Доклад на тему:

Специфика работы концертмейстера детского хора

Подготовила:

преп. Насырова С. М.

2013

    Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром. Работа концертмейстера с  хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой  природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного «форте», никогда не переходить на форсирование звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремится  преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию. Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения  с младшим и старшим детскими хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция и др.

     Наиболее сложным является начальный этап работы с хоровым коллективом. Сперва руководитель и концертмейстер знакомятся с индивидуальными особенностями хористов. Тут же происходит распределение по партиям.     От начального обучения хоровому пению зависит успех дальнейшего развития ученика. Задача хормейстера и концертмейстера – привить учащимся любовь к музыке, заинтересовать их. В процессе хоровых занятий необходимо уделять внимание определению основной идеи песни, выделению «ключевого» слова, нахождению образных сравнений, ассоциаций, литературных или художественных произведений.

    На занятиях хора нужно быть особенно внимательным к  состоянию здоровья учащихся, так как звукоизвлечение  у вокалистов происходит из собственного «живого» инструмента и полностью зависит от внутреннего состояния  певца. Также необходимо учитывать  возрастные особенности  учеников. Уже, начиная с 12 лет, девочки  бурно развиваются  физически и эмоционально. Расширяется диапазон их голосов, активнее включается в работу грудной резонатор, ярче выявляются тембры. Здесь очень важно предостеречь  ребенка от форсирования звука, перенапряжения голосового аппарата.

     Далее следует разучивание произведений текущего репертуара.  Среди учащихся, поющих в хоре, встречаются совсем не знакомые с музыкальной грамотой или недостаточно хорошо ее усвоившие. Их слух еще не привык к самоконтролю, приблизительное по высоте или ритму пение кажется им правильным и чистым, а чуть более сложный ритм вызывает большие трудности . При работе с такими детьми следует уделять больше внимания азам певческого искусства, интонации, дыханию, ритму. Но прежде чем бороться с нечистой интонацией и другими недостатками, нужно обязательно познакомить хористов с музыкальным произведением, постараться увлечь их этой  музыкой, текстом, чтобы с самого начала они хотя бы в общем плане поняли и почувствовали  замысел композитора, основной характер, развитие, кульминации произведения. Для знакомства с произведением желательно несколько раз сыграть его вместе с вокальной строчкой (мелодией), а еще лучше, если преподаватель споет ее с сопровождением фортепиано. Хоровые занятия строятся по-разному в зависимости от способностей детей, их подвинутости, состояния певческого аппарата. Можно работать над произведением по отдельным кускам, потом соединяя их, но часто бывает целесообразно дать возможность исполнить все произведение целиком, после чего указать на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Если хористы творчески активны, можно пройти за урок несколько произведений. 
Количество пройденных сочинений зависит; во-первых, от уровня их трудности; во-вторых – от степени завершенности работы над ними; в-третьих – от терпения, внимания учащихся и, наконец, от состояния певческого аппарата, к которому нужно относиться очень бережно, особенно если дети не имеют достаточной певческой подготовки. Но можно весь урок посвятить одному произведению, что подчас приносит больше пользы, чем работа над всей программой.

     Для правильного прохождения произведения очень важно, чтобы хористы привыкали слушать не только себя, но и фортепианное сопровождение, чтобы они поняли, что партия рояля не фон, а очень важная часть той музыки, которую они исполняют. Поэтому необходимо обращать внимание на некоторые паузы, гармонические модуляции, отдельные аккорды, интервалы, объяснять неожиданно появляющиеся знаки  альтерации как в вокальной строчке, так и в аккомпанементе, ибо каждый из них имеет свое музыкальное назначение.

      Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от пианистов, аккомпанирующих солистам, является то, что ему  необходимо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам). В целом это называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

      На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда по просьбе дирижера нужно показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владению данными навыками концертмейстер  добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ, при этом важно  взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность нового произведения.

      В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда хормейстер  поручает  концертмейстеру проводить занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения. В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом  концертмейстер участвует как минимум в четырех  разных видах общего  ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором. Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать  хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного  звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия). И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений  часто встречаются ключевые  моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом  качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

     Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера  бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Умение слушать и играть с партнерами (в данном случае с дирижером и хором) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Далеко не все хорошие солисты способны успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

    Практика профессиональной деятельности показывает, что повседневная работа концертмейстера хора в музыкальных учебных заведениях вынуждает применять различные  способы упрощения фортепианной партии, приведения трудных мест к весьма примитивному изложению. Это иногда имеет смысл и приносит известную пользу на первых этапах разучивания произведения с хором, особенно при многократном повторении изучаемого материала. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания»  вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Этот способ приучает  певцов к правильным интонации и ритму. Необходимо заметить, что это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает у концертмейстера наличие  хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Итак, в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, чтобы не останавливать движения музыки, часто упрощая ее выше нормы дозволенного и не очень заботясь о полноценной звучности рояля. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля. Исполнение фортепианной партии должно  напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров.

    Для работы  концертмейстера необходим навык чтения нот с листа. Нельзя стать профессиональным концертмейстером, не обладая подобными навыками. Аккомпанемент с листа представляет собой еще более сложное явление, чем читка с листа сольных фортепианных произведений. Помимо высокохудожественного исполнения фортепианной партии, перед пианистом возникают задачи чисто ансамблевого характера. Аккомпаниатор, не зная партнера, должен быть очень чутким к его музыкальным намерениям, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним эмоциональном ключе. Оставаясь художником, пианист не должен быть активнее солиста (в нашем случае хора). Напротив, пианист должен стремиться поддерживать его, составить с ним целостный ансамбль, быть максимально гибким в процесс исполнения. Для этого необходимо иметь особое чутье. Концертмейстер должен находиться «внутри» хора, ни в коем случае не оказывая давления.

    При работе с хором концертмейстер часто сталкивается с проблемой транспонирования. Прежде чем начать транспонировать, необходимо отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в исходной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, хорошо знать, как строятся в ней основные аккорды. И, может быть самое ценное – видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, комплексы, гармонический смысл, функцию  аккордов. Значительно облегчает транспонирование, так же, как и чтение, способность следить за вокальными строчками и линией баса. Подобный анализ поможет и транспонированию при помощи замены ключей, т.е. при автоматическом перенесении всех звуков ткани на определенный интервал вверх или вниз. В итоге нужно кратко перечислить необходимые концертмейстеру (в том числе концертмейстеру хора) знания и навыки:

- умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;

- владение навыками игры в ансамбле;

- умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

-умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;

- знание основных дирижерских жестов и приемов;

-знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

- умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;

- знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.

     Большую роль в  процессе  обучения играет концертная и просветительская деятельность хорового коллектива. На концерте перед концертмейстером встает ряд дополнительных задач. Рассмотрим некоторые ситуации. Допустим, хормейстер перед выступлением нездоров, поэтому может забыть слова, мелодию, выйти из тональности, не показать вступление хору. Пианист в подобных случаях не имеет права оставаться безучастным, он обязан незаметно для публики оказать помощь своему партнеру, наладить ансамбль. Если солист забыл мелодию, пианисту необходимо сразу же ее подыграть, но сделать это надо с чувством такта, чтобы не обратить на это внимание публики. Дирижер забыл слова и задерживает вступление следующей фразы. Концертмейстер немедленно шепотом подсказывает первые два-три слова, не переставая играть. Каждый концерт приносит множество различных неожиданностей. Умение быстро на них реагировать – одно из необходимых качеств концертмейстера хорового класса. Приобретению и развитию  этих качеств способствуют частые концертные выступления с коллективом.

      Концертмейстер помогает также педагогу и в выборе хорового репертуара. Используя свои знания в области хоровой музыки, он может подсказать и посоветовать то или иное произведение. Здесь могут быть переложения для детских хоров русских и зарубежных авторов, народные песни, современные и джазовые произведения. Большой интерес представляют также хоровые переложения инструментальной и вокальной музыки. При выборе репертуара обязательно надо учитывать степень подготовленности детского хора, его возможности, интересы и восприимчивость.

      Из всего вышесказанного видно, что задачи концертмейстера очень сложны и разнообразны. Концертмейстер – первый помощник педагога, друг и наставник хорового коллектива. Концертмейстеру важно всегда быть в подтянутом творческом состоянии, не играть недоученные произведения, благожелательно  и добросовестно заниматься с  учениками , ибо бездушные и формальные занятия приводят к аналогичному отношению детей к этим занятиям.

      Являясь помощником педагога, концертмейстер не только учит с хором репертуар, но и в значительной мере помогает учащимся усваивать указания преподавателя. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее взаимопонимание между ними и даже «рабочая терминология» у них становится общей.

      Во времена концертных выступлений хора концертмейстер должен быть особенно внимателен и чуток. Учащиеся  от волнения могут забыть темп, не вовремя вступить, «сползти» с тональности. Концертмейстер должен компенсировать, если это необходимо, темп, а часто настроение и характер, а в случае надобности незаметно подыграть мелодию. Но все эти сугубо профессиональные задачи, требующие большого внимания и сосредоточенности, никоим образом не должны  помешать  самому  пианисту  творчески  участвовать  в процессе исполнения. Он должен быть спокоен и собран, передавать свою уверенность и настроение партнерам.

     Знание специфических певческих проблем и задач должно органично войти в сознание каждого концертмейстера, работающего с детским хором. Стать  хорошим хоровым концертмейстером может лишь тот, кто понимает всю сложность и многообразие этой профессии и по-настоящему любит хоровое искусство.

Список литературы:

1. Сборник «О роли концертмейстера в классе хорового дирижирования». Составитель Романова А. 

2. Никитская Е. С. Чтение с листа в концертмейстерском классе / Е. С. Никитская // Методические рекомендации для студентов фортепианных факультетов / Харьковский институт искусств им. И.П. Котляревского. - Харьков, 1990.

3. Никитская Е. С. Транспонирование в концертмейстерском классе / Е. С. Никитская // Методические рекомендации для студентов фортепианных факультетов / Харьковский институт искусств им. И. П. Котляревского. - Харьков, 1990.

4. Абелин. Л. М. Как организовать детский хор. - Работа с детским хором. Сборник статей под ред. В. Г. Соколова. М, "Музыка." 1981.
5. Овчинникова Т. Н. Об отборе репертуара для работы с хоровыми коллективами школьников. -Работа с детским хором. М. "Музыка", 1981.
6. Сафонова. В. И. Некоторые особенности вокального воспитания. - Работа с детским хором. М. "Музыка" 1981.

Автономное учреждение «Образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств»

Музыкальное сопровождение уроков классического танца

Преподаватель Насырова С. М.

г. Радужный 2013 г.

      Музыкальное сопровождение уроков классического танца является довольно сложным видом аккомпанемента. Основу материала учебных заданий здесь составляют танцевальные движения, представляющие собой элементы сценических форм танца. Овладение способностью аккомпанировать видам движений предполагает, конечно, длительный опыт вхождения музыканта в эту профессию, глубокое знакомство с искусством танца. Взаимоотношения музыки и движений на уроках хореографии выстраиваются достаточно свободно, но строго регламентируются. Сложность аккомпанемента состоит в том, что целью музыкально-хореографического единства является не только синхронность исполнения, но и взаимодействие материала. Поэтому уровень специальной подготовки концертмейстера должен быть высоким. На долю концертмейстеров выпадают подчас такие сложные художественные задачи и такие большие эмоционально-физические нагрузки, с которыми успешно справиться оказывается не под силу даже очень профессиональному музыканту. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям. 

         Все мы прекрасно знаем о том, что в классе хореографии с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер), поэтому дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Искусство танца без музыки существовать не может. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Он должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы-хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.

      Музыка является неотъемлемой частью танца и нельзя ее рассматривать только как ритмическое сопровождение, облегчающее исполнение движений. Первоначальная задача музыканта-аккомпаниатора – разучивание и накопление репертуара. Подбирать музыку следует так, чтобы содержание танцевальной комбинации соответствовало характеру музыки и давало бы возможность при разработке отдельных эпизодов связывать действие и движение с музыкой. Подбор музыки влияет на качество хореографической постановки, она может способствовать успеху или быть причиной неудачи. Руководитель не должен требовать от концертмейстера изменения указанного в нотах темпа, нюансов, переставлять части музыкального произведения, добавлять аккорды для перехода от одной мелодии к другой. Музыку нужно исполнять так, как ее написал композитор. 

      В детских коллективах музыка должна быть доступной и понятной по содержанию и форме. Необходимо следить, чтобы на занятиях дети внимательно слушали музыкальное сопровождение, чувствовали и правильно воспроизводили его в движениях. 

   Концертмейстеру, работающему вместе с педагогом-хореографом, необходимо творчески подходить к уроку, умело подбирать музыкальную литературу. Урок, например, классического танца представляет собой своего рода калейдоскоп, мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии исполнения и видам. В течение урока концертмейстер исполняет до 40-50 музыкальных построений простой двух-трехчастной безрепризной или репризной формы. С музыкальной точки зрения, сюитный принцип построения наиболее близок данной композиционной структуре. Многоплановость пластического материала, контрастность сопоставления характеров хореографических комбинаций и этюдов могут быть подчеркнуты разнообразием тональностей, метрики, ритмических рисунков, интонаций, фактур аккомпанемента. Более того, общая композиционная схема урока позволяет выстроить определенную динамически направленную и замкнутую форму, кульминацией которой является, как правило, Большое Adagio на середине, а оживленный по темпу раздел Allegro – финальной частью. Результатом работы по подбору произведений для открытого показа, исполнения на экзамене или класс-концерте должна стать выстроенная и единая по стилю сюитно-дивертисментная музыкальная композиция. Тональный план, круг интонаций, сопоставление метроритмических структур, темповой план ее необходимо продумать и выверить. Такая сюита может быть собранной из произведений одного или ряда близких по стилевому направлению композиторов. Чаще всего это представители романтического направления, авторы театральной оперной и балетной музыки, такие как П. Чайковский, А. Глазунов, Л. Делиб, А. Адан, Ж. Бизе, Ш. Гуно, Дж. Мейербер и другие. Помимо хрестоматий, концертмейстер в своих репертуарных поисках может обращаться к балетным, оркестровым, вокальным и фортепианным произведениям, музыке опер, оперным дивертисментам. Как правило, работа по созданию композиции совершается в тесном творческом контакте с педагогом-хореографом, и выстроенная форма отражает совместный результат усилий сотрудничества.

      Экзерсис у станка и на середине зала можно проводить под музыкальную импровизацию. Импровизационная музыка должна тоже соответствовать заданной педагогом композиции, иметь определенный ритмический рисунок, характер движений. Например, plie, demi plie, grands plie (фр.) – это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или battements tendus (battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4.  Если, например,  battements fondu исполняется в одной композиции с battements frappe, то ритмический рисунок музыкальной фразы будет разный по своему характеру: плавный, напевный при исполнении battements fondu и резкий, отрывистый при исполнении battements frappe.

. В качестве основного музыкального материала для аккомпанемента заключительным частям урока исполняется танцевальная музыка различных композиторов: фрагменты балетов или фортепианных, симфонических, вокальных произведений. Частое использование именно репертуарных произведений, по всей видимости, объясняется тем, что музыка балетов обладает определенной аурой сцены – восприятие ее связанно с целым комплексом театральных атрибутов: свет, декорации, костюмы, аплодирующая публика, ощущение приподнятого настроения и т. д. все это вместе создает определенный настрой и атмосферу танца. Часто в качестве учебных заданий педагоги предлагают для изучения конкретный материал произведений хореографического репертуара. Очевидно, что наиболее подходящим аккомпанементом здесь может быть исполнение соответствующих фрагментов балетной музыки. Поэтому концертмейстеру балета необходимо изучить максимальное количество репертуарных музыкальных фрагментов и быть готовым исполнить их на уроке. В том случае, когда концертмейстер хорошо знает хореографию классического наследия, он может взять музыку цитируемого произведения самостоятельно, без подсказки педагога.

        Константин Сергеев, художественный руководитель хореографического училища им. А.Я. Вагановой, так говорит о работе концертмейстера в хореографическом классе: «Профессия концертмейстера балета, прежде всего своей специфичностью, совокупностью различных сторон исполнительских умений и навыков. Тут нужно, с одной стороны, хорошо разбираться в художественной природе и жанровой основе искусства балета, любить его, с другой – в совершенстве владеть инструментом, бегло читать с листа балетный клавир, и даже партитуру и еще уметь импровизировать на фортепиано. Именно совместные всестороннее и комплексное освоение всех аспектов концертмейстерской деятельности специалистами музыки и хореографии наиболее верный путь к успеху». Концертмейстеров именно хореографии в нашем регионе не готовят ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходиться постигать на практике. Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики. Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства. 

       Во-первых, необходимо владеть танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Во-вторых, необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого надо знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения. В-третьих, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, нужно четко сознавать, что пианист не является самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества. Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс. Во время исполнения необходимо учитывать и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора. 

      Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетические вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Весь урок классического танца строится на музыкальном материале. Переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой. Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока избегнуть формального подхода к самым простым упражнениям. Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребенок приучается к своеобразному мелодическому мышлению. Но, чтобы воспитанник ни делал, упражнение или танец, нужно избирать предельно ясные мелодии, особенно на первых этапах обучения. Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения. Бесспорно, все исполнение музыки на занятиях должно быть профессионально. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

      По мере возрастания своего мастерства концертмейстер становится все более активным и гибким участником музыкально-хореографического ансамбля. Аккомпанируя, он стремится создать максимально благоприятные музыкальные условия для учащихся, однако, конечно же, результат всегда достигается объединенными усилиями всех его участников – и музыканта, и танцовщиков. Поэтому важнейшей целью совместной творческой работы педагога и концертмейстера, наряду с выполнением других профессиональных задач обучения, является воспитание чувства ритма и музыкальности. Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов. Сотрудничество музыканта-аккомпаниатора и педагога, их взаимопонимание и профессионализм создадут плодотворные условия для достижения этих целей.

Литература:

1. Шабалина Т.Л. «Профессиональный рост концертмейстера хореографии». Обобщение педагогического опыта. – Кирово-Чепецк, 2006

2. Ваганова А.Я. «Основы классического танца». Издание 6. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». – Санкт-Петербург, 2001. 

3. Безуглая Г. А. «Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром». – Санкт-Петербург, 2005

4. Ревская Н. Музыкальное оформление уроков классического танца». – Санкт –Петербург, 2004

5. Безуглая Г. А. «Фортепианный аккомпанемент уроку классического танца: музыкальное сопровождение прыжков и танцевальных движений на пуантах». Вестник академии русского балета № 11. –  Санкт-Петербург, 2002.

Доклад на семинар по басовому ключу

Преподаватель кафедры

Музыкальное образование Насырова С.М.

Здравствуйте, уважаемые коллеги! Наш сегодняшний семинар посвящен теме изучения басового ключа. Так как некоторые студенты, поступившие на наше отделение, не имеют музыкального образования, для всех нас проблема с освоением такими студентами нот басового ключа очень актуальна. Попробуем несколько систематизировать методики изучения басового ключа, выделив некоторые ориентиры. На сегодняшний момент на просторах интернета существует множество пособий, тренингов, тренажеров и упражнений на басовый ключ. Если скрипичный ключ обучающиеся могут выучить достаточно быстро, то для освоения нот басового ключа требуется больше времени, а у некоторых это затягивается до конца первого курса. Быстрее запомнить ноты в басовом ключе помогает активная проработка при помощи сознательных установок. Для начала освоения нот басового ключа достаточно изучить две октавы – большую и малую, всё остальное приложится само собой. Чтобы запомнить ноты басового ключа студенту было проще, можно обозначить несколько точек, которые будут служить для него ориентирами.

1. Прежде всего, это четвертая линейка нотоносца, на которой пишется басовый ключ и нота «фа» малой октавы. Можно в её окружении легко назвать расположения и нескольких других нот той же октавы. То есть, «ми», «соль» и «ре», «фа».
2. Второй ориентир, который можно предложить студенту – место на нотоносце трёх нот «до» - большой, малой и первой октавы. Точно зная их расположение, легко можно просчитать остальные ноты.
3. Следующий ориентир – выделить отдельно ноты, которые пишутся на линейках и те, которые располагаются между линейками. У Артоболевской есть четверостишие: соль, си, ре, фа, ля – то басовая земля, фа, ля, до, ми, соль, си – к нотке до скорей неси.
4. В качестве тренажера во время занятия можно использовать нотные карточки по методике Артоболевской для тренировки быстрого определения нот. Материал также есть в интернете в свободном доступе.