Вокальная работа с детьми, преимущественно с мальчиками, в мутационный период
методическая разработка

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Вяземская «Детская школа искусств»

им. А.С.Даргомыжского

«Вокальная работа с детьми, преимущественно с мальчиками,

в мутационный период»

Методическая работа

                                                                                                                       Преподавателя ДШИ

Панченко С.В.

г.Вязьма

2019 год

Содержание

1. История возникновения хорового пения мальчиков на Руси------стр.3

2. Мнение известных педагогов и музыкантов----------------------------стр.7

3. Особенности мутационного периода---------------------------------------стр.10

4. Стадии развития мутации-----------------------------------------------------стр.12

5. Взаимодействие учителя пения и логопеда------------------------------стр.15

6. Охрана детского голоса в период мутации------------------------------стр.18

7. Заключение-----------------------------------------------------------------------стр.19

Литература----------------------------------------------------------------------------стр.20

Цель работы: Изучить особенности голосообразования в период мутации.

Задачи:

1.Изучить литературу по проблеме мутационного периода

2. Изучить особенности голосовой функции у подростков в период мутации.

1. История возникновения хорового пения мальчиков на Руси.

Профессиональное обучение мальчиков искусству пения на Руси имеет давние традиции. На протяжении многих веков вокальное искусство существовало в форме народного и церковного пения. Обучение мальчиков певцов велось в монастырских и приходских церковных школах. Народное исполнительское искусство и церковное пение с его высокой культурой подготовили почву для возникновения светского профессионального вокального искусства. Обучение мальчиков профессиональному хоровому пению на Руси началось с введением христианства. Многочисленные профессиональные церковные хоры состояли из взрослых мужчин и мальчиков. Религиозное мировоззрение того времени определяло репертуарную политику музыкального певческого воспитания мальчиков. Это же мировоззрение повлияло и на определенные требования к качеству звучания их голосов. Русские композиторы-классики, создавая свои произведения в непосредственном общении с хоровыми коллективами, придавали большое значение звучанию детских голосов, а именно голосов мальчиков. Эти композиторы сочиняли духовную хоровую музыку, близкую по стилю и языку к народной, при этом они имели превосходные знания природы человеческого голоса. В православии требования к звучанию церковных песнопений, предъявляемые в соответствии с особенностями языкового произношения и распевности русской речи, исходили из основного педагогического принципа — естественности, свободы голосообразования и звукоизвлечения: «Петь не громко и не тихо, но вольно». Чтение христианских молитв было очень музыкальным. Мелодии декламационного (молитвенного) певческого стиля приближались к строению и интонациям речи. Вероятно, сначала христиане читали фрагменты религиозных текстов, а затем повторяли их нараспев. Интересным фактом процесса обучения детей грамоте на Руси было использование взаимодействия речи и пения. В первых учебных книгах ученикам рекомендовалось чтение нараспев, содействующее образованию важных певческих качеств — вокализации, распевности. В них же обращалось внимание на воспитание навыков дыхания и высокого звучания. Манера же пения влияла на распевность речи. Методы и приемы обучения пению в церковных и светских хорах постепенно складывались в процессе развития певческого искусства в народе. Эмоциональная и выразительная подача слова, естественность звуковедения, умение владеть дыханием — вот главное, что определяло сущность принципов русского хорового исполнительства. Эти умения формировались при помощи слова, т. е. в устной форме.

Постепенно обучение мальчиков пению в России стало осуществляться как в специальных церковно-певческих школах, так и в системе общего образования. Пение включалось в число основных учебных предметов школы. Профессиональным обучением детей пению занимались певцы из профессиональных хоров. Мастерство хорового пения перенималось младшими певчими у старших непосредственно в хорах. Длительный срок обучения обеспечивал высокий уровень общей музыкальной и специальной — вокальной подготовки. Поэтому хоровые певцы часто становились солистами. История русской вокальной педагогики — это история выдающихся певцов и педагогов, создавших школу пения на основании своего личного опыта, подсказанного их исполнительской практикой. Они воспитали плеяду замечательных певцов, будучи не теоретиками, а практиками. К таковым относились М. Глинка, А. Варламов, А. Даргомыжский и др. Следует отметить, что вплоть до XIX в. отсутствовали письменные методические работы, отражающие опыт певческого воспитания детей в хоре, хотя именно в этот период в России постепенно накапливается педагогический и исполнительский опыт. Этот педагогический опыт, базировавшийся на опыте вокального исполнения, воплотился в трудах М. И. Глинки «Упражнения для усовершенствования голоса» и А. Е. Варламова  «Полная школа пения». Эти авторы предполагали, что принципы обучения детей и взрослых пению неразличимы. Эти различия проявлялись только по материалу, некоторым педагогическим приемам и объему формируемых у тех и у других навыков. Поэтому А. Е. Варламов, например, считал необходимым обучать пению с детства. Из биографии этого композитора, певца и педагога, известно, что он потерял голос после мутации. Но даже этот факт не позволил ему усомниться в необходимости постановки голоса у детей. «Некоторые учителя несправедливо утверждали, — пишет Варламов, — будто обучение пению, начатое до совершеннолетия, бывает гибельно для голоса и вредно для здоровья. Опыт доказал противное. Ученик может упражняться в вокализации с самого нежного возраста; через это он приобретает больше силы и гибкости; надобно только, чтобы учитель поступал благоразумно и соблюдал предосторожности, которых требует óрган, еще не совсем установившийся» [Цит. по: 6. С. 13]. Специально же заниматься постановкой голоса Варламов предлагал после семи лет, а до семи лет, считал он, нужно учить только музыке. Он полагал, что до семилетнего возраста от ребенка невозможно добиться раскрепощения артикуляционного аппарата. А это значит, что звук певческого голоса будет насильственным и раскрепощать его механическими приемами вредно. До этого возраста надо предоставить детские связки воздействию самой природы. В начале ХХ в. отношение к участию мальчиков в церковных хорах резко изменилось. Известно, что особенно в малых приходских церквах чаще стали петь женщины, постепенно они почти совсем вытеснили мальчиков из приходских церковных хоров. Противники участия мальчиков в хорах основывали свое мнение на таких соображениях:

1) труд, затраченный на обучение мальчиков, — напрасный труд, потому что как только мальчик выучится петь, у него наступает перемена голоса (мутация); 2) мальчики (и вообще дети) в церковных хорах часто эксплуатируются; 3) мальчики в церковных хорах обходятся дорого, у них ломается голос, требуются большие расходы на их обучение; 4) мальчики на клиросе часто шалят (А. Д. Городцов, А. Т. Гречанинов, С. В. Смоленский. Из анкеты выходившего в Москве журнала «Музыкальный труженик», 1907 г.). Но были и высказывания в пользу участия голосов мальчиков вместе с мужскими голосами: «для церковного хора чистый, лишенный всякого страстного оттенка, тембр мужских детских голосов (т. е. мальчиков) предпочтительнее тембра голосов женских» (А. Д. Кастальский, Н. И. Компанейский). После революции и в самой России, и в эмиграции мальчики больше не участвовали в церковных хорах. Однако в дальнейшем, уже в советский период, в среде ученых и вокальных педагогов возрос интерес к изучению особенностей функционирования голосового аппарата мальчиков, а именно мутации. Это было вызвано приобщением мальчиков к массовому пению в школах и профессиональных светских хоровых училищах, где использовался уже иной музыкальный материал. В настоящее время хоровому и сольному пению мальчиков обучают в различных учебных заведениях — хоровых школах, хоровых колледжах, хоровых училищах, хоровых гимназиях.

Существует мнение, что певческий голос может ярко проявляться только один раз в жизни мальчика — либо в детском, либо во взрослом состоянии. При этом ссылаются на пример короткого функционирования красивого детского голоса у итальянского мальчика Робертино Лоретти, у российского мальчика Евгения Таланова, у «звездного» солиста Большого детского хора Всесоюзного радио и Центрального телевидения (70-е гг. прошлого века) Сергея Парамонова, которого называли «советским Робертино Лоретти» и т. д. Однако в практике работы профессиональных учебных заведений часто встречаются примеры, когда мальчики, обучающиеся пению с трех-четырех лет, после мутации продолжают успешно заниматься сольным пением и поступают на вокальные отделения различных вузов. В то же время педагогов-практиков не могут не волновать вопросы, связанные с предстоящей мутацией голоса маленьких учеников. В хоровых коллективах, где обучение начинается с 5—7-ми лет, к тому времени, когда мальчики научаются петь и их голоса начинают хорошо звучать, наступает период мутации. Поэтому-то прохождение каждым учащимся мутационного периода голоса всегда имеет определенные трудности как для самого ученика, так и для его педагогов. Этот переломный период наиболее раним для психики мальчиков, так как связан с прекращением интенсивной певческой деятельности для одаренных в вокальном отношении детей.

2. Мнение известных педагогов и музыкантов.

Особенности функционирования певческого голоса в разные возрастные периоды неоднократно обсуждались в нашей стране совместно с зарубежными музыкантами на научно-практических конференциях (В. А. Багадуров, Е. Я. Гембицкая, И. И. Левидов, Д. Л. Локшин, В. М. Металлов, М. А. Румер и др.). На одной из них (1961 г.) чешский музыкант Ф. Лысек в своем докладе высказал мнение, что голос наиболее уязвим в третьей стадии мутации, когда он формируется. Ученик, поющий в тонах своего речевого диапазона, должен учиться образовывать звук естественно и петь бережно, усиливая звук очень осторожно. Здесь Ф. Лысек предлагает руководствоваться принципом, основанным на следующем наблюдении: от интенсивного пения голос слабеет, а при слабом пении голос — крепнет. Третья стадия длится наиболее продолжительное время. Постепенно диапазон, сила и тембр голоса развиваются до полной зрелости. «Пение определенного звука осуществляется натяжением и сокращением голосовых складок, в то время как при речи такого напряжения мускулатуры не требуется. Таким образом, пение больше напрягает голосовые связки, чем речь. Мускулатура, управляющая голосовыми связками, развивается и крепнет под влиянием пения; чтобы голос мог крепнуть параллельно с ростом гортани, надо заниматься пением» [5. С. 288]. На этой и других конференциях ученые многих стран были единодушны в характеристике правильного певческого воспитания детей в мутационный период. Многие настаивали на спокойном и контролируемом пении юношей без использования слишком высоких и слишком низких звуков при сохранении приемов, которыми они пользовались в детстве. «Желательно, — отмечал один из видных отечественных хормейстеров Д. Л. Локшин, — чтобы мужчины в послемутационный период пели легким голосом, который является точным переносом высокого звучания детского голоса» [4]. Кроме определения характера звука, он указал еще на два важных момента: «…1) навыки, приобретенные в детские годы (в особенности пение легким, без напряжения голосом), важны и для мужского голоса; 2) не следует понижать голоса мальчиков преждевременно» [4. С. 295]. Не всегда перемена певческого и разговорного голоса наступает одновременно: иногда запаздывает одна, иногда другая. У мальчиков, с детства обучающихся пению, по нашим наблюдениям, тот и другой голос изменяется более плавно, равномерно. Спорным часто является вопрос о том, какой тип голоса образуется после мутации у бывших дискантов и альтов. Одно время в хоровой практике наблюдалась тенденция перехода дискантов в низкие голоса, басы и баритоны, а альтов — в тенора. Возможно, это объясняется тем, что мальчиков с высокими голосами хормейстеры определяли в партии альтов для того, чтобы придать этой партии легкость, полетность. А природные альты, поющие в партии высоких голосов, обогащали звучание хора мягким, объемным тембром. В большинстве своем дети, поющие до мутации в партии дискантов, после мутации переходят в тенора, а поющие в партии альтов переходят в партии баритонов и басов. Нужно заметить, что если в период мутации мальчик басит, то из этого вовсе еще не следует, что у него будет именно бас. Наиболее часто наблюдается постепенное повышение голоса. Голос, казавшийся после окончания мутации басом, может в дальнейшем оформиться в баритон и даже тенор. Бывает и наоборот — после окончания мутации голос делается все более и более низким и постепенно переходит из тенора в баритон или бас. В педагогической практике замечено, что формирующийся у ребенка разговорный голос нередко зависит от того, как он подражает окружающим его взрослым в процессе овладения речью. То же самое может происходить и при овладении вокальной речью, вырабатывая у певца чуждый для его голоса механизм звукообразования. Поэтому в период мутации так важна помощь опытного педагога, необходим также фониатрический осмотр и контроль за состоянием гортани, соблюдение голосового режима. Участие педагогов и врачей-фониатров требуется не только в сфере профессионального вокального образования. Немалую опасность представляет певческая деятельность подростков в постмутационный период в сфере досуга, эстрадного, микрофонного пения, особенно в ночное время (с целью заработка), в прокуренных увеселительных помещениях с экологически и психически нездоровой атмосферой. Таким образом, мутация является физиологическим процессом, во время которого могут возникать нарушения как функциональные, так и психологические. Этим продиктована необходимость пристального внимания специалистов и родителей к изменениям голоса подростков для предупреждения стойких нарушений, а также проведения просветительской работы по его гигиене. Обучая мальчиков певческому искусству, уже в домутационный период необходимо вырабатывать комплекс охранных вокальных навыков, учитывая по возможности тип голоса, что позволит сохранять и развивать голоса с ориентацией на будущую профессию хориста или певца солиста.

3. Особенности мутационного периода.

Итак, каковы же особенности этого периода, с каких позиций рассматривается мутация у мальчиков медиками, физиологами, психологами и вокальными педагогами? Известно, что мутационным периодом называют время, когда мальчишеский голос переходит в мужской. В обычной жизни этой перемене не уделяется особого внимания. Чаще всего она происходит незаметно, не сопровождается болевыми ощущениями, поэтому к медицинской помощи в таких случаях юноши не обращаются. Однако в этот период появляются проблемы у тех из них, кто обучается певческому искусству. Мутационный период, т. е. период полного перехода из детского в мужской голос, может длиться от нескольких недель, нескольких месяцев, а иногда до двух, трех и до пяти лет. Наиболее часто он продолжается около одного года. Но бывают случаи и исключительно быстрой смены голоса: мальчик, еще накануне разговаривающий детским голосом, на другой день уже обнаруживает голос взрослого мужчины. Когда голос меняется медленно, незаметно для окружающих и для самого ребенка, элементы мужского звучания постепенно вплетаются в звучание детского голоса. При внезапной мутации мягкий голос мальчика сразу становится грубым, появляется резкая охриплость, доходящая до афонии. Голос при этом в пении и даже в речи начинает срываться, появляются ноты грубого басового тембра, нередко перескакивающие на фистулу. Затем басовые ноты встречаются все чаще и чаще, пока голос не станет мужским. Все изменения в гортани и в голосе тесно связаны с половым развитием. Если половое развитие запаздывает, может замедлиться и приостановиться развитие гортани и голоса. У мальчиков, много болевших в детстве, слабо развитых физически, значительно отстает в развитии и голосовой аппарат, оставаясь на стадии детской гортани. В этом случае голос может остаться инфантильным и у взрослого. В медицинской практике известны различные мутационные расстройства: затянувшаяся, преждевременная, поздняя мутация. Такие явления могут объясняться эндокринными нарушениями в организме подростков, недостаточностью функции щитовидной железы и др. Для вокально-педагогической практики интерес может представить описание «замаскированного расстройства» в мутационный период [9. С. 150]. Он охарактеризуется тем, что возникают приступы кашля, которые ничем не могут быть объяснены. По мнению некоторых авторов, такое явление наблюдается у мальчиков, долго поющих в хоре детским голосом, при возникновении признаков наступающей или наступившей мутации. Голосовой аппарат перенапрягается, вызывая у мальчиков неудержимый рефлекторный кашель. Для лечения затянувшихся мутационных ларингитов проводят специальные фонопедические упражнения, включающие дыхательную артикуляционную и вибрационную гимнастику. Нарушения мутации могут быть вызваны функциональными или органическими причинами. К числу функциональных причин относятся психологические факторы, конфликты, связанные с социальной и половой зрелостью. В период мутации мальчики иногда используют высокий голос для предотвращения высоты тона и охриплости. Половое развитие у детей с мутационным фальцетом обычно не нарушено. К органическим причинам нарушения мутации относятся: асимметрия гортани, маленькие голосовые складки, эндокринные нарушения. Иногда мутация у мальчиков осложняется инфекцией верхних дыхательных путей, которая вызывает гиперемию и отек голосовых складок. Но бывает и наоборот: гиперемия может быть следствием использования фальцетного голоса. В крайних случаях высоту тона можно изменить даже с помощью хирургических вмешательств [1].

4. Стадии развития мутации.

Весь период мутации у певцов, как и у всех не занимающихся постановкой голоса, разделяют на три стадии:

. домутационный

. собственно мутация

. постмутационный.

Все признаки мутации выявляются:

• по изменениям в звучании голоса;

• по субъективным ощущениям поющих детей;

• при помощи врачебного осмотра гортани (ларингоскопии).

Каждый из периодов характеризуется своими особенностями.

В первом периоде мальчикам труднее становится справляться с высокими звуками своего диапазона из-за роста голосовых связок (в медицинской терминологии — голосовые складки). В самой стадии мутации вследствие усиленного притока крови выявляется покраснение голосовых связок, как при воспалительных процессах. Отмечено, что мальчики, которые с 1-го класса обучались у опытных педагогов, поют в этот период легче и свободнее и сам мутационный период у них сокращается. То есть полностью отказываться от пения вовсе необязательно, но нужно использовать свой голос в щадящем режиме: петь тихо и в небольшом диапазоне, соответственно индивидуально подбирая подходящий репертуар. Наблюдения показали, что те дети, которые правильно использовали свои голоса во время мутации под контролем преподавателя-вокалиста, безболезненно проходят этот период. У тех же, кто неправильно эксплуатировал свой голос, появлялась охриплость, повышенная утомляемость, несмыкание голосовых связок. Певцы, не использующие щадящий режим в этот период, впоследствии теряли голоса. Последний период постмутационный, с 16—17-ти лет, когда голос подростка начинает оформляться в голос взрослого, заканчивается примерно к 20ти годам, так как мышечная сила окончательно развивается только к этому возрасту. Таким образом, в мутационный период повышается ответственность и педагога, и ученика. Интересно в этой связи обратить внимание на некоторые исторические сведения, касающиеся обучения мальчиков певческому искусству. Музыкальная практика во все времена помогала определять оптимальное содержание, организационные формы и методические принципы певческого обучения. Усвоение ценного опыта прошлого, выявление негативных моментов данного опыта имеет большое практическое значение для улучшения певческого обучения мальчиков в современном профессиональном образовании.

Сопоставление данных, полученных тремя указанными способами, дает возможность судить о стадии, особенностях и характере протекания мутации.

Начальная стадия мутации начинается с потери верхних крайних нот. У мальчиков намечаются отдельные новые низкие ноты в малой октаве. Появляется неловкость и покашливание, охриплость и сипота при пении. Портится тембр, возникают тусклые ноты, голос грубеет, постепенно теряет легкость и звонкость. Интонация становится неустойчивой. Повышается голосовая утомляемость. При врачебном осмотре отмечается легкое воспаление в виде покраснения слизистой оболочки гортани и небольшого количества слизи на голосовых складках, вялость их смыкания.

В средней мутационной стадии, все явления прогрессируют. Усилившаяся охриплость и сипота, болезненные ощущения не только затрудняют пение, но и делают его в некоторых случаях невозможным. 3начительно укорачивается диапазон детского голоса.

У мальчиков он может сокращаться до нескольких нот. Резко падает сила звука. Значительное укорочение диапазона и резкое падение силы звука являются самыми характерными признаками этого периода. Мутирующие мальчики обычно поют очень тихо и осторожно, боязливо, невольно щадя свой голосовой аппарат, быстро утомляются. Голоса мальчиков ломаются. Они могут петь двумя голосами: детским и более низким, более близким по звучанию к мужскому голосу, делая резкие переходы от одного к другому. При этом голос срывается или, как говорят, «петушит». Срыв голоса в разговорной речи у мальчиков бывает еще до мутации, так как разговорный голос переходит во взрослый раньше.

Голоса девочек становятся грубыми, обретают различные «трескучие» призвуки, отмечается резкая стертость тембра и падение силы звука (беззвучие) на среднем участке диапазона (ми1 – си1; фа1 – до2).

В этой стадии при ларингоскопии можно видеть значительные изменения в гортани: сильное покраснение слизистой оболочки гортани и голосовых складок, отечность в области черпаловидных хрящей (задняя стенка гортани), воспаление голосовых складок. Последние оказываются розовыми, покрытыми обильной слизью, иногда отечными, в состоянии несмыкания, особенно в заднем отделе, где видна треугольная щель. В этот период отмечается скачок в росте гортани и голосовых складок. Но резонаторные

 полости заметно отстают от них. Формирование резонаторных полостей заканчивается позже мутации.

Для третьей, завершающей стадии, характерно постепенное увеличение диапазона и силы певческого голоса, его тембровое обогащение. Болезненные ощущения при пении понемногу исчезают, идет на убыль сипота и хрипота. Мальчики привыкают пользоваться новыми низкими нотами, целиком переходят на пение в тесситуре, свойственной мужскому голосу.

Тесситурой принято называть соотношение верхних и нижних нот в пределах диапазона мелодии. Если преобладают высокие тоны, то говорят о высокой тесситуре, если низкие, то о низкой.

Диапазон голоса у ниx расширяется до октавы (рем – ре1), иногда и 6ольше. В начале завершающей стадии мутации голоса мальчиков могут быть еще слабыми по силе и неопределенными по тембру. Бывает трудно отличить баритон от тенора.

Стадии мутации у девочек обычно выражены неярко. Их голоса крепнут и обогащаются тембровыми красками быстрее, чем у мальчиков, и потому тип и характер голоса выявляются раньше, хотя голоса еще и не имеют полного диапазона.

Мутация в среднем длится около полутора лет. Продолжительность мутации подвержена значительным индивидуальным колебаниям, от нескольких месяцев до нескольких лет.

Длительность и степень выявленности отдельных стадий мутации также имеют широкие индивидуальные пределы.

5. Взаимодействие учителя пения и логопеда.

При работе с мутантами следует избегать двух крайностей: нельзя форсировать формирование взрослого голоса, так же как нельзя и искусственно задерживать период пения детским голосом.

Как одна, так и другая крайность может нанести существенный вред голосовому аппарату. Поэтому наблюдение за мутантами и воспитание их голоса в завершающей стадии мутации является весьма ответственным моментом в работе учителя пения.

Быстрее, наименее заметно и наименее болезненно вторая стадия мутации проходит у подростков, певших в домутационные годы и имеющих правильные вокальные навыки. Наиболее важным в этом отношении оказалось умение петь легким светлым звуком, максимально использовать головной резонатор.

У «крикунов» мутация наступает раньше, выражена более резко и длится дольше.

Голоса юношей и девушек, пройдя перелом, продолжают еще формироваться; наряду с общим возмужанием организма, идет дальнейшее развитие взрослого голоса.

Мутация в переводе с латинского языка означает «перемена, «смена», но отнюдь не ломка, как это часто считают.

Приблизительно в возрасте 13-14 лет, начинает бурно расти весь организм мальчика под влиянием усиленной деятельности эндокринных желез, начинается период полового созревания. Рост органов и тканей в большинстве протекает неравномерно. Это зависит от преобладания в организме той или иной эндокринной железы. Порой логопеду приходится сталкиваться с ситуацией когда, в результате роста костей черепа в высоту (долихоцефальность) увеличивается глубина и высота твёрдого нёба. Это создаёт определённые условия для голосообразования, отличные от тех, когда череп мальчика имеет округлую форму. Логопед в процессе работы с таким ребёнком может отметить что, мягкие ткани надставной голосовой трубы, язык и мягкое нёбо в период мутации могут менять свою конфигурацию, что влияет на звукообразование.

До мутации гортань мальчика мало чем отличается от гортани девочки, а в период мутации угол соединения пластинок щитовидного хряща, так называемый кадык, становится весьма заметным на шее мальчика. Голосовые связки увеличиваются по длине в полтора раза, вследствие чего голос опускается. Часто с такой проблемой логопед работает с теми мальчиками, которые занимаются вокалом. Голос мальчика до 7-8 лет чисто детский, в гортани  в толще голосовой складки почти нет вокальной мышцы. Звукообразование происходит за счёт натяжения связок наружными мышцами гортани, голос фальцетный. Оформление голоса начинается с ростом вокальной мышцы, 9-10 лет. Заканчивается оформление голоса в 12-13 лет, это расцвет голоса мальчика. Действительно «не долог век певца» мальчика с детским голосом. Логопеду в подобной ситуации нужно помочь учащемуся расслаблять голосовые связки, ведь ему становится труднее справляться с верхними нотами. Появляется усталость голосовых связок. Если к логопеду вовремя обращаются с данной проблемой, то можно сократить период мутации. Мальчики 10-12, 13-14 лет, которым помогали с 1-го класса не только опытные педагоги, но и логопеды, пели легко и свободно, несмотря на начавшийся у них уже рост гортани. Период собственно мутационный у них отодвигался и сокращался.  Явления роста голосообразующих органов совмещённое с  логопедическим тренажем, протекает у них более плавно, чем у мальчиков, которые не посещали логопеда. У последних в этот период  разговорный голос сиплый, часто срывающийся. Обычно они жалуются на усталость при разговоре. Если мальчик, занимающийся вокалом, в нужный момент отказывается от логопедического сопровождения,  это может нанести его голосу непоправимый вред. Нервно мышечная энергия истощается тем скорее, чем менее развита мышечная система и чем более она перегружена. А логопед путём специальных упражнений на развитие силы вдоха и выдоха, правильной постановки дыхания, укрепление мышц артикуляционного аппарата урегулирует работу детского голоса, тем более подверженного регулярным репетициям и постановкам. В практике логопед может наблюдать разные формы мутации. Она может быть ранней или сильно запоздать. Логопеду важно правильно объяснить родителям, что ранняя профессионализация голоса вредна. Нагрузка в такой период должна быть минимальной, режим щадящим, не следует форсировать звук, от этого страдает не только звонкость но и голосовые связки, непременное качество нормального голоса. Логопед должен вовремя привить учащемуся правильное ощущение своего голоса. Вместе с педагогом они должны найти меру свободного, ненапряженного звучания голоса — залог его здорового развития.

6. Охрана детского голоса в период мутации.

Педагогическая практика показала, что детям в период мутации петь можно и даже полезно, так как помимо общего музыкального роста пение в этот период способствует развитию голосового аппарата и более быстрому формированию взрослого голоса.

Но для поющих мутантов устанавливается строгий щадящий режим: они могут петь только в ограниченном диапазоне, не требующем никакого напряжения со стороны голосового аппарата, умеренной силой звука, без намека на малейшую форсировку, а в отдельных случаях – силой звука ниже оптимальной, т. е. возможной средней силы; их пение ограничивается по времени; они должны часто отдыхать (через 3-5 мин), почти столько же, сколько пели. Делать перерыв в занятиях следует только в случаях острых явлений в средней стадии мутации, когда пение из-за болезненных ощущений, сильного сипа, хрипоты и воспалительных изменений в гортани необходимо прекратить. Прекращают занятия и девочки на 1-2 месяца после появления первых менструаций.

Из всех стадий мутации наиболее продолжительна третья – завершающая стадия. В этой стадии происходит становление взрослого голоса, его формирование на новой физиологической основе. Роль учителя пения в этот период особенно значительна.

Обычно подростки (особенно мальчики, а также девочки, у которых формируется низкий голос) при появлении первых единичных нот с грудным звучанием стараются искусственно сгущать тембр и распространять это звучание на весь свой диапазон, т. е. поют еще несвойственным им звуком, что ведет к перенапряжению голосовых мышц.

Мальчики, у которых началась мутация, должны петь в характере и диапазоне детских голосов до тех пор, пока пение новым спосо6ом для них не станет естественным. Насколько естественным для подростка стал новый способ голосообразования, определяет опытное ухо учителя.

Мальчика можно переводить в тесситуру мужского звучания только тогда, когда его голос заполнит малую октаву и обретет ровность и устойчивость звучания в диапазоне ре малой – ре первой октавы. Пение в характере и диапазоне детских голосов в разгар мутации исключает резкий переход недостаточно развитого голосового аппарата к грудному регистру, дает возможность при новом способе голосообразования сохранить ноты в пределах первой октавы. Благодаря этому после мутации голос обретает полный певческий диапазон, что особенно важно для высоких мужских голосов (теноров). Такая манера пения, тесно связанная с применением микстового регистра, позволяет использовать голосовой аппарат в период мутации с наименьшим напряжением и способствует более быстрому и легкому приспособлению голосовых органов к новым условиям голосообразования.

7.Заключение

Учитывая ранимость голосового аппарата в детском возрасте, его хрупкость и ранимость, физиологические колебания высоты и тембра голоса, петь в этот период можно только при строгом соблюдении предохранительных мер и постоянном контроле со стороны вокального педагога  и врача-фониатра. В период полового созревания рекомендованы только индивидуальные занятия. Занятия в хоре или многочисленном ансамбле следует на это время приостановить. Только опытное ухо педагога и внимательное отношение к собственному голосу маленького певца создадут условия для правильного формирования будущего взрослого голоса.

Л И Т Е Р А Т У Р А 1. ВИЛЬСОН Д. К. Нарушения голоса у детей. М. : Медицина, 1990. 2. ЕРМОЛАЕВ В. Г., ЛЕБЕДЕВА Н. Ф., МОРОЗОВ В. П. Руководство по фониатрии. Л. : Медицина, 1970. 3. ЕГОРОВ А. М. Гигиена голоса и ее физиологические основы. М. : Музгиз, 1962. 4. ЛОКШИН Д. Л. О пении юношей в годы мутации // Развитие детского голоса: материалы науч. конф. по вопросам вокально-хорового воспитания детей, подростков и молодежи. М., 1963. 5. ЛЫСЕК Ф. Мутация // Развитие детского голоса : материалы науч. конф. по вопросам вокально-хорового воспитания детей, подростков и молодежи. М., 1963. 6. ЛЬВОВ М. Л. Из истории вокального искусства. М. : Музыка, 1964. 7. МАКСИМОВ И. Фониатрия. М. : Медицина, 1987. 8. МИТРИНОВИЧ-МОДЖИЕВСКА А. Патофизиология речи, голоса и слуха. Варшава, 1965. 9. ТАПТАПОВА С. Л., ТЕЛЕЛЯЕВА Л. М. Голос детей и подростков // Фониатрия и фонопедия. М., 1990. 10. ФОМИЧЕВ М. И. Основы фониатрии. Л. : Медгиз, 1949. 11. ЧЕРНОВ Д. Е. Психомоторное развитие учащихся мужского хорового колледжа в период мутации голоса : дис. … канд. пед. наук. Екатеринбург, 2008. Статью рекомендует д-р психол. наук, проф. С. А. Минюрова 11. Сергиенко Наталья Викторовна, учитель-логопед МБОУ «Родионово-Несветайская СОШ №7».

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Вяземская «Детская школа искусств»

им. А.С.Даргомыжского

«Особенности хорового репертуара современного руководителя»

Методическая работа

                                                                                                                       Преподавателя ДШИ

Панченко С.В.

г.Вязьма

2024 год

Содержание

1. Хоровое пение-----------------------------------------------------------------стр.3

2. Роль репертуара в воспитании и обучении ----------------------------стр.4

3. Требования к репертуару----------------------------------------------------стр.7

4. Сценические решения исполнения программы-----------------------стр.10

5. Заключение--------------------------------------------------------------------стр.11

Список литературы---------------------------------------------------------   стр.13

Цель работы: Обобщение рекомендаций по подбору хорового репертуара.

Реализация этой цели осуществляется при помощи задач.

Задачи:

• Определение роли репертуара в воспитании и обучении.
• Выявление критериев по выбору учебного репертуара.
• Рассмотреть классификацию репертуара.
• Ознакомление с практическим подбором хоровых произведений.

1. Хоровое пение

– одно из древнейших искусств. Вся история мировой культуры нерасторжимо связана с певческим таинством. Человеческая сущность, сама природа человеческая явлена в хоровом пении, в соборном единении вокального дара людей – так необъяснимо глубинно и так естественно. Хоровое пение - это богатые возможности, надежные пути к постижению вершин мира музыки, к эстетическому личностному совершенствованию, к устремлённому движению к высотам духовности.

     Детский хор – особая, драгоценная ветвь хорового исполнительства, более камерная по масштабу звучания, но зачастую более тонкая, более эмоционально открытая, более поэтичная и искренняя. Известный американский музыкант и педагог Дж.Бетс верно, как представляется, сказал, что «большая доля прелести детских голосов зависит от того, что за этими голосами чувствуется живые существа, и когда они поют не только правильно, но и разумно, то с этой музыкой никакая другая музыка на земле не может сравниться.»

    На протяжении веков произрастание хорового искусства берегло и лелеяло звучание детских голосов в самом своём сердце. Становление и развитие сложнейшего хорового профессионализма в мировых музыкальных центрах – это насыщенная творческая жизнь хоровых капелл, где дети, певчие-мальчики, незаменимо полноправные в едином нераздельном ансамблевом организме. Хоровое пение не только традиционная форма, образующая и формирующая музыкальные способности, музыкальную одарённость, музыкальную интуицию, мировоззрение, - но и обязательный, незаменимый фундамент всякого музыкального развития.

         Начальный период обучения для учителя пения, руководителя хорового коллектива – один из самых ответственных и сложных: кроме задач воспитания вокально-хоровых навыков, знакомства детей с азами нотной грамоты необходимо заинтересовать учащихся предлагаемым репертуаром, приучить к дисциплине в хоре, воспитать желание участвовать в совместном хоровом музицировании. За последнее время, прошедшее со времени преобразования нашей страны из Советского Союза в современную Россию, выросло несколько поколений. Сейчас мы воспитываем совершенно особое поколение, которое слушает «новые сказки», смотрит «другие» мультфильмы, пока не читает, развивается в особых условиях победного нашествия массовой культуры, оглушено пропагандой рекламных «ценностей», т.е. воспитывается на идеалах нового коммерциализованого общества. Все меньше детей соприкасаются с настоящим искусством, значимыми культурными явлениями: их подменяют массовая культура и развлекательный досуг.

2. Роль репертуара в воспитании и обучении

     С развитием хорового движения в России вопрос о подборе репертуара стал одним из основополагающих. Подбором репертуара для детского коллектива занимается непосредственно сам хормейстер. Большое значение имеет его педагогический и музыкальный опыт, его внутренняя культура. Эти качества позволяют подобрать наиболее качественный материал для работы. Руководитель хора свободен в выборе автора и сочинения. Но, выбрав, он берет на себя ответственность сохранить дух произведения, его жанр, форму, тематический материал и фактуру. Своим творчеством он раскрывает замысел автора, черты стиля и эпохи.

       Репертуар – это лицо хора, его визитная карточка. Ещё не слыша хора, но зная его репертуар, можно судить о его исполнительских возможностях, его эстетических и нравственных позициях.

Как же создать по - настоящему художественный коллектив? Особенность работы со школьным хором заключается в умелом сочетании обучения (развитие музыкальных способностей, певческих навыков, голосового аппарата, грамотности), музыкального воспитания (любовь к музыке и пению, в целом к искусству) и непосредственно исполнительства. Только при условии сочетания этих факторов возможно полноценное развитие хора. А основа всего – это музыка, то есть тот репертуар, на котором хор растёт и крепнет.

При подборе репертуара руководитель должен учитывать постепенное совершенствование технических навыков и художественно – исполнительский рост коллектива. Кроме того, репертуар должен учитывать психофизиологические возможности детей той или иной возрастной группы, способствовать развитию и укреплению детских голосов. Руководитель должен видеть перспективы развития музыкального вкуса детей, повышения их образного мышления.

Есть хорошая мысль о том, что с детьми надо заниматься с удовольствием, радостно и учить только те произведения, в которые влюблён учитель, а, следовательно, полюбят и дети. Выбор репертуара – это долгий, повседневный процесс. Практически каждый сталкивается с проблемой: «Что петь?»

Музыкальная культура нашей страны обладает уникальной коллекцией музыкальных произведений, которые специально написаны композиторами для детей дошкольного и школьного возраста. Период с 30х -60-е гг. прошлого века можно назвать этапом небывалого эксперимента, когда в тесном союзе педагогов, поэтов и композиторов создавался репертуар, который востребован и поныне.

 Отечественные композиторы С.Прокофьев, Д.Шостакович, Д.Кабалевский, В.Герчик, М.Раухвергер, Е.Тиличеева, А.Филиппенко, Т.Попатенко,  М.Парцхаладзе и многие другие создали золотой фонд музыкальных произведений для детей, разнообразных по жанрам, тематике, музыкальной образности. Вокальность, удобство распевания текстов, связь мелодики с речевыми и народно-песенными интонациями, яркость и запоминаемость попевок в мелодиях – всё это значительно облегчает работу по разучиванию песен, помогает развивать вокально-хоровые навыки не только в распевании, но и в работе над произведениями. Многие песни современных композиторов также написаны с учётом возрастных особенностей и возможностей детских голосов, удобны в пении, соответствуют детскому диапазону.

Хорошим подспорьем в работе преподавателей хора будут песни Михаила Лазарева: «Песни доктора Лазарева. Лечебный, учебный и концертный репертуар для детей дошкольного и школьного возраста от автора СОНАТАЛ-педагогики. – СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2013». Главная их ценность – новый игровой, занимательный музыкальный материал, который в то же время помогает детям сконцентрироваться на выполнение поставленных задач. Во многих песнях многократно повторяются звукосочетания, слоги, отдельные звуки, которые полезны и для воспитания певческих навыков; есть также песни-упражнения, способствующие осознанию процесса дыхания (длинное дыхание. Активная подача воздуха, толчки диафрагмы, снятие дыхания и проч.)

Нужно отметить, что в последние годы начинают появляться новые сборники современных авторов, предназначенные для исполнения маленькими певцами. Например, интересно познакомиться с музыкой представителя Санкт – Петербургской композиторской школы, Сергея Плешака. Он рассказывает о том, что достаточно активно сочиняет детские песни. Если говорить конкретно, то репертуар на уроке музыки должен состоять из:

• - светских сочинений русских и зарубежных композиторов – классиков
• - народных песен разных стран и их обработок
• - произведений современных русских и зарубежных композиторов

Особенно внимательно и аккуратно учитель должен походить к выбору произведений современных авторов. В последние годы, благодаря Интернету появилось много записей так называемых детских песен самодеятельных авторов и их минусовых фонограмм, предлагаемых для работы с детьми. Этот обширный репертуар не учитывает, однако, главных ее особенностей: нередко песни написаны в диапазоне шире октавы, ниже или выше рабочего диапазона детских голосов. Произведения часто бывают написаны довольно сложным музыкальным языком, содержат новые нетрадиционные исполнительские приёмы выразительности. Быстрые танцевальные ритмы песен (на фонограммах – в сопровождении ударных) не дают детям качественно проговаривать и пропевать текст, мелодии не отличаются выразительностью и запоминаемостью (часто это просто фигурация по звукам трезвучий аккомпанемента). Подобная серость не должна популяризироваться, тиражироваться, огромен вред от разучивания и исполнения таких произведений для воспитания детского голоса и художественного вкуса.

Задача учителя, опираясь на свой опыт и вкус, не гоняясь за модой, определить ценность такого произведения и органично вписать его в вокально – хоровую работу.

Умение подбирать репертуар для детского хора не складывается быстро, а постепенно вырабатывается, формируется у руководителя годами в результате длительной, кропотливой, целенаправленной работы, художественно-творческого самосовершенствования.

Сегодня некоторые песни утратили актуальность содержания для современного ребенка. Но помимо песен, рекомендованных в программе можно использовать и другие. Музыкальный репертуар постоянно пополняется вновь созданными произведениями, иногда очень интересными, отвечающими современным условиям.

3. Требования к репертуару

Правильный подбор репертуара – важное условие для успешной деятельности хора. Репертуар должен быть художественно ценным, разнообразным по жанрам, интересным детям, полезным в педагогическом отношении, то есть, способствующим художественному росту хора, развивающим и обогащающим мир музыкальных представлений детей. Жанры детской хоровой музыки, которые должны быть представлены в репертуаре:

• Русские народные песни (наше национальное достояние, основа традиционной русской культуры. Жанровое их разнообразие –удивительно. Тексты песен – непосредственные, живые, образные, многие з которых знакомы детям с самого раннего возраста. Мелодии – простые, естественные, они невелики по объёму и легко запоминаются.)
• народные песни разных стран (Обладая многими достоинствами, присущими народному творчеству, они несут в себе свой национальный колорит, свою самобытность. Это нетрадиционные ладовые сочетания, и своеобразный мелодизм и метроритмика, и свежий гармонический язык.)
• произведения русских и зарубежных композиторов (классическое наследие- одна из основ в воспитании детского хорового коллектива. Стройность композиции, чистота стиля, лаконичность и прозрачность мелодии и гармонии – всё служит воспитанию вкуса и высоких музыкальных критериев. Эти сочинения более сложные, требуют более тонкой и тщательной работы. Устойчивого владения начальными певческими навыками, но вместе с тем служат и дальнейшему их развитию. Среди основных таких навыков следует отметить стремление к разнообразному звуковедению, штриховые тонкости, определенная виртуозность.)
• произведения современных композиторов (Произведения современных, отечественных и зарубежных авторов, добавляют новые стилистические краски, продолжая и развивая классические традиции.)
• Произведения популярных массовых жанров,
• Игровые театрализованные композиции,
• Ритмические композиции.

Тематика произведений детского репертуара: песни о Родине, об окружающем мире, о природе, произведения духовной направленности, сказочные образы и сюжеты, шуточные произведения.

Существует перечень исполняемых произведений, сочинения различных эпох и композиторских школ. Такие как:

• хоровые сочинения старинных мастеров средневековья;
• хоры композиторов эпохи барокко;
• венских классиков;
• композиторов-романтиков;
• представителей современных отечественных и зарубежных композиторских школ;
• произведения русских композиторов XIX века (народная, духовная и светская музыка, канты);
• русских композиторов-классиков;
• лучшие произведения композиторов советского периода;
• обработки народных песен, выполненные выдающимися дирижерами прошлого и современными композиторами;
• обработки народных песен разных стран и народов;
• детские песни композиторов прошлого и современности.

В репертуаре детского хора должен соблюдаться количественный баланс простых и сложных произведений. При отборе репертуара хормейстер ставит определенные художественные и воспитательные задачи, учитывая возможности своего коллектива на данный период и перспективу развития. Произведения должны быть одновременно высокохудожественными и доступными для исполнения.

В наше исполнительство с 90-х годов XX века вошел новый пласт хоровой музыки: русская духовная музыка обихода и церковных праздников Рождества, Пасхи, ныне поистине народных, широко отмечаемых. В репертуаре должны быть посильные для исполнения детьми духовные произведения – колядки, знаменные распевы, духовные стихи, произведения классиков, которые включаются в программы рождественских и пасхальных концертов и фестивалей, песни на неканонические тексты православных авторов, священников.

О популярной музыке надо сказать особо. Жанры массовой культуры – музыка развлекательная, танцевальная, написанная для дискотек, к сожалению, часто с антихудожественными текстами, - конечно, привлекают внимание детей своей танцевальной ритмичностью, броскостью, именами и имиджем исполнителей. Включение таких произведений в репертуар детского хора неправомочно, идет в разрез с целями и задачами хорового воспитания, является педагогическим просчетом. Но песенные произведения в жанре популярной музыки с хорошими текстами, удачной мелодией, конечно. Могут быть включены в репертуар. Один из главных критериев в этом случае – наличие доступного детскому пониманию, содержательного, стилистически грамотного текста.

          В младшем хоре темп изучения учебного и концертного репертуара должен быть быстрым, смена репертуарных блоков – частой, примерно раз в месяц. Репертуар учится блоками по 5-10 песенок одновременно; степень трудности их должна быть незначительной, сами песенки – короткими (попевки могут состоять из одного куплета). Хоровые коллективы имеют в учебных программах разное количество часов хора в неделю, соответственно скорость освоения и объем произведений будут разными.

Хорошо проводить творческие зачеты по освоенному репертуару в виде концертов – выступлений к праздничным датам, перед родителями. Эти выступления придают смысл, направленность хоровым занятиям, стимулируют заинтересованность учащихся, повышают эффективность работы, качество вокально-хоровых навыков, придают законченность проделанной работе.

В концертах особенно ярко выявляется значение коллективной творческой деятельности учащихся; происходит основное формирование их музыкальной культуры, закрепление музыкальных навыков, продвижение на новый уровень исполнительства, а также складывается общая культура поведения и мировосприятия. Особенно заметен результат после участия в различных фестивалях и конкурсах – такие мероприятия являются огромным стимулом для повышения общей и духовно-нравственной культуры детей, повышения мастерства хорового пения, они сплачивают учащихся, влияют на личностное развитие, меняют стиль поведения.

4. Сценические решения исполнения программы

Современные тенденции хорового исполнительства опираются на достижения хоровой педагогики XX – XXI столетий и подразумевают, помимо традиционно статичного исполнения песен хором, следующие жанры:

• театрализованную песню,
• мини-оперы с включением сценического движения,
• песни с включением танцевальных движений (с небольшой амплитудой и посильных для обычных, не занимающихся специально хореографией детей) в жанрах народной музыки, обработок народных песен и в произведениях современных композиторов,
• ритмические эпизоды с использованием звучащих жестов, детских шумовых инструментов.

Для каждой песни надо находить свой вариант сценического решения или концертного исполнения. Если песня представляет собой классическое произведение и исполняется в статичном варианте, можно также несколько разнообразить исполнение, выбрав солистов, ансамбли для исполнения разных куплетов. Так, в концертной программе помимо обычных песенных жанров могут быть представлены следующие варианты сценического решения исполнения произведений:

• Песня с сопровождением шумовых, ударных инструментов;
• Песня, где детские инструменты (например, треугольник) включаются эпизодически как украшение;
• Песня с элементами театрализации, в костюмах героев сюжета;
• Песня с танцевальными движениями;

Ритмическая композиция, сочиненная вместе преподавателем и детьми, с использованием звучащих жестов и шумовых инструментов, возможно – с использованием стихов, частушек, кричалок, шуточных четверостиший.

5. Заключение

Доступность произведений в репертуарном плане хорового коллектива, градация подготовленности коллектива, его музыкальной продвинутости очень условно, и определить возможности хора может только сам руководитель. От него зависит и репертуар данного хора. Все возможности выбрать интересный репертуар для детского хора есть.

Каждый руководитель хора должен проводить свою репертуарную политику и вести неустанную и пропагандистскую деятельность. Умело подобранный, высокохудожественный репертуар обеспечивает творчески активную жизнь хора, постоянно повышает его исполнительское мастерство в целом и каждого отдельного исполнителя в частности. И, наоборот, случайно составленный репертуар чаще всего приводит к тяжелым последствиям – распаду хора. Вот почему с такой тщательностью должна продумываться руководителем хора репертуарная политика.

Список литературы

1. Асафьев Б. В. О хоровом искусстве: Сб. статей / Сост. и ком-мент. А. Павлова-Арбенина. – Л.: Музыка, 1980.
2. Голицына Л. В. Формирование и развитие музыкального слуха учащихся детских хоровых студий: Автореферат / Моск. гос. ун-т культуры. – М., 1995.
3. Готсдинер А. Л. Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества. – Л.: Музыка, 1980.
4. И.Роганова «Младший хор. Одноголосие. Хрестоматия», 2015
5. Н.В.Аверина  «Из опыта работы с младшими хорами в Детской хоровой школе «Весна», 2008.
6. Осеннева М. С., Самарин В. А. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом. – М.: Академия, 1999.
7. Стулова Г. П. Теория и практика работы с детским хором. – М.: Издательство «Владос», 2002.