. С.Л. Рубинштейн «Исследования по психологии восприятия». М.: Издательство Академии Наук СССР, 1948. - 431 с.

Б.М. Величковский, В.П.Зинченко, А.Р.Лурия «Психология восприятия». М.: издательство МГУ, 1973. - 246 с.

К. Рюгер. Домашняя музыкальная аптечка. Серия «Панацея». Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998. - 384 с.

Торопова А.В. проблема бессознательного в музыкальной педагогике. М.: издательство МГПУ «Прометей», 1997. - 107 с.

Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М., 1997.

Выготский А.С. Психология искусства. М.: издательство «Искусство», 1965. - 379 с.

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.: «Азбуковник», 1999. - 944с.