Предмет "История хореографического искусства"

2 декабря   8 класс

Урок №8            П. И. Чайковский   Балет «Спящая красавица» (урок 1)

(1889)

Это новый знаменательный этап на пути развития русского балета, подлинный шедевр балетного искусства.

 Академик Асафьев писал, что с того момента, как в русской музыке появилась «Спящая красавица», можно было говорить «о рождении целостного музыкально-хореографического действа».

 «Спящая красавица» - творение, полное глубокого оптимизма. Она воспевает любовь, юность, красоту.

Основная идея произведения – борьба светлых  и темных сил и торжествующая победа  светлого начала.

 Заказ на балет «Спящая красавица» по сказке Перро был сделан Чайковскому директором театров И. А. Всеволожским, выславшим композитору и план сценария. Однако подробная разработка сценария с точными обозначениями танцев, их продолжительности, характера музыки вплоть до указания тактового размера и количества тактов для каждого танцевального номера была сделана выдающимся балетмейстером, главным балетмейстером Мариинского театра Мариусом Петипа.

 Чайковский очень тепло отнесся к предложенному ему сюжету. В письме Н. Ф. фон – Мекк читаем: «Мне кажется …., что музыка этого балета будет одним из лучших моих произведений. Сюжет так поэтичен, так благодарен для музыки, что я сочинением его был увлечен и писал с той теплотой и охотой, которые всегда обуславливают достоинства произведения».

 В «Спящей красавице» еще более последовательно, нежели в «Лебедином озере», проведена Чайковским его балетная реформа: более глубоко воплощена идея симфонизации балета, богаче представлены средства музыкальной выразительности, балет более выдержан стилистически.

Основным выразительным элементом балета является танец. Великолепные танцевальные Adagio принадлежат и к лучшим страницам балетной партитуры.  Музыка балета пленяет глубиной раскрытия чувств героев, их душевных переживаний. Партитура «Спящей красавицы»  отличается богатством и красочностью оркестрового звучания.

 В афише премьеры балета было не указано имя либреттиста Всеволожского. Причина тому – его высокий пост (он был директором императорских театров).

До Чайковского к этому сюжету обращался французский композитор Фердинанд Герольд, сочинив балет с таким же названием.

        Новая версия балета, созданная Чайковским признана выдающейся, и балет занял   достойное место среди шедевров балетного искусства.

Пролог

 В симфонической интродукции балета противопоставлены две контрастные темы: резко звучащая  тема феи Карабос и светлая распевная тема феи Сирени. Обе темы носят лейтмотивный  характер и неоднократно используются в балете, как олицетворение сил добра и зла.

Тема Феи Карабос –  слушать здесь

Тема Феи Сирени – слушать здесь

Балет открывается прологом, повествующим о рождении у короля Флорестана  дочери, принцессы Авроры, на чьи крестины приглашены феи, с тем чтобы одарить принцессу чудесными дарами. Прибывшая на крестины злая фея Карабос, которую родители принцессы забыли пригласить, предсказывает Авроре смерть по достижении ею 20 лет: она умрет от укола об веретено.  Добрая фея Сирени говорит, что это будет не смерть, а сон, который продлится 100 лет. Разбудит принцессу от сна прекрасный принц.

В прологе  выделяется своей обаятельной музыкой знаменитый секстет фей, представляющий собой классическую танцевальную сюиту, в которой получает обобщенное  выражение светлая образная сфера балета. Сначала все шесть фей одновременно обращаются со своими пожеланиями к Авроре. Затем в сменяющихся вариациях дается хореографический «портрет» каждой их фей. Вариации отмечены ярким жанровым разнообразием: музыку в характере простой детской песенки сменяет стремительная тарантелла, затем два небольших скерцо, затем музыка, имитирующая переливы птичьих голосов, ей контрастирует  быстрый, энергичный танец и, наконец, слышится светлый лирический вальс – вариация феи Сирени. Завершается сюита оживленной кодой.

Подлинно новаторское явление – финал пролога с его большой симфонической сценой. Оркестр с предельной чуткостью  откликается здесь на все повороты действия, тонко оттеняя эмоциональные настроения.  В то время, как фея Сирени приближается к колыбели принцессы, чтобы одарить ее каким-нибудь благом, раздаются звуки фанфар: вбежавший паж сообщает о прибытии феи Карабос. В оркестре звучит ее лейтмотив, а в ответ, как в драматической симфонии, раздаются мольбы и стоны: король и королева умоляют злую фею простить их.

Феи (Фея Искренности; Фея Цветущих колосьев; Фея, рассыпающая хлебные крошки; Фея – Щебечущая канарейка; Фея Пылких страстей; Фея Сирени)  - смотреть здесь

 Финал пролога - Появление феи Карабос – смотреть здесь

 Смотреть полностью пролог – здесь, 

1 действие балета - празднество по случаю совершеннолетия принцессы.  Здесь дается экспозиция образа главной героини: сначала звучит кокетливая полька, ее сменяет чудесный ликующий вальс.

Вальс  - смотреть здесь

 Четыре принца, ослепленные ее красотой, добиваются руки Авроры. И снова композитор использует необычный для прежнего балета прием:  всеобщее веселье переходит в завязку драматического действия.

Вариации Авроры – смотреть здесь

Аврора замечает в углу старуху с веретеном. Принцесса берет из рук ее веретено, танцует с ним и, наколов руку, падает замертво. Музыка удивительно тонко сопровождает эту сцену. Здесь ярко показано столкновение  двух контрастных образов.

В момент мнимой смерти принцессы фея Карабос вместе со своей безобразной свитой из крыс и мышей танцует гротескный танец, радуясь своей победе. Появляется фея Сирени, которая усыпляет все царство, превращая его в зачарованный лес. В оркестре получает развитие лейтмотив феи Сирени, сменяя причудливыми аккордами оцепенения – символ завораживающего сна.

Кода 1 действия – смотреть здесь

3 декабря  7 класс

Хореографы эпохи Просвещения

   Искусство 18 века соединяло в себе 2 начала: классицизм и романтизм.

Классицизм – подчинение человека общественной системе

Романтизм – стремление к максимальному усилению индивидуального, личностного начала

Век XVIII, в котором разворачивалась деятельность философов-просветителей: Руссо, Вольтера, Дидро и других, — многое изменил в общественной жизни, что отразилось на развитии литературы, музыки, живописи, театра, в том числе балета.

  Деятели эпохи Просвещения видели в театре могучее действенное средство пропаганды передовых идей просветительской философии. Придворно-аристократическому бессодержательному балету они противопоставили свою, новую эстетическую программу: осмысленности, действенность, содержательность.

В Италии, Франции, Англии хореографы, каждый по-своему, искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления.

Появились смелые новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов. Это были Джон Рич и Джон Уивер в Англии, Хильфердинг в Австрии, итальянец Анджолини и француз Жан Жорж Новерр.

  Джон Рич (1691 — 1761) — английский актер театра пантомимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле.

Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей.

Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.

  Джон Уивер (1673—1760) первый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Вместе с английскими просветителями он выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам. Современники высоко ценили Джона Уивера за его заслуги в развитии английского балетного театра, а влияние его на европейский балет было огромно.

Джон Уивер, английский балетмейстер и теоретик.  На основании всего изученного написал трактат, где изложил свою классификацию танцев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармонии сюжета и пластики. Этот трактат долгое время хранился у знаменитого английского трагика Д. Гаррика. Много лет спустя в доме Д. Гаррика с ним познакомился Жан Жорж Новерр. Искусство самого Гаррика и идеи Джона Уивера оказали сильное влияние на Ж. Ж. Новера и на его теоретические исследования в области балетного театра. Джон Унвер поставил много балетов. Из них наиболее известны два — «Трактирные завсегдатаи» и «Любовь Марса и Венеры».

Австрийский балетмейстер - Франс Хильфердинг (1710—1768) выдвинул свою творческую программу. Главное — превратить балет в самостоятельный театральный жанр, основное внимание драматургии балетного спектакля и, наконец, приближение балета к правде жизни. Как он этого добивался? Прежде всего, под влиянием просветителей балетмейстер начал создавать балеты на сюжеты пьес известных драматургов. Появились спектакли «Идоменей» по пьесе Кребийона, «Альзира» по пьесе Вольтера, балет на сюжет трагедии Расина «Британик».

Вместе с тем Хильфердинг ставил комедийные балеты, современные жанрово-бытовые. В них он использовал приемы и находки комической оперы и драматического театра, поэтому персонажами его балетов часто бывали крестьяне, солдаты, мельники, лесничие и др. Они исполняли свои танцы, для чего балетмейстер широко вводил народную пластику. Все это очень обогатило балетные спектакли, придало им новые черты, стало новым словом в хореографическом искусстве — танец становился действенным. Хильфердинг оставил придворный стилизованный условный костюм, но убрал маски. Он поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене и тем открыл перспективы создания настоящих человеческих характеров.

Гаспаро Анджолини(1731 — 1803), итальянец по происхождению, — лучший ученик и последователь Франца Хильфердинга. Италия, Австрия, Россия — страны, где он работал и совершенствовал хореографическое искусство. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он, опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота, естественность, правда.

Анджолини считал, что музыка — основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия — основа сценического действия. Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Эстетическая программа Анджолини получила отражение в его балетах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».

 Жан Жорж Новерр (1727—1810), как и Хильфердинг, стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. «Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием», — писал он в своей книге «Письма о танце и балетах». Он считал, что сцена для балетмейстера является тем же, чем холст для живописца, поскольку балет — «сама природа, облагороженная всей прелестью искусства».

Новерр хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов Новерр брал из античной литературы, истории, мифологии. В центре его спектаклей были герои, подчиняющие личные стремления и чувства интересам общества. Репертуар Новерра состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.

Новерровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.

Реформы Новерра были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей — в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.

 Жан Доберваль (1742—1806), ученик Новерра, развил дальше его теоретические положения и практические поиски.

Доберваль стал балетмейстером после долгих лет исполнительской деятельности. Ревностный последователь своего учителя, он также, как и Новерр, уничтожил маски, сделал правдивыми костюмы, а образы естественными. Он ввел новый стиль в балет; новый жанр в хореографию. Его спектакли утверждали на балетной сцене не только новых героев — он проводил в жизнь новую театральную эстетику. Его балетмейстерская практика проходила в Бордо. Здесь у него учились будущие знаменитости — Дидло, Омер, Вигано, Медина. Наиболее известные его работы — это балеты «Дезертир» и «Ветреный паж» по пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро». Все его балеты были в известной мере реалистичны. Важное место занимал в них народный танец, ритмизованная пантомима, естественный жест. И в наши дни многие хореографы обращаются к темам и образам Доберваля.

Его заслугой стало создание комедийного балета как нового хореографического жанра. Балеты комедийного жанра имеют всегда четко очерченный сюжет, свой круг образов, свои специфические художественные приемы. Герои этих балетов живут в реальном мире и побеждают благодаря уму и находчивости. Сатирическое изображение, осмеяние человеческих недостатков — эстетический принцип комедийных балетов. Сюжет обусловливает и композицию, которая строится у Доберваля на последовательном сцеплении комедийных ситуаций.

 «Доберваль ввел на сцену характеры живых людей, утверждал справедливость, смеялся над своекорыстием, алчностью, спесью. Его реалистические персонажи потеснили олимпийских богов, пасторальных красавцев, напудренных пастушек», — писал советский критик Н. Эльяш в своей книге «Образы танца».

Борьба с рутиной и однотипной техникой за естественность и содержательность исполнительского искусства велась не только балетмейстерами, но и артистами балетного театра.

Среди них были две знаменитые танцовщицы XVIII века — Мари Салле и Мари Камарго. Они обе ученицы знаменитой танцовщицы Парижской Оперы — Франсуаз Прево (1680—1741). Французская балерина и педагог   Франсуаз Прево, одаренная актриса, сумела передать своим ученицам не только изящество и «школу», но и умение свободно мыслить, творчески относиться к любимому искусству танца.

Мари Камарго (1710—1770) первая выступила против правил придворного театра, ввела на его сцену танец более быстрого, оживленного темпа. Больших успехов она достигла в исполнении таких танцев, как гавот, менуэт, паспье, ригодон. Для того чтобы облегчить исполнение заносок, введенных ею в танец, Камарго сняла с туфель каблук, укоротила юбку и убрала излишние украшения. Это помогло ей обогатить новыми приемами технику сценического танца, сделать его более виртуозным, легким и грациозным.

Мари Салле (1707— 1756), тоже француженка и ученица Прево, совершенствовала находки Камарго. Свой творческий путь она начинала в ярмарочном театре вместе со своим отцом. Одаренная танцовщица, Салле прославилась в Лондоне в труппе Джона Рича, и лишь потом ступила на сцену Французской Королевской академии музыки и танца.

Что нового внесла в развитие балетного жанра Мари Салле? Прежде всего она хотела танцевать в спектаклях с ясным сюжетом, четко обозначенным действием; стремилась не только оживить исполнительскую манеру, но и придать ей естественность и правдивость, приблизить к образу и театральный костюм. Вместо громоздких панье и тонелле она надела греческую тунику, сняла маску и парик.

Новаторские замыслы Салле нашли отражение в ее балетах «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна». И если лондонские зрители, восхищенные, приветствовали эти нововведения, то ее выступления на парижской сцене вызывали протест со стороны дирекции и аристократического зрительного зала. Мари Салле не успела завершить и утвердить в парижском театре свою реформу. Борьба с рутиной подорвала ее здоровье, и она рано умерла.

О Салле восторженно отзывались ее современники. Видел ее выступления в Лондоне и Жан Жорж Новер. Он высоко оценил творчество Мари Салле: «Ей чужда была бравурность и замысловатость современного танца, эту мишуру она заменила простой и трогательной грацией. В ее лице не было никакой аффектации, оно было благородно, одухотворенно и выразительно», — писал знаменитый реформатор балетного театра XVIII века.

Становлению и утверждению реалистических тенденций в танцевальном искусстве Франции открыла широкую дорогу Великая французская буржуазная революция 1789 года. В театрализованные представления под открытым небом включаются старинные народные танцы овернцев, бургундцев, провансальцев, басков, бретонцев. Они вносят новые ритмы, новые танцевальные композиции (хороводы) в профессиональное хореографическое искусство.

Попытки Мари Камарго и Мари Салле обновить балетный театр не принесли большого успеха, но под влиянием новой эстетики революционного театра многое изменяется и в балете. Костюм становится свободным, не стесняющим движений танцовщицы, туфли — типа греческих сандалий. Такие преобразования подготовили почву для дальнейшей реформы балетного театра и для появления романтического балета.

По ссылке посмотрите фильм «Мари Камарго» - здесь

Ответьте на вопросы теста - здесь

10 декабря  7 класс

         Романтический балет: творчество Филиппа и Марии Тальони.

В 30-е годы 19 столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве — романтизм. Для романтизма было характерно противопоставление мира мечты окружающей действительности, устремленность к свободе, к идеальным отношениям, особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям.

На протяжении 17- 18 веков героем, о которых следует говорить средствами искусства, был мужчина. В начале 19 века героиней произведений нового стиля становится ЖЕНЩИНА – прекрасная и таинственная.

В романтических балетах действительность противопоставлялась миру мечты. На балетной сцене появляются духи воздуха, русалки, виллисы – невесты умершие  накануне свадьбы, гномы, духи гор, фурии. Это повлияло и на оформление спектакля, на всю его атмосферу.

Декорации романтических балетов должны были создавать у зрителя определенное настроение; картину мира, фантастического и таинственного, где среди крон деревьев летали пери, резвились крылатые богини.

Костюмы. Искусство романтизма вызвало коренную реформу костюма в балете, которая привела к формированию его современного вида. Вместо бытовой юбки стал применятся длинный тюник* (Тюник, тюника - женский балетный костюм, состоящий из многослойной пышной юбки и лифа), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволившими танцевать на     кончиках     пальцев.    

Противостояние     реального     и      фантастического мира подчеркивалось костюмами. Фантастические герои - в светлом газовом облаке тюник, реальные герои одеты в бытовой костюм. Костюм кордебалета стал единым, подчеркивающим танцевальную композицию.

Первый романтический балет. В 1832 году в Парижской Опере был впервые дан балет Филиппе Тальони «Сильфида».

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана.  В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией.

 Филиппо  Тальони родился в Милане в 1777 году. Свою танцевальную карьеру он начал в Неаполе, в

 1795–1798 годы стал первым танцовщиком в театрах Ливорно, Флоренции, Венеции, Турина и Милана.

  В 1799 году приехал в Париж и там успел потанцевать, но надолго не задержался. Его пригласили в Стокгольм  танцевать в Королевской опере, и там он провел три года.

23 апреля 1804 года родилась дочка Мария. И опять – дорога: Вена, Кассель, Мюнхен, Штутгарт… В Вене он поставил свой первый балет – «Аталанта и Иппомен». Странствия окончились в

1828 году – семья осела наконец в Париже. Марии было двадцать четыре года. Возраст – не для дебютов, но Филипп Тальони твердо решил, что его дочь прославит фамилию. А сделать из девочки балерину – это была нелегкая задача. Ее внешние данные не очень-то радовали: сутулость, несмотря на постоянные занятия танцем, очень покатые плечи, необычайно длинные ноги совершенно «небалетной» формы. Тем не менее в восемнадцать лет Мария дебютировала в Вене.

Можно сказать, что настоящим хореографом Филиппа Тальони сделала дочь: ему приходилось постоянно ломать голову, как выгодно подать ее достоинства и скрыть недостатки. Он сам с ней репетировал, находя удачные движения для ее длинных рук, сам придумал для нее белое, пышное, полувоздушное платье, прикрывавшее колени. Позднее балерины начали его укорачивать, и в итоге оно превратилось в нынешнюю «пачку».

 «Воздушный» танец и костюм, придуманные Тальони, имели огромный успех в Англии, куда отец повез дочь на гастроли в 1827 году. Изящная итальянка особенно полюбилась публике в балете Дидло «Зефир и Флора», не сходившего с английской сцены с 1813 года. И вот, наконец, Париж. Итальянскому семейству удалось устроиться в Парижскую оперу.

12 марта 1832 года состоялась премьера «Сильфиды». Естественно, партия Сильфиды предназначалась Марии Тальони.

Успех был невероятный. Удачным было все – музыка, хореография, костюм Сильфиды, который по указаниям Тальони создал художник Эжен Лами. И впервые парижская публика увидела настоящий танец на пуантах. Ее танец на пуантах создавал иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над землей. Так началась эпоха романтического балета.

Филипп Тальони, уже признанный балетмейстер, продолжал сочинять и ставить балеты:   «Натали,   или   Швейцарская   молочница»,   «Восстание   в   серале», «Бразилия», «Дева Дуная». Все они пользовались успехом, их копировали, и подражали. Но на первом месте всегда была Мария – он сопровождал свою знаменитую дочь на все гастроли.

В 1837 году они отправились в Санкт-Петербург, где Тальони получил возможность ставить новые спектакли. И он ею воспользовался в полной мере. Прежде всего, перенес на петербургскую сцену «Деву Дуная», потом последовали «Миранда», «Гитана, испанская цыганка», «Тень», «Креолка», «Морской разбойник», «Озеро волшебниц», «Воспитанница Амура», «Герта»,  «Дая».

Во время петербургских гастролей начался неожиданный роман. Молодой студент Академии художеств Ованес Айвазовский случайно познакомился с балериной. Ходили слухи, что знакомство было совершенно романтическим – якобы экипаж балерины задел художника, он упал, Тальони по доброте душевной довезла жертву до дома, а потом прислала билеты на свой спектакль. Потом она уехала на несколько месяцев в Венецию. А Айвазовский убедил профессоров Академии художеств, что будущему маринисту необходима стажировка в Италии. Летом 1840 года они встретились в Венеции. Художник был влюблен, но балерина смотрела на ситуацию более трезво: ему двадцать пять, и он покорен Сильфидой, а ей – тридцать восемь, и у нее взрослая дочь. Тальони отказалась стать женой Айвазовского, и они расстались. Четырнадцать лет спустя Айвазовский написал картину «Венеция со стороны Лидо», на которой изобразил себя с Тальони.

Филипп Тальони поднял на новый уровень эмоциональную выразительность кордебалетного танца, придал новый смысл синхронности движений, широко использовал принцип фуги – когда группы танцовщиц одна за другой повторяли и варьировали цикл заданных движений. Впоследствии идеи Тальони получили развитие и у Петипа, и у Фокина, и у их последователей.

В 1840 году он был приглашен балетмейстером в Варшаву, а в 1853 году навсегда оставил сцену. Филипп Тальони поселился на озере Комо, в Италии, и 11 февраля 1871 года умер.

Урок Филиппо Тальони длился много часов, состоял из огромного количества движений, которые исполнялись с целью максимально укрепить мышцы ног и спины, чтобы можно было выполнять долгие задержки на пальцах и лёгкие прыжки. Излюбленным отдыхом во время урока было адажио. "Меняя одну позу на другую - пишет сама Тальони - я отдыхала."  Урок Тальони сохранился самой Марии Тальони, так как Филиппо Тальони не намерен был раскрывать секреты мастерства. Как педагог он был жёсткий, требовательный, принципиальный.

Как балетмейстер Филиппо Тальони был противоречив. С одной стороны он придумал образ воздушной Сельфиды, с другой стороны у Тальони не было чёткой балетмейстерской концепции. Во многом балеты расчитаны на талант дочери, который он старался повыгоднее продать. В его балетах не было танцующих мужских образов, так как он не хотел создавать конкуренцию своей дочери. Тальони не придерживался романтической концепции спектакля, скорее он шёл на поводу у вкусов и интересов публики. Основные его балеты: "Сильфида", "Натали, или швейцарская молочница".

Во всех балетах Тальони продвигал уникальность исполнения своей дочери, как изюминку каждого балета.

Филиппо Тальони, один из педагогов-новаторов, реформатор хореографического искусства. Он добивался обученности, виртуозности и легкости исполнения. Главное, с его точки зрения, — это — сильные ноги, правильно поставленный корпус, изящные и плавные руки.

Объем каждого урока Ф. Тальони был чрезвычайно внушителен: шестьсот сорок восемь движений у палки, затем этот экзерсис повторялся целиком на середине, после чего шли подготовительные упражнения к адажио, затем само адажио и аллегро. Урок растягивался до трех часов.

 23 апреля 1804 года в Стокгольме родилась знаменитая Мария Тальони

  Мария не обладала выдающимися физическим данными для балета, ее тело отличалось  худобой и болезненностью, она была непропорционально сложена: ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина сутулой, за что соученицы по школе Кулона прозвали ее маленькой горбуньей.

  Мария училась в Вене, Стокгольме, а затем в Париже у одного из самых знаменитых европейских балетных педагогов - Франсуа Кулона.

Девочка занималась под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц. «Эта маленькая горбунья», — говорили они про Марию и по-своему были правы, потому что знали: балет — это искусство красавиц.

  Филиппо Тальони сумел разглядеть в своей дочери талант- и вопреки всему верил в её сценический успех решив, что французская система обучения для Марии не подходила и требовалось что-то принципиально новое, отец стал обучать её сам.

Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель — преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, — это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь.

...Девочка плакала. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку.

Почему она не возненавидела балет?

Значит, Филиппо, этот темпераментный уроженец Милана, все рассчитал верно. Он верил — им с дочерью быть единомышленниками.  Своей верой он заразил и ее.

Отец сочинял для своей дочери такие движения, которые могли бы скрыть недостатки фигуры и подчеркнуть достоинства.

В 1822 году в Вене состоялся дебют восемнадцатилетней Марии. Она исполнила главную роль в балете – «Приём молодой нимфы при дворе Терпсихоры»

Мария выделилась в ряду танцовщиц, исполняя свою партию в легком скромном платье вопреки принятым в ту пору тяжелым нарядам, парикам и гриму.

В 1827 году балерина с триумфом выступает в Париже в балете «Венецианский карнавал», заключает договор и исполняет партии в «Сицилийце», «Весталке» и многих других балетах.

Впервые в 1830 году Мария Тальони продемонстрировала публике танец на пуантах в балете «Амур и Флора». Казалось что танцовщица парит над сценой, лишь невзначай касаясь её ногами.

В 1831 году состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», в которой целое действие композитор отвел балету.

Тальони танцевала партию предводительницы  монахинь-призраков. Ее отец, увидев это исполнение, понял, как великолепно ложатся на индивидуальность дочери подобные героини: мистические, сказочные, бесплотные, как грезы, и непостижимо влекущие. Духи воздуха, русалки, фантастические крылатые создания, тени покинувших этот мир девушек, невест, принцесс — вот где ей не будет равных.

В 1832 году на премьере балета "Сильфида", поставленного для дочери ее отцом, Мария Тальони показала себя во всей красе: свободные прыжки, точные фиксации, и, разумеется, танец на пуантах.

Отец создаёт для Марии новые балеты  «Швейцарская молочница»  «Дева Дуная»  «Восстание в серале», но самым популярным остаётся балет «Сильфида»

Отец создаёт для Марии новые балеты «Швейцарская молочница» «Дева Дуная» «Восстание в серале», но самым популярным остаётся балет «Сильфида».

Однажды, когда слава Марии уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины.

Узнав об этом, отец Марии негодовал: «Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери». Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене.

Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.

В Париже, где она танцевала «Психею», одними аплодисментами дело не обошлось. Произошло маленькое, до этого неведомое событие: на сцену к ногам Тальони впервые в истории театра летел, огибая торжественную дугу, букет живых цветов. Хроники подмостков сохранили имя этого восхищенного смельчака — архитектор Дюпоншель…

  В 1837 году Тальони посетила Россию Согласно легенде, при пересечении границы таможенник спросил, где её драгоценности. Танцовщица, приподняв юбки, продемонстрировала свои ноги и сказала: «Вот они».

В Санкт- Петербурге Марию ожидал триумф, её имя было у всех  на устах Тальони танцевала в Петербурге пять сезонов подряд, с 1837 по 1842 год.

Тальони со своей отшлифованной, совершенной, а потому не отвлекающей внимания техникой явилась для петербургской публики воплощенным идеалом. Из моря откликов, где подчеркивалось именно это ее свойство, выделим лишь некоторые: «Неужели это танец, сопряженный с трудностями?.. Здесь в каждом жесте, в каждом колебании стана кроется роскошная поэзия». «Она не танцует, а поет, как скрипка Паганини, рисует, как Рафаэль». «Нет балетов, ни балетмейстеров, ни танцев, есть Тальони, и этого довольно»…

Сам император Николай I был в восторге от Тальони и, как писали, старался не пропустить ни одного из спектаклей, привезенных ею в Петербург.

По всей видимости, одухотворенность танца Тальони, ее «нечто» воздействовали на его лишенную сантиментов душу.

Последнее выступление балерины в Петербурге состоялось 1 марта 1842 года.

Ее  вызывали 18 раз.  По окончании спектакля она обратилась к зрителям со словами о том, что в стране с нещадными морозами ей всегда было тепло.

          Мария Тальони оставила сцену в 1847 году, после чего жила в основном в Италии, лишь в 1858 году она посетила Париж, чтобы посмотреть балет «Сильфида» с Эммой Ливри – единственной исполнившая главную роль в совершенстве.

        Мария Тальони умерла 23 апреля 1884 года за день до своего 80-летия, в Марселе, в бедности и забвении. Последние годы она перебивалась уроками, но никогда не жаловалась и решительно отказывалась от помощи своих состоятельных родственников.

Похоронена она в Париже на кладбище Пер-Лашез. На её надгробии – такие слова: «O terre ne pese pas trop sur elle, elle a si peu pese sur toi» («Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе»).

   Посмотрите фильм о М. Тальони - здесь

16 декабря   8 класс

П. И. Чайковский Балет «Спящая красавица»

Действие третье

Третье действие балета – свадьба Дезире и Авроры – представляет собой праздничный дивертисмент.

Звучит торжественная музыка «Марша», сменяемого изящным «Полонезом». На празднество приглашены для чествования  молодых персонажи из разных сказок: здесь Кот в сапогах и Белая кошечка, Красная Шапочка и Волк, Мальчик-с-пальчик, его братья и Людоед и другие.  

Большое значение приобретает прием художественной изобразительности.  Характеризуя всех действующих лиц, присутствующих на празднестве, Чайковский создает прелестные  музыкальные миниатюры-портреты.  Завершением лирической линии балета  служит чудесный дуэт Авроры и Дезире – поэма торжествующей любви.

Полонез  

Кот в сапогах и Белая Кошечка  

Красная Шапочка и Волк  

Золушка и принц Фортюне  

Мальчик-с-пальчик, его братья и Людоед  

Синяя птица и принцесса Флорина

Смотреть 3 акт балета    -  здесь

Завершается балет прекрасной мазуркой, в которой принимают участие все действующие лица. Апофеоз играет в балете роль торжественной коды, которая наступает уже после  завершения  основного действия.

Апофеоз – смотреть здесь

Премьера «Спящей красавицы» состоялась 3 января 1890 года под управлением известного балетного дирижера  Р. Дриго.

Ответьте на вопросы теста - здесь

17 декабря

7 класс                             Балет «Сильфида»

  В 1832 году во Франции произошло событие, определившее дальнейшее развитие классического танца: балерина, танцуя, впервые поднималась на кончики балетных туфелек.

  Это произошло в балете «Сильфида», поставленном хореографом Филиппом Тальони специально для своей дочери Марии Тальони (1804-1884).

  «Сильфида» – балет прекрасной, но сложной судьбы. Премьера прошла 12 марта 1832 года в Париже на сцене Королевской академии музыки и танца. Спектакль, повествующий о дочери воздуха, погубленной любовью к крестьянину, старейший из дошедших до нас хореографических спектаклей.  Именно «Сильфида» открыла в балете новую эру - эру романтической хореографии.

  Первая хореографическая поэма имела огромный успех у современников. Сюжет балета основан на фантастической новелле французского писателя Шарля Нодье «Трильби» (1822) на музыку французского композитора Жана Шнейцхоффера.

Шотландская история о Сильфиде, которая увлекла понравившегося ей крестьянина Джеймса накануне свадьбы в лес и погибла от волшебного шарфа, врученного герою злой колдуньей, стала одним из символов эпохи романтизма и поворотным пунктом в истории балета и поразила зрителей и любителей балета художественным совершенством и поэтическим содержанием, созвучного умонастроениям того времени. Балетом восхищались Фредерик Шопен и Гектор Берлиоз, Виктор Гюго и Ганс-Христиан Андерсен.

«Сильфида», созданная Филиппо Тальони для своей дочери, Марии Тальони, стала одним из главных спектаклей в ее жизни, открывшим ей путь к признанию, сделавшим ее имя легендарным.

  В этом балете Тальони впервые поднялась на кончики балетной туфельки не ради удивления публики, а во имя художественной идеи. Едва касаясь сцены кончиками пальцев, она создавала образ девы воздуха, увлеченной и увлекающей, не подчиняющегося человеческим правилам и законам, зовущей прочь от земли, от прозы быта.

Танец населявших фантастический мир небесных подруг Сильфиды был начисто лишен бытовых примет. Тогда как танцевальные характеристики персонажей реального мира - шотландских крестьян, одетых в яркие национальные костюмы - строились на основе народной хореографии.

Манящему, прекрасному миру мечты, воспетому классическим танцем сильфид, хореограф противопоставлял и мрачный гротеск сцены шабаша нечисти: вокруг кипящего котла плясали ведьмы, вампиры, козлоногие карлики, гномы и джинны. Из этого котла колдунья Мэдж извлекала роковой шарф - она была призвана разбить мечту романтического героя, устремляющегося за прекрасным видением. По законам романтизма идеал недостижим: едва герой, пожелав остановить мгновение и обладать неуловимым, накидывал на плечи Сильфиды шарф, и она умирала.

Воздушность ее танца подчеркивал и костюм: летящая газовая туника создавала ощущение невесомости, а белый цвет открытого платья, открывающий покатые плечи, подчеркивал свободу от земных страстей.

Новым был и условный балетный костюм сильфид: лиф, открывающий плечи и руки, длинный тюник из белого газа, чуть подсвеченного голубым, призрачные крылышки за спиной. Бледно-голубой колокол тюников, взлетающих при движениях танцовщиц, создает иллюзию парящей тени, подчеркивая лирико-фантастический строй спектакля.

ЛИБРЕТТО.

1. Комната в шотландской ферме семьи Рюбен.

В центре возле окна большой камин, на заднем плане — лестница, ведущая наверх. Светает. Джеймс спит в большом кресле, перед ним на коленях Сильфида. Она любуется юношей, которого давно любит. Затем начинает порхать вокруг, взмахивая своими прозрачными крылышками. В тревожном сне Джеймс вторит ее движениям. Когда же Сильфида целует юношу в лоб, тот просыпается и пытается ее поймать. Сильфида исчезает в камине. Джеймс взволнован волшебным видением, которое и раньше тревожило его сны. Он будит своего друга Гюрна, спавшего невдалеке на соломе. Тот не верит никаким волшебствам и смеется над Джеймсом, напоминая ему, что сегодня день его помолвки с Эффи.

Под руку с матерью Джеймса Анной появляется ее племянница Эффи. Гюрн, давно неравнодушен к этой маленькой шотландке. Он робко кланяется и просит принять в подарок для украшения шляпки девушки перо цапли, которую он сам подстрелил. Эффи мило благодарит и подходит к задумчивому жениху. Тот спешит заверить девушку в своей любви и целует ей руку. Гюрн также хочет поцеловать, но Эффи прячет свою руку. Джеймс смеется над другом. Молодые становятся на колени, и Анна благословляет их.

Подруги Эффи приносят подарки: плед, венок, фату, букет цветов. Девушки поздравляют молодых и подтрунивают над незадачливым Гюрном.

Джеймс в задумчивости не может оторвать взора от камина и вдруг видит вблизи него старуху Медж. Она противна юноше, и он пытается прогнать ее из своего дома. Однако за нее заступаются девушки — пусть погадает им «на счастье». Одной из девушек Медж предсказывает близкую свадьбу, другой — остаться незамужней. Третью гонит прочь — она еще слишком мала, четвертой сообщает нечто, заставившее девушку покраснеть.

Эффи лукаво спрашивает, будет ли она счастлива в замужестве. Получив утвердительный ответ, спрашивает дальше: любит ли ее жених, как она любит его? Колдунья смотрит на руку Джеймса и отрицательно качает головой. Юноша пытается успокоить невесту, но тут Гюрн протягивает свою руку. Старуха сообщает Эффи: «Этот любит тебя по-настоящему, и ты скоро пожалеешь, что отвергла его». В гневе Джеймс грубо выталкивает Медж за дверь. Гюрн пробует напомнить о гаданье, но девушки смеются над его наивностью. Анна и Эффи с подругами поднимаются по лестнице, чтобы приготовиться к помолвке.

Внезапно порыв ветра распахивает окно. Джеймс видит на подоконнике прелестную, но грустную Сильфиду. На его вопросы о причине печали, она признается, что ее огорчает помолвка любимого. Ведь она давно поняла, что ее судьба связана с Джеймсом. «Я всегда была подле тебя, видимая тобой или нет. Этот очаг — мой приют. Ты видишь сны любви — они навеяны мной». Джеймс взволнован признаньем, но ведь он поклялся Эффи любить ее вечно. Он хочет прогнать Сильфиду, но не может — ее образ всегда с ним. Сильфида порхает и зовет юношу сбежать с ней из дома. Он из последних сил отталкивает Сильфиду, и она шутливо закутывается в плед, забытый Эффи. Джеймс в смятении чувств не может удержаться и целует ее. Это видит Гюрн. Он устремляется по лестнице вверх, чтобы быстрее привести Эффи и разоблачить неверного жениха. Джеймс прячет Сильфиду в кресло, накрыв ее пледом. Эффи с Гюрном подбегают к креслу, но, отдернув плед, никого не находят. Эффи упрекает Гюрна.

Начинается помолвка. Старики пьют пиво за столом, а молодежь танцует. Дивертисмент. Эффи приглашает жениха, но тому всюду мерещится Сильфида. Он стремится к ней, но она ускользает. Его поведение удивляет гостей. Подруги украшают Эффи цветами, Анна подает ей кольцо. Джеймс в задумчивости вынимает обручальное кольцо для невесты. Выпорхнувшая из камина Сильфида в отчаянии вырывает кольцо из рук Джеймса — она умрет, если любимый покинет ее ради другой. Джеймс понимает, что не может лишиться Сильфиды и дает увлечь себя. Они исчезают в дверях. Все ищут жениха. Гюрн говорит, что видел друга, бегущим с женщиной в сторону гор. Анна возмущена, Эффи безутешна. Гюрн напоминает о пророчестве Медж и на коленях умоляет Эффи выслушать его.

Смотреть 1 акт - здесь

13 января

8 класс               А. К. Глазунов    Балет «Раймонда»

  А.К. Глазунов — один из крупнейших русских композиторов, продолжавших традиции «Могучей кучки» и Чайковского в конце 19 — начале 20 веков. В своем творчестве он соединил лирико-драматическую и лирико-эпическую ветви русской музыки.

Глазунов был мастером крупных форм, он создавал большие симфонические циклы и развернутые одночастные симфонические произведения. Глазунов-симфонист ближе всего стоит к Бородину – создателю русской героико-эпической симфонии.

Некоторые черты роднят его с Чайковским. И вот сегодня мы познакомимся с его произведением – балетом «Раймонда».

История создания

Весной 1896 года директор Петербургских императорских театров И. Всеволожский заказал Глазунову музыку к балету «Раймонда». Срок, отпущенный на эту работу, был крайне мал: балет уже стоял в репертуаре сезона.

Несмотря на то, что Глазунов в это время был погружен в замысел Шестой симфонии, он согласился. «Приемлемые заказы на произведения не только не связывали меня, но, наоборот, воодушевляли», — писал он. Танцевальная музыка также не была для него чем-то новым: к тому времени им были уже написаны мазурка и два концертных вальса для симфонического оркестра, получившие широкую известность.

  Сценарный план принадлежал Мариусу Петипа, ведущему русскому балетмейстеру 2-й половины XIX века, французу по происхождению.  

 Либретто «Раймонды» взялась писать Л. Пашкова, русско-французская писательница, издававшая романы на французском языке, благодаря обширным связям получавшая заказы на балетные сценарии от дирекции императорских театров. Правда, по свидетельству современников, она одинаково неважно владела как русским, так и французским языком, и ее литературные опусы оставляли желать лучшего.

Либретто «Раймонды» было основано на средневековой рыцарской легенде, но содержало в себе массу несуразностей. В частности, венгерский король Андрей, наголову разбитый сарацинами, здесь оказывался их победителем, а местом действия стал Прованс.

Глазунов писал музыку к балету, работая одновременно и над симфонией, поэтому балет оказался пронизан приемами симфонического развития.

Но Глазунову  приходилось строго соблюдать условия, предъявляемые Петипа к музыке, однако это не стесняло творческого вдохновения. «... В этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для развития и воспитания чувства формы? Разве не нужно учиться свободе в оковах?» — задавал риторический вопрос композитор.

Ведущая роль музыкальной драматургии в балетном спектакле становилась совместным делом композитора и хореографа, они объединялись на путях симфонизации танцевального действия».

Партитура «Раймонды» была закончена в 1897 году и тотчас передана Петипа. Для старого хореографа, чье творчество составило целую эпоху в истории русской балетной сцены, «Раймонда», «явилась лебединой песней...

В этом балете последний раз пышно расцвела эстетика спектаклей XIX века, утверждая, но и исчерпывая свои законы».

В хореографии с неистощимой фантазией воплотилось все богатство русского балетного стиля XIX века.

  Премьера состоялась 7 (19) января 1898 года на сцене петербургского Мариинского театра. Спектакль стал новым триумфом знаменитого композитора. Глазунову преподнесли лавровый венок, был прочитан торжественный адрес от артистов балета.

Через два года в Москве «Раймонду» поставил А. Горский, сохранив хореографию Петипа. В 1908 году он сделал новую редакцию балета. На протяжении XX века появились постановки «Раймонды», осуществленные другими балетмейстерами, которые, однако, опирались на первоначальный замысел Петипа.

  «Раймо́нда» — балет в 3 актах 4 картинах

В основе сюжета рыцарская легенда о любви. Романтический сюжет и удачное либретто обеспечили спектаклю большую зрелищность и привлекательность для постановки.

Действие балета «Раймонда» происходит в средневековом Провансе. Прелестная Раймонда, живущая в замке пожилой тетушки, обручена с венгерским рыцарем-крестоносцем Жаном де Бриеном. Но счастье девушки омрачает разлука — ее нареченный в составе войска венгерского правителя Андрея II отправляется в военный поход. Однажды ночью Раймонда видит сон, повергающий ее в полное смятение — вместо жениха, о котором она мечтает, к ней приходит грозный сарацинский шейх, домогающийся ее любви. Этот сон лишает девушку покоя, и вскоре ей предстоит убедиться, что он оказался вещим.

Смотреть 1 действие балета - здесь

20 января

8 класс                 Глазунов  балет «Раймонда»  - 2 акт

Празднество наутро продолжается во внутреннем дворе замка. Съезжаются рыцари и трубадуры. Раймонда с нетерпением ожидает де Бриена, но вместо него является Абдерахман с большой свитой. Девушка требует удалить незваного гостя, однако графиня Сибилла не может нарушить правил гостеприимства. Абдерахман предлагает Раймонде руку и сердце. Своей свите он приказывает развлечь девушку и гостей. В разгар веселья Абдерахман пытается похитить Раймонду, но внезапно появляются де Бриен и венгерский король Андрей, под знаменем которого рыцарь храбро сражался. Де Бриен успевает освободить Раймонду, а король приказывает разрешить спор поединком. На замковой башне возникает Призрак Белой дамы и своим сиянием ослепляет сарацина. Де Бриен смертельно ранит его. Король соединяет руки влюбленных.

В замковом саду шумит свадебный пир. В честь присутствующего на нем короля Андрея разворачивается красочное и пышное празднество.

Любовный дуэт II акта — Большое адажио с солирующей скрипкой, полное чувства и прекрасных мелодий. Испанский танец отличается экспрессией, увлекательной запоминающейся мелодией, зажигательным ритмом. Симфонический антракт перед последним актом сам композитор определил как «Торжество любви». В нем звучат многие темы Раймонды и де Бриена, возникает новая прекрасная мелодия. Центр акта представляет собой красочный дивертисмент. В Венгерском шествии слышны народные интонации (вербункош), они же проявляются и в следующих номерах — Большом венгерском танце, Чардаше, Танце детей, Классическом венгерском танце, и даже в Вариациях.

Смотреть 2 акт балета - здесь

Ответьте на вопросы теста – здесь

21 января 7 класс    Балет «Сильфида»

2. Лес, туман.

Слева пещера в скале. Колдунья Медж готовится к шабашу, разводит огонь, чтобы сварить волшебное зелье. По ее знаку из пещеры появляются двадцать ведьм, а также обезьяны, совы, свиньи и прочее лесное зверье. Они беснуются вокруг котла, кидают туда жаб, ящериц, гадюк, козлиные уши и т. п. Когда зелье готово, Медж читает заклинания. Из котла вынимают разные предметы, себе Медж оставляет шарф. Поганый пляс длится до рассвета.

По уступам скал легко скользит Сильфида, за ней тяжело следует испуганный Джеймс. На поляне Сильфида развлекает юношу танцами, но он не может забыть дом и брошенную невесту. Лишь вызванные на помощь юные сестры Сильфиды с их воздушными танцами развеивают его грусть. Они летают по воздуху, легко взмахивая голубыми и розовыми крылышками. Джеймс очарован, он хочет обнять свою Сильфиду, но та ускользает из его рук. Желание любви у юноши растет, но Сильфида «теряется» среди подруг. Джеймс не может отличить, какая из них завлекла его сюда. Сильфиды скрываются в лесу. Джеймс в отчаянии — ради призрака он бросил дом и семью.

Из пещеры выходит Медж и ехидно вопрошает юношу об его печали. Джеймс рассказывает о своем отчаянии: «Я думал, что она — ангел, а она — оборотень, терзающий мне сердце. Но я и сейчас готов расстаться с жизнью, лишь бы быть с ней». Медж дает ему талисман, который поможет ему привязать Сильфиду к себе. Это шарф, достаточно опоясать им Сильфиду, и ее крылышки опадут, и она не сможет тебя покинуть. Счастливый юноша благодарит старуху и провожает ее до входа в пещеру.

Возвращаясь, он видит Сильфиду, играющую в ветвях с птичьим гнездом. Джеймс приманивает любимую волшебным шарфом, та пытается выхватить его. Джеймс обещает отдать шарф, если Сильфида не будет противиться его объятьям. Сильфида подходит к нему, и он обвивает шарфом ее руки и ноги. Напрасно Сильфида пытается освободиться, но ее крылья постепенно опадают, и смертельная бледность покрывает ее лицо. Джеймс говорит, что теперь она его навсегда. «Ты заблуждаешься, — говорит Сильфида, — лишив меня свободы, ты лишил меня жизни. Не плачь, я была счастлива с тобой, но сделать тебя счастливым было не в моей власти. Прощай».

Медж пришла насладиться горем Джеймса, она отомстила ему сполна. Юноша проклинает ее. Силы Сильфиды на исходе, она угасает в объятиях Джеймса. Сестры покрывают ее лицо шарфом и взлетают, унося погибшую с собой. Ведьма торжествует — вдали виден свадебный кортеж Эффи и Гюрна. Слышен колокольный звон. Пролетают Сильфиды. Бросив последний взгляд на любимую, Джеймс падает без чувств.

 Смотреть 2 акт - здесь

Ответьте на вопросы теста - здесь

27 января  8 класс            С. П. Дягилев и «Русские сезоны»

Медленно, нехотя уходил 19 век, «золотой век» русского искусства, открывший миру Толстого и Достоевского, Чайковского и Мусоргского, Репина и Сурикова. На смену шел новый век, полный предчувствий перемен в социальной и художественной жизни России.

          Одним из центральных персонажей русской культуры конца 19 – начала 20 века является Сергей Павлович Дягилев. Такое отношение к импресарио сформировалось у современников уже в самом начале его деятельности.

Впервые имя его появляется на страницах российской прессы в 1898 году. Первые отклики о нем были крайне ироничными. Но уже в 1900-е годы Дягилев стал упоминаться в серьезных искусствоведческих работах. Первой из них была «История русской живописи в 19 веке» А.Бенуа, где отмечалась исключительная роль «энергичного и деятельного» Дягилева в организации выставок и издании журнала «Мир искусства».

Почему же Сергей Павлович Дягилев оказался центром мира русской культуры начала 20 века и выразителем особых внутренних потребностей русской культуры?

С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций – эти все определения подходят ему, но главное в нем – это его служение русской культуре.

С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.

«Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречащие, утверждая художественное восприятие, эклектизм. Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Полякова, Якунчикова…, умиляли его и пейзажи Левитана и мастерство Репина, а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дереном, Леже. Немногим дана такая способность чувствовать красоту…» — из воспоминаний современников.

Он был богато одарен музыкально, чувствителен к красоте во всех её проявлениях, прекрасно разбирался в музыке, вокале, живописи, с детских лет проявлял себя большим любителем театра, оперы, балета; впоследствии стал искусным и предприимчивым организатором, неутомимым тружеником, умевшим заставлять людей воплощать свои идеи. Конечно, он «пользовался» ими, беря от соратников то, что ему было то них нужно, но при этом заставлял расцветать таланты, очаровывал и привлекал их сердца. Правда и то, что равной очарованию безжалостностью он умел и эксплуатировать людей, и расставаться с ними.

Дягилевское широкое чувство красоты привлекало к нему людей неординарных, индивидуальностей и индивидуалистов. И он знал, как общаться с ними. «Дягилев обладал свойством заставлять особенно блистать предмет или человека, на которых он обращал своё внимание. Он умел показать вещи с их наилучшей стороны. Он умел вызывать наружу лучшие качества людей и вещей»

Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.

«Его интуиция, его чувствительность и его феноменальная память позволяли ему запомнить неисчислимое множество шедевров (картин), и больше никогда их не забыть.

У него была исключительная зрительная память и удивлявшее нас всех иконографическое чутье, — вспоминал Игорь Грабарь, его соученик по университету. – Быстрый, категоричный в суждениях, он, конечно же, ошибался, но ошибался куда реже, чем другие, и отнюдь не более непоправимо».

 «Это был гений, самый великий организатор, искатель и открыватель талантов, наделенный душой художника и манерами знатного вельможи, единственный всесторонне развитый человек, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи» — такой оценки удостоился С. П. Дягилев от В. Ф. Нижинского

 В 1906 в парижском Осеннем салоне в Париже он организовал выставку отечественной живописи «Два века русской живописи и скульптуры». Это было приобщение европейской публики к русскому искусству, пропаганда отечественной культуры.  

На выставке экспонировались коллекции русской живописи от иконописи до современности следующая задача – ознакомление с наиболее значительными отечественными музыкальными произведениями.   Кроме скульптур и картин известных художников Серова, Коровина, Врубеля, Бенуа и др., ценителям искусства в десяти залах Осеннего салона в Париже были представлены 35 древнерусских икон. Выставка имела большой успех и стала культурным прорывом России в Западную Европу.

  В 1907 году дал пять Русских исторических   концертов русской музыки с участием Рахманинова  и  Шаляпина.  Римского-Корсакова,  Глазунова и др. «Исторические русские концерты».

 В  1908  году Дягилев показал  на  сцене театра «Grand opera» «Бориса Годунова» с лучшими  музыкантами и певцами России.  Французов покорило выступление Ф. И. Шаляпина в «Борисе Годунове».  

 В 1909 года   Дягилев занялся подготовкой нового сезона.  На этот раз помимо оперы он решил организовать гастроли русского балета. 

          Вместе с единомышленниками - художниками А. Бенуа и Л. Бакстом, композитором Н. Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком В. Светловым и другими - Дягилев приступил к работе, задавшись целью создать совершенно иной тип русского балета. 

Дягилев, как антрепренер, рассчитывал на подготовленность парижан к восприятию нового искусства, но не только. Он предугадал интерес к исконно русской национальной сути тех произведений, которые собирался «открыть» Парижу.

Новаторский подход Дягилева отличало стремление достичь «единства художественного замысла и исполнения». В обсуждении будущего спек-такля участвовали все задействованные в проекте лица – хореографы, художники, композиторы и др. - и сообща разрабатывали сюжет, придумывали характер музыки и танца, костюмов и декораций. Получившаяся в итоге постановка представляла собой гармоничный «синтез хореографии, музыки и живописи».

Для каждого спектакля М. Фокин подбирал особые средства выразительности. Костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие. Классический танец принимал определенную окраску в зависимости от развивающихся событий. Фокин добивался того, чтобы пантомима была танцевальной, а танец — мимически выразительным. Танец в его постановках нес конкретную смысловую нагрузку. Фокин много сделал для обновления русского балета, но никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник-балетмейстер, художник-танцовщик-балетмейстер, художник-танцовщик.

Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве.

 Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Ни-жинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин и другие.  

  В апреле 1909 г. труппа Дягилева прибыла в Париж. Немедленно началась подготовка зарезервированного для сезонов театра Шатле - была увеличена сцена, на месте партера устроены ложи, обновлён интерьер. Одновременно с этим в напряжённом режиме проходили последние репетиции. Фасад театра Шатле.

Репертуар состоял из пяти балетов, поставленных Михаилом Фокиным - в то время он начинал свою карьеру хореографа (русский солист балета, русский и американский хореограф, считающийся основателем современного классического романтического балета).

Зрителю были представлены «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Пир»,   «Сильфиды» и «Клеопатра». Сцена из балета «Сильфиды» («Шопениана») на муз. Ф. Шопена.  

         Премьера балетных сезонов обернулась настоящим триумфом. Публика и критики восторженно отзывались о мастерстве русских танцовщиков (особенно отметив Нижинского, Павлову и Карсавину), об уникальных декорациях и костюмах работы Рериха, Бакста и Бенуа, о музыке Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Аренского, Бородина и других композиторов, чьи произведения составили музыкальную основу балетов.   В объединение «Мир искусства» входили знаменитые художники К. Коровин, Б. Кустодиев, Н. Рерих, И. Левитан и многие другие.

Впоследствии Дягилев сосредоточил свое внимание на балете, создал свою труппу «Русский балет Сергея Дягилева» (1911), и опера исчезла из репертуара «Русских сезонов».

В 1911 году Дягилев формирует за границей постоянную труппу, которая выступает там до 1929 года и имеет большой успех.

 Настоящим открытием для ценителей искусства начала прошлого века стал Игорь Стравинский. Специально для «Русских сезонов» он написал балеты «Жар-Птица», «Петрушка» и «Весна Священная».

Выросшая из «Русских сезонов» труппа, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева 1929 года и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании.

Русский балет оказал огромное влияние на зарубежное хореографическое искусство, способствовал возрождению и развитию балета во многих странах. После смерти Дягилева за рубежом возникает ряд других балетных трупп, также носящих наименование «Русских».

В период Первой мировой войны Дягилев организует выступления русских артистов не только в Европе, но и США и Южной Америке. Многие новшества его хореографов не нравятся публике, но большинство «Сезонов» можно назвать успешными.

Многие русские артисты балета не только выступали в городах Европы и Америки, но открывали там балетные училища, создавали труппы, насаждая русскую классическую школу (Павлова, Карсавина, Легат – в Лондоне; Кшесинская, Преображенская, Егорова, Волинин – в Париже; Модкин, Больм – в США).

 За более чем 20 лет упорной работы «Русских сезонов» и их организатора С. Дягилева русское искусство приобрело огромную популярность за рубежом и оказало большое влияние на художественный процесс 20 века.

  Деятельность труппы «Русский балет» С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства.

«Русский балет», по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого.

Ответьте на вопросы теста - здесь

28 января

7 класс                        Балет «Эсмеральда»

В 1840 году Цезарю Пуни поступило интересное предложение сочинить музыку для балета по недавно опубликованному роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Либретто было создано Ж. Перро, который в то время прославился, как один из самых знаменитых балетмейстеров.

  Балет Цезаря Пуни «Эсмеральда» создан по мотивам знаменитого произведения Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери».

  Автор либретто Ж. Перро - известный балетмейстер. Примечательно, что когда Ж. Перро работал над сюжетом, он опирался вовсе не на само произведение В. Гюго. В основном он пользовался либретто, которое создал великий писатель для оперы «Эсмеральда», естественно с собственными изменениями.

  Сюжет балета претерпел значительные изменения по сравнению с первоисточником, балетмейстера категорически не устроил трагический финал произведения, поэтому он решил его изменить, оставив в живых всех главных героев и подарив Эсмеральде долгожданное счастье.

Кроме того, он решил отказаться от острого социального подтекста, выдвинув на первый план линию любви.

Краткое содержание «Эсмеральды»

 Все события разворачиваются в конце XV века. Двор чудес – это место в Париже, где собираются бродяги, воры и нищие. Именно там, красавица Эсмеральда спасает бедного поэта Пьера Гренгуара от казни и по законам этого места, они теперь должны пожениться.

 Саму девушку преследует влюбленный в нее Клод Фролло и Квазимодо. Он всячески пытается добиться расположения красавицы, но все напрасно.

  От преследований настойчивого ухажера ее спасает капитан Феб де Шатопер со своим патрулем.

  Теперь и этот бравый офицер пленен красотой Эсмеральды, однако, у него есть невеста Флер де Лис. У них уже назначена дата свадьбы, но появление молодой цыганки внезапно нарушает все их планы.

Клод Фролло не может успокоиться и смириться с отказом, он снова пытается заполучить сердце своей любимой, только уже обманом. Он видит, что Эсмеральда влюблена в Феба и внезапно нападает на него, вонзив в грудь капитана кинжал. Виновной во всем этом он выставляет несчастную девушку, у которой есть спасение от неминуемой казни – быть с Фролло.

Эсмеральда отказывается от этого и внезапно появляется спасенный Феб, ее возлюбленный, который лишь получил тяжелое ранение. Квазимодо, безнадежно любящий Эсмеральду, спасает ее от Фролло и сам убивает его. Теперь счастью красавицы и капитану Фебу ничего не мешает.

 Постановки

  Премьера балета с успехом прошла 9 марта 1844 года в Лондоне. Главные роли исполнили именитые танцоры того времени. В роли Эсмеральды выступила К. Гризи, Феба де Шатопера – А. Сен-Леон, а Гренгуара – сам Ж. Перро.

  В 1848 году публика Санкт-Петербурга смогла оценить произведение Пуни. Главную партию в этом спектакле исполнила Фанни Эльслер.

В 1850 году постановка состоялась в Москве. Премьера в московском Большом театре произвела настоящий фурор у публики. Спектакль решено было оставить на несколько лет в репертуаре.

В 1886 году балет вновь вернулся в Санкт-Петербург, только теперь уже в редакции «первого русского Феба» Мариуса Петипа, который стал к этому времени главным хореографом. Партию Эсмеральды исполнила Вирджиния Цукки.

Еще одна редакция спектакля появилась в 1935 году в России, когда советский балетмейстер Агриппина Ваганова представила свою версию балета.

В 1950 году балет был вновь возрожден, благодаря композитору Глиэру, который заново оркестровал партитуру Пуни и добавил музыку Сергея Василенко. Либретто написали В. Бурмейстер и В. Тихомиров.

Возвращение балета в Большой театр произошло в 2009 году, благодаря стараниям балетмейстера Юрия Бурлаки и хореографа Василия Медведева. В своей работе они попытались восстановить образ большого исторического балета. Бурлаки и Медведев попытались сохранить хореографию Перро, Мариуса Петипа, но также внесли и свои изменения.

В отличие от многих других произведений, у балета «Эсмеральда» счастливая сценическая судьба, он много раз ставился в разных театрах и всегда имел невероятный успех.

Сюжет балета

Действие I

Двор чудес   Небольшая площадь.

Заход солнца. Торговцы, буржуа и простолюдины спешат покинуть рыночную площадь, которая с наступлением темноты превращается в «Двор чудес» — царство бродяг, цыган и нищих. Случайно, очутившийся здесь поэт Гренгуар, попадает в руки грабителей. Не найдя у бедного поэта денег, бродяги приговаривают его к смертной казни. Однако по их законам жертве сохранят жизнь, если какая-нибудь из женщин выберет его себе в мужья. Никто на это не соглашается, и Гренгуар должен быть повешен. В эту минуту появляется очаровательная Эсмеральда. Узнав, в чем дело, она тотчас решается спасти несчастного, став его женой. Гренгуар в восторге.  

Коварный архидьякон Клод Фролло, пылающий страстью к Эсмеральде,   велит горбуну Квазимодо участвовать в похищении. Но появившийся патруль останавливает преступников. Капитан Феб велит арестовать Квазимодо и оказать помощь прелестной цыганке. Очарованная благородным красавцем Фебом и глубоко благодарная ему,  Эсмеральда получает от него шарф на память. Феб по просьбе добросердечной девушки освобождает Квазимодо. Он пытается заигрывать с Эсмеральдой, но та ускользает.

Комната Эсмеральды.

Эсмеральда в задумчивости любуется шарфом Феба.   Входит Гренгуар. Он пытается обнять ее, заявляя свои права мужа. Но Эсмеральда объявляет ему, что только хотела спасти его от смерти, но женой ему не будет никогда. Несчастный «супруг» примиряется со своей участью и соглашается быть ее партнером в танцах, которым она его учит.

Эсмеральда   остается одна. Она мечтает о Фебе.  В комнате возникает мрачная фигура Клода Фролло. Пораженная его появлением Эсмеральда приказывает Фролло удалиться, но он бросается перед ней на колени, моля ответить на его страстную любовь. Эсмеральда с презрением отвергает его предложение и, указывая на имя Феба, говорит: «Вот тот, кого я люблю!». Но Фролло продолжает настойчиво добиваться цыганки — и она выхватывает кинжал. Квазимодо останавливает руку Эсмеральды, но, вспомнив о проявленной к нему доброте, помогает девушке скрыться. «Горе тебе и проклятие ему!» — и с этой угрозой Фролло подбирает кинжал, оброненный Эсмеральдой.

Смотреть 1 д. балета -  здесь