Развитие слухо-интонационной сферы в классе баяна
статья

 Развитие слухо-интонационной культуры в классе баяна/аккордеона

        Интонационная культура представляет собой важнейшую неотъемлемую часть исполнительской культуры баяниста/аккордеониста. Она вбирает в себя широкий спектр различных, но тесно взаимосвязанных между собой компонентов – эстетических,  теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических.                                         Развитие музыкального слуха, накопление эмоционального опыта наряду со специальными музыкально-теоретическими знаниями, применение принципов, определяющих ход формирования интонационной культуры – являются основными теоретическими положениями и принципиальными соображениями, способствующими интонационному осмыслению музыкального материала, повышению интонационной культуры в классе баяна/аккордеона.                                                                Развитие интонационного слуха – важнейшая задача музыкального образования. В настоящее время педагоги недостаточно уделяют внимание проблемам интонирования в классе баяна/аккордеона. Подобная недооценка вызвана тем, что большинство считает его присущим только инструментам с нефиксированным звукорядом (струнные смычковые и некоторые духовые), и понимают интонирование как чистоту воспроизведения высоты тонов.  Между тем, поставленные музыковедом Б.В. Асафьевым в 20-е годы XX века вопросы  интонирования давно сложились в концепцию, предполагающую стать поворотным  моментом в развитии музыкального исполнительства.                “Музыку слушают многие, а слышат немногие» - этим афористическим высказыванием открывается  первая глава «Интонации» Б.Асафьева [1: 211].                                                Истинно слышать музыку – это уметь постигать выразительные отношения между тонами. Каждая мелодия представляет собой цепочку органично спаянных друг с другом интервалов,  взаимоотношения внутри которых,  будучи достаточно сложны при исполнении музыки, отнюдь не укладываются в рамки простого сопоставления двух разных по высоте звуков. Мелодический интервал в процессе развертывания музыкального движения – это всегда та или иная степень напряжения, возникающая при преодолении некоего звукорасстояния. Экспрессивное исполнительское «произнесение» интервала, ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической «весомости» - необходимое условие эмоционально содержательного мелодического высказывания [9: 53].

          «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы»,  - формулирует Г.М. Коган неизменное кредо подлинно высокой, творческой педагогики [9: 38].        Слышание как процесс художественного познания было основой и педагогического метода Г.Нейгауза; сюда входили «признание эмоциональной природы слышания музыки, и максимальное сближение слышания и музыкального понимания…» [6: 79].                                                                                 Слышать музыку - значит осмысливать и переживать ее.  В восприятии интонационного содержания музыки главенствующую роль занимают эмоциональная и интеллектуальная стороны. Музыкальное интонирование связано с интонированием речевым. Эмоциональная окраска и смысл передаются с той или иной интонацией вопроса, ответа, восклицания или повестовавания. С определенной интонацией прозносятся слова, фразы, предложения. Поэтому в обучении игре на баяне/аккордеоне нужно связывать нотный материал со словом, используя доступные для учащегося тексты.

        В процессе работы за инструментом пение способствует развитию осмысленного интонирования и активизации музыкального слуха. Умение определить во фразе главное по смыслу слово, выделить его, найти ударный слог в слове, связать все это с музыкальным звучанием — основное в работе над интонированием в классе баяна/аккордеона.

        В развитии слухо-интонационной сферы  участвуют  навыки и умения, которые  формируются в общении с полифоническим  материалом. Прежде всего, это  способность слуховой ориентировки в многоголосии полифонического склада, навыки горизонтального слышания и «продольного» расслоения  фактуры.                                                                                         Так, методами развития полифонического слуха в работе над музыкальным произведением будут:

1. Проигрывание  поочередно и в отдельности каждых из голосов полифонического произведения; осмысление их мелодической самостоятельности;
2.  Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано – бас, сопрано – тенор, бас – тенор и.т.д.);
3. Совместное проигрывание на двух инструментах (учитель – ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по голосам, по парам голосов;
4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно – игра остальных на инструменте;
5. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе, исполняя его экспрессивно- подчеркнуто.

                Для исполнителя не должно быть безразлично, на какой интервал “шагает» мелодия – близкий или далекий, консонанс или диссонанс, - иначе он не почувствует выразительности мелодии. Чтобы не было плоского соединения звуков, нужно в каждой фразе искать интонационно более выразительные точки, чтобы мелодия приобрела интонационную выпуклость, то есть создавать внутреннее сопротивление, напряжение фразы либо на crescendo, либо на diminuendo, причем, искать вместе с учеником, что  будет так же способствовать творческой атмосфере на уроке.  

                Механизм формирования и  развития гармонического слуха может строиться соответственно концепции музыкантов-теоретиков, согласно которой  необходим акцент  восприятия самого характера звучания вертикали и слышание ладовых функций аккордов.

                Исходя из того, что основные формулы аккордики представлены в фортепианном репертуаре, так часто использующемся в баянно-аккордеонном исполнительстве (П.Чайковский, С.Рахманинов, Д.Шостакович), то есть основания утверждать, что изучение этого репертуара и ведет к усвоению, ассимиляции слуховым сознанием всех важнейших типов и разновидностей аккордовых структур. Мысленное раскладывание аккорда на слагаемые, представив его звуки и интервалы, подключают к работе не только теоретические знания исполнителя, но и голосовой аппарат, мышечные ощущения, двигательно-пространственные представления.

                Многозвучие можно слушать как сложное единство: выделять отдельные звуки, переключать внимание на любые составляющие, различать консонантность или диссонантность, в диссонансах вычленять неустойчивые компоненты и слушать их тяготение и.т.д.         Целесообразными методами работы  здесь будут:

1. Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся напряженным, интенсивным вслушиванием во все гармонические модификации, чередования-смены звуковых структур;
2. Попутный гармонический анализ материала, который дает возможность осознания логики модуляций, чередования тональностей, закономерностей гармонического движения, гармонической структуры;
3. Подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям, что может иметь место как специальный слухо-воспитательный прием на всех стадиях развития исполнителя.

                Культура музыкального мышления не в последнюю очередь определяется мерой развитости тембро-динамического слуха.  Такой слух связан с необходимостью дифференцированного слышания музыкальной ткани, он требует от исполнителя тонкой нюансировки и разнообразного туше, искусной распределяемости красок, владения всеми секретами исполнительской звукописи.

                В случаях, когда приходится сталкиваться с неразвитостью тембро-динамического слуха, методически целесообразен  прием проигрывания учащимся разучиваемого произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированным  выделением  мельчайших звуковых оттенков.

                Яркая метафора, образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, способствуют утончению тембро-динамического слышания музыки учащимся, обогащают его слуховое воображение.

                Богат и красочен был язык Л.Н. Оборина: «Вообрази здесь пение скрипок. ...А тут надо играть ярко, блестяще - так, как это было бы сыграно тромбоном…»[8: 70].

                В процессе работы нужно воспитывать в ученике способность слышать все, что он играет. Умение услышать то, что будет звучать является усиленной работой внутреннего слуха.  Предваряющее слышание, когда слухомышление исполнителя опережает пальцы, непрерывно готовя новые звукообразы, обеспечивает художественную логику временного развертывания музыки, что является необходимым условием процессуальной целостности исполнительского формования.         «Активность слуха состоит в том,- указывал Б.Асафьев, - чтобы, «интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом» (если вы ее не «читаете», а играете, то каждый этот миг вы должны услышать сознанием раньше, чем он у вас прозвучит в пальцах), связывать его с предшествующим и последующим звучанием…»[1: 335].                         Именно благодаря этому осуществляется горизонтальное движение музыки в развертывании ее интонационного смысла. В процессе  исполнения музыкального произведения внутреннее представление звучания является показателем слухо-интонационной культуры музыканта.

                Существуют методы, применение которых способно дать положительные результаты в развитии внутреннего слуха. Вот основные из них:

1. Исполнение пьес учебного репертуара в замедленном темпе, с установкой на предслышание последующего развертывания музыки;
2. Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух» (реально), другую «про себя» (мысленно), сохраняя в то же время ощущение непрерывности движения звукового потока;
3. Подбор музыки по слуху;
4. Чтение с листа.

                Таким образом, методы развития внутреннего, тембро-динамического, гармонического и полифонического слуха помогают учащемуся-исполнителю в развитии интонационной осмысленности музыкального произведения, делают музыкальный слух наиболее тонким и изощренным.

                Темперированный строй инструмента с фиксированной высотой звука, тембральная неокрашенность верхнего и  нижнего регистра,  динамическое преобладание среднего регистра над крайними, ограниченность дифференцированного интонирования отдельных звуков в аккорде, голосов - в насыщенной фактуре являются особенностями инструмента, знания которых разовьет способность у исполнителя восполнять, компенсировать недостаточную активность одних средств другими.                                        Говоря о влиянии конструктивных особенностей инструмента на интонацию, нужно заметить, что баян/аккордеон обладает массой достоинств, которые позволяют управлять звуком с помощью  «легких» - меха. Длительность, динамика, характер звучания регулируются с помощью этого механизма. Принцип баянного звукообразования во многом аналогичен возникновению звука в голосовых связках певца. Источник звука на баяне - металлический язычок, свободно колеблющийся под влиянием воздушной струи. Последняя воздействует на баянный язычок подобно тому, как воздух на голосовые связки, и вызывает самые различные формы колебаний: от предельно ровных до резко толчкообразных, от постепенно усиливающихся или ослабляющихся до подчеркнуто-акцентных. Возможность тончайшей филировки звука, мягкости или упругости его атаки и завершения создает полноту звучания в самой тончайшей нюансировке.                                          Обучение внешней стороне выразительного интонирования – занятие малоплодотворное. Прежде всего, необходимо «зажечь» учащегося, активизировать его эмоциональную сферу, «разбудить» интонационную отзывчивость.                                          Возможность свободно выражать свои художественные намерения непосредственно связаны с постановкой исполнительского аппарата.  Постановка обуславливается главным образом характером конкретно исполняемой музыки,  особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя. Только естественные, свободные движения рождают содержательный тон, только гибкий игровой аппарат способен чутко реагировать на выразительность музыкальных интонаций. А потому педагогу необходимо постоянно следить за высотой стула, установкой инструмента и  положением рук играющего.                                                Интонационная культура предполагает наличие высокого уровня профессиональной подготовки музыканта: наличие богатства, яркости накопленных эстетических впечатлений, эмоционального  опыта, и, что важно подчеркнуть, наличие у музыканта специальных знаний. Ведь для того, чтобы по достоинству оценить замысел композитора, надо понять, как сделана музыка, быть не только теоретически образованным, но и владеть хотя бы элементарными представлениями о законах композиции.

   Приведем пример:

              Три звука образуют мажорный трихорд, в котором формально нет интервала чистой кварты. Квартовая рамка между первым и третьим звуками получается в результате соединения малой терции и большой секунды. Между тем весь ямбический мотив из трех звуков, последний из которых расположен на сильном времени такта, воспринимается как незримо присутствующая кварта, состоящая из большой секунды и малой терции, как кварта с промежуточным звуком. При таком восприятии самой важной оказывается воображаемая кварта, затем большая секунда и уже в третью очередь – малая терция, получающаяся автоматически как разность между квартой и большой секундой [8: 92].                         

           Усвоение законов высотной организации звуков,  диатоническая сущность интонации, производный характер всех уменьшенных и увеличенных интервалов, разница между диатоническими, хроматическими полутонами, а также между энгармоническими звуками, мелодическая природа гармонии  позволит исполнителю развивать и совершенствовать свои интонационные представления.

          Подводя итоги о развитии слухо-интонационной культуры баяниста/аккордеониста следует подчеркнуть, что подготовка  профессионального исполнителя требует специального внимания к развитию слуховой сферы. Работа над полифоническим, гармоническим, тембро-динамическим, внутренним слухом создает благодатную почву для повышения интонационной  сферы баяниста/аккордеониста. Основы постановки игрового аппарата, теоретические знания законов композиции, особенности инструмента являются неотьемлемой частью в понимании проблемы интонирования.

             Приведенное понимание интонационного слышания подводят нас к широкой трактовке музыкального слуха как интонационно чуткого слуха, способного прослеживать, осмысливать и оценивать происходящие в музыке события, наблюдать за ее течением, за развитием музыкального процесса. Слухо-интонационная культура предполагает определенную качественную ступень сформированности слухового восприятия и слуховых представлений, их включенность в систему закономерностей и норм музыкального языка, их функционирование на основе логики музыкальной речи.            

     Работа над музыкально-слуховой сферой не только совершенствует слуховые способности музыканта – она органически связывает развитие этих способностей с формированием широкого круга музыкально-исполнительских умений и навыков, следовательно, повышает общую профессиональную культуру музыканта.

Литература

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. – Л., 1971.-380с.
2. Егоров Б. Общие основы постановки при обучении игре на баяне // Баян и баянисты. Cб. статей. Часть2. Общ.ред. Ю. Акимова. – М.: Советский композитор, 1974 — 128с.
3. Имханицкий М. И. Воспитание навыков интонирования на баяне. Методическая разработка для музыкальных училищ, училищ искусств и вузов культуры и искусства. - М., 1989. – 38с.
4. Каузова А. Г. Музыкальный слух//Теория и методика обучения на фортепиано: Учеб.пособие для студ. высш. учеб. заведений/Под общ. Ред. А.Г. Кагузовой, А.И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 70с. - 89с.
5. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе 16-20 веков: Очерки. - М.: Музыка, 1990 – 191с.
6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. - М., 1988. – 256с.
7. Переверзев Н.К. Исполнительская интонация. - М.: Музыка, 1989 -208с.
8. Теплов Б. М. Психология. – М.: Учпедгиз, 1953. – 286 с.
9. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учеб. пособие для студентов пед. ин-ов. - М.: Просвещение, 1984. – 176с.