Воспитание интонационной культуры в классе баяна (аккордеона)
статья по теме

      Воспитание интонационной культуры в классе баяна (аккордеона)                          

      Воспитание интонационной культуры – важнейшая проблема    музыкального образования баянистов. В настоящее время педагоги недостаточно уделяют внимание проблемам интонирования на музыкальных инструментах. Подобная недооценка вызвана тем, что большинство считает его присущим только инструментам с нефиксированным звукорядом (струнные смычковые и некоторые духовые), и понимают интонирование как чистоту воспроизведения высоты тонов.  Между тем, поставленные Б.В. Асафьевым в 20-е годы XX века вопросы формосозидающего интонирования (звукосопряжения, интонационного дыхания, энергии интонационного процесса) давно сложились в концепцию, предполагающую стать поворотным  моментом в развитии эстетики и теории исполнительства.

     Интонационная культура предполагает наличие высокого уровня профессиональной подготовки музыканта: наличие богатства, яркости накопленных эстетических впечатлений, эмоционального и жизненного опыта, и, что важно подчеркнуть, наличие у музыканта специальных знаний. Ведь для того, чтобы по достоинству оценить замысел композитора, надо понять, как сделана музыка, быть не только теоретически образованным, но и владеть хотя бы элементарными представлениями о законах композиции.

    В основе сочинения мы всегда выделяем мелодию, как носителя музыкальной мысли композитора. Теория музыки указывает на важность расчленения мелодии не на элементы, связанные с отдельными параметрами музыкального языка, а на ее целостно осмысленные единицы. Роль этих единиц – мелодических интонаций – как конструктивной основы мелодии проясняет теория выразительных возможностей.  Согласно ее центральным положениям, основу европейского  музыкального языка составляют некоторые откристаллизовавшиеся в ходе его становления и эволюции типизированные мелодико-ритмические обороты, так называемые интонационно-жанровые комплексы. Причем в образно-художественном плане они конкретизируются лишь при взаимодействии в определенном контексте.

     Следовательно, исполнителю для глубокого понимания характера и выразительных возможностей воздействия мелодико-ритмических оборотов важно знать их состав. Это позволило бы обнаруживать конкретные особенности  первичных интонационно-жанровых комплексов в мотивно-тематических построениях, выявлять характерные черты взаимодействия с ними других средств выразительности и таким путем полнее, самобытнее реализовывать скрытый в этих целостностях образно-художественный потенциал.

      Поэтому  нужно не просто воспринимать тему в качестве наиболее яркого, легко запоминающегося фрагмента, как бы «представительствующего» от данного произведения и основы его формообразования, но и осознавать, что «в теме, тематическом ядре и других начальных уровнях мелодического процесса в первую очередь свертывается действие предшествующих тематизму глубинных уровней музыкального образа, художественной идеи произведения, других личностно и социально обусловленных факторов» [7, 19].

    Признаком цельности и органичности музыкального произведения Б.В. Асафьев считал объединение «трех интонационных постоянств: показательного интонационного содержания эпохи и народа, породивших данное произведение, «личного почерка» - постоянства свойственных музыке именно данного композитора интонаций… и постоянства групп интонаций, возникающих из замысла, идеи, программы, сюжета, психического тонуса и.т.п.»[1, 141]. Это те интонационные постоянства, которые не в малой степени определяют уровень, потенциал развития интонационной культуры музыканта-исполнителя.

     Помимо понимания интонационных постоянств баянист должен пройти три ступени в освоении  музыкального произведения.     О.Шульпяков в книге «Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя» определяет их как «текст», «подтекст» и «надтекст».

    «Текст» предполагает глубокое постижение всех составляющих нотного текста, позволяющих увидеть личность композитора, его духовные устремления. Исполнитель изучает черновики, наброски, варианты сочинения, высказывания композитора о замысле произведения, «художественную концепцию сочинения в целом, включая исторические, художественные и прочие связи и отношения, в том числе и социальные» [9, 8].

    Необходимым свойством музыкального текста является также собственно художественная логика, без которой невозможно правдивое прочтение произведения.

    «Текст», при всей своей емкости и важности заключенной им информации, не существует сам по себе, а «погружен» в неразрывно связанные и раскрывающиеся вместе с ним структуры: «подтекст» и «надтекст».

     «Подтекст» выступает как умение использовать в творческих целях многие факторы: личностный опыт исполнителя, его жизненные впечатления, эмоции, направленность его деятельности на слушателя и пробуждения необходимых ассоциаций, осознание жизненного материала, «втянутого» композитором в произведение.

     В свою очередь, «надтекст» - это метауровень. Здесь фокусируются логические уровни высших этажей человеческого мышления, концентрируются мироощущения композитора и исполнителя, их мировоззренческие позиции, идейно-эстетические предпосылки.

     Итак, если мы хотим воспитывать творческое мышление  исполнителей, определяющих их интонационную культуру, то начинать следует с воспитания навыков полноценного художественного восприятия идейно-образного содержания музыкального произведения, которое будет происходить благодаря вживанию в музыкальный «текст», «подтекст» и «надтекст».

    Другая важная сторона интонационной культуры баяниста связана с пониманием закономерностей музыкального развития. Это анализ комплексного взаимодействия выразительных средств, используемых композитором и обусловливающих индивидуальное своеобразие сочинения. От этого зависит уже как бы собственно исполнительская часть дела – такая организация инструментально-исполнительских средств и приемов интонационно-исполнительской техники, которая бы способствовала стилистически верному воссозданию характерных особенностей исполняемой музыки.

   Критерием гармоничного развивающегося мышления, а значит показателем культуры музыканта, является способность исполнителя создавать замысел будущей интерпретации. Уметь определить свой угол зрения на  то, что предстоит сыграть, сформировать ведущую идею своего подхода с помощью убедительной аргументации, с учетом достижений коллективной исполнительской практики.              

      Приведем в данной связи лишь один пример. И. Гофман на уроке останавливал своих учеников в самых неожиданных, и, казалось бы, вполне «благополучных» местах вопросом: «Почему вы этот эпизод играете так, а не иначе и что намерены делать дальше?».

    «Во время исполнения, - вспоминает пианист А. Чезинс, - он заставлял меня всегда, ежеминутно знать, где я нахожусь, откуда пришел, куда иду, и четко определять свои намерения». Так должна сложиться определенная позиция, позволяющая понять интонационно-выразительное значение не только всего музыкального произведения, но и отдельных его эпизодов,  позиция, способная дать исполнителю соответствующую  эстетическую оценку сочинения [9, 14].

   Вышеперечисленные критерии интонационной культуры баяниста позволяют утверждать о необходимости их развития и совершенствования на всех этапах обучения.

    Проблема интонирования очень сложная. В ее решении требуется применение следующих принципов, без которых невозможно овладение навыками, способствующими  повышению интонационной культуры.

1. Усвоение законов высотной организации звуков, включающей диатоническую сущность интонации, производный характер всех уменьшенных и увеличенных интервалов, разница между диатоническими и хроматическими полутонами, а также между энгармоническими звуками, мелодическая природа гармонии  позволит исполнителю-баянисту мысленно преодолевать интонационную обедненность инструмента, а также развивать и совершенствовать свои интонационные представления.

   Приведем пример, в котором отчетливо наблюдается осмысленность произношения мотива:

      Три звука образуют мажорный трихорд, в котором формально нет интервала чистой кварты. Квартовая рамка между первым и третьим звуками получается в результате соединения малой терции и большой секунды. Между тем весь ямбический мотив из трех звуков, последний из которых расположен на сильном времени такта, воспринимается как незримо присутствующая кварта, состоящая из большой секунды и малой терции, как кварта с промежуточным звуком. При таком восприятии самой важной оказывается воображаемая кварта, затем большая секунда и уже в третью очередь – малая терция, получающаяся автоматически как разность между квартой и большой секундой [6, 92].

2.  Принцип знания конструктивных особенностей инструмента.

    К конструктивным особенностям, влияющим на интонирование на баяне, относятся: темперированный строй инструмента с фиксированной высотой звука, тембральная неокрашенность верхнего и самого нижнего регистра, явное динамическое преобладание среднего регистра над крайними, ограниченность дифференцированного интонирования отдельных звуков в аккорде, голосов - в насыщенной фактуре, монодинамичность. Знание таких особенностей поможет исполнителю грамотно трактовать то или иное сочинение, разовьет способность восполнять, компенсировать недостаточную активность одних средств  другими.   

    3. Основы постановки исполнительского аппарата.  

     Вопросы качества звука на баяне непосредственно связаны с постановкой исполнительского аппарата, от которого зависит будущий успех исполнителя, возможность свободно выражать свои художественные намерения. Постановка обуславливается главным образом характером конкретно исполняемой музыки, конструктивными особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя.  

    Только естественные, свободные движения рождают содержательный тон, только гибкий игровой аппарат способен чутко реагировать на выразительность музыкальных интонаций. А потому педагогу необходимо постоянно следить за высотой стула баяниста, установкой инструмента, положением рук играющего.

   Необходимо сказать об исполнительских средствах произношения, каждый из которых  влияет на качество исполнения. Так, правильно выбранные туше, штрихи, меховедение, темп, метроритм, определенные аппликатурные принципы способствуют донесению до слушателя конкретного образного смысла. Включаясь в процесс музыкального развития,  эти компоненты вступают между собой в определенные соотношения и оказываются детерминированными в результате стилевых особенностей музыки и логики произведения.        Таким образом, исполнителю важно знать характер  взаимодействия этих средств исполнительской выразительности  в интонировании музыки различных стилей.

      Важным показателем высокой интонационной культуры баяниста    является воспитание его интонационного слуха.

   «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы»,  - формулирует Г.М. Коган неизменное кредо подлинно высокой, творческой педагогики.

   Истинно слышать музыку – это уметь постигать выразительные отношения между тонами. Каждая мелодия представляет собой цепочку органично спаянных друг с другом интервалов – «наименьших интонационных комплексов» (Асафьев).        Мелодический интервал в процессе развертывания музыкального движения – это всегда та или иная степень напряжения, возникающая при преодолении некоего звукорасстояния. Исполнительское произнесение интервала, ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической весомости – необходимое условие содержательного мелодического высказывания. Асафьев называл это степенью напевности, вокальвесомостью интервала, озвучиванием мыслимого пространства между тонами, измеряемыми требуемой энергией, силой дыхания, степенью напряжения.

      Развитию чуткого интонационного слуха  способствуют:

1. Работа над выявлением «внутренней энергией» фразы: определение ее начала, подъема, кульминации, спада.

         2.    Выявление эмоционально-смысловой роли цезур.

  3. В полифонии: осмысление мелодической самостоятельности      каждого из голосов; пропевание вслух или про себя одного из голосов одновременно с игрой остальных на инструменте.

  4.    Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся напряженным, интенсивным вслушиванием во все гармонические модификации, чередования-смены звуковых структур.

 Основным условием интонирования является особый порядок формирования восприятий и представлений у музыканта, или, иными словами, внутреннее интонирование. Предваряющее слышание, когда слухомышление исполнителя опережает пальцы, непрерывно готовя новые звукообразы, обеспечивает горизонтальное движение музыки в развертывании ее интонационного смысла. К формированию активного внутреннего слышания ведут такие методы работы как подбор по слуху и  чтение с листа.

     Подводя итоги рассмотрения интонационной культуры как важной в воспитании квалифицированного педагога-музыканта, необходимо сделать следующий вывод:

    Интонационная культура представляет собой важнейшую неотъемлемую часть исполнительской культуры музыканта-баяниста. Она вбирает в себя широкий спектр различных, но тесно взаимосвязанных между собой компонентов – эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических. Развитие музыкального слуха, накопления эмоционального и жизненного опыта наряду со специальными музыкально-теоретическими знаниями, применение принципов, определяющих ход формирования интонационной культуры баяниста – являются основными теоретическими положениями и принципиальными соображениями, способствующими интонационному осмыслению музыкального материала, повышению интонационной культуры баяниста.

                       Литература

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. – Л., 1971
2. Берлянчик М.М. Основы учения юного скрипача: Мышление, Технология, Творчество: Монография/РАМ им. Гнесиных. Магнитог. Гос. Муз-пед. ин-т. - М., 1993
3. Егоров Б. Общие основы постановки при обучении игре на баяне // Баян и баянисты. Cб. статей. Часть2. Общ.ред. Ю. Акимова. – М.: Советский композитор, 1974
4. Каузова А. Г. Музыкальный слух//Теория и методика обучения на фортепиано: Учеб.пособие для студ. высш. учеб. заведений/Под общ. Ред. А.Г. Кагузовой, А.И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001
5. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе 16-20 веков: Очерки. - М.: Музыка, 1990
6. Переверзев Н.К. Исполнительская интонация. - М.: Музыка, 1989
7. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. – Л., 1977
8. Чинаев В.П. Выразительность, личность, стиль в искусстве прошлого и современности//Современные проблемы музыкального исполнительства/Под ред. О. Д. Степанидиной и Ю. М. Чебукова,   Изд-во Саратовского университета, 1987
9. Шульпяков О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. - СПб.: Композитор, 2005