Основы вокальной работы в детском хоре
методическая разработка на тему

 Длотовская Е.А.

Основы вокальной работы в детском хоре.

Инструментом хорового исполнителя является певческий голос. Поэтому хоровое исполнение зависит  от качества певческих голосов, составляющих хор, так и от умения каждого участника владеть своим голосом.

Каждый певческий голос, в том числе и детский, характеризуется высотой, тембром, некоторыми другими особенностями, которые формируются и совершенствуются только при условии долгой, сложной и обязательно грамотной педагогической работой.

Главная трудность работы с голосом состоит в том, что управление процессом пения и контроль за ним осуществляется исключительно с помощью качественной оценки звучания. Тут на помощь хормейстеру должен придти «вокальный слух». В научной литературе вокальный слух рассматривается как сложное чувство, куда входит множество чувств, в том числе и зрение. Слушая певческий голос, оценивая его качества, руководитель как бы «видит» работу голосовых органов и сознательно управляет ими.

Ребенок, обучающийся на любом инструменте, может взять его в руки, рассмотреть устройство, проследить глазами за его работой. Придать гортани нужное, наиболее выгодное положение, он может только интуитивно. Способ дыхания, извлечения звука, также неподдающийся наблюдению, сложный процесс Недоступны наблюдению и способы повышения и понижения звука, поскольку выполняются скрытыми в гортани голосовыми связками. Наконец певцу приходится сопровождать свое исполнение произношением слов, что для него является обязательным и трудно одолеваемым процессом.

Все эти особенности объясняют, почему главным методом вокальной педагогики в хоре был и остается метод самонаблюдения, качественной оценки звучания и передачи ученику собственных педагогических ощущений.

Поэтому одним из важных факторов верной организации процесса пения становится развитие вокального зонного слуха, тонко реагирующего на отклонения от нужного тона и улавливающего богатую гамму красок человеческого голоса.

Вокальная практика и многовековая история музыкального исполнительства выработали определенные критерии владения голосом. Эти критерии исчерпывающе  сформулировал известный русский вокальный педагог И.П.Прянишников, заметив, что владеть голосом: - «значит уметь распоряжаться дыханием, давать звук мягко и чисто, без всяких посторонний немузыкальных примесей, вредящих его качеству, владеть всеми ступенями силы и тембра, разными способами связывания звуков, в возможно большей степени владеть вокализацией и, наконец, обладать хорошей дикцией.»

Приведенные критерии, сформулированные главным образом по отношению к индивидуальному вокальному обучению, сохраняют свою значимость и для обучения хорового певца.

 Именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются остальные элементы учебно-хоровой работы.  Поэтому хормейстер должен очень хорошо знать и чувствовать певческий процесс, сам владеть голосом, быть в певческой форме, постоянно совершенствовать свое вокальное мастерство, чтобы в любой момент быть готовым показать тот или иной прием, штрих, нюанс. Если хочешь обучать пению других – сам должен быть хорошим певцом и специалистом в области вокала.

Детский голос и особенности его развития.

Работая с детским хором, руководитель несет большую ответственность за воспитание певчески правильного, здорового голоса своих певцов. Даже самый заурядный голос можно и нужно развивать.

Первое, что требуется от учителя – это знание особенностей развития голоса учащихся, так как требования, которые он предъявляет к  детям, должны всегда соответствовать их возрастным возможностям. И второе – руководителю самому необходимо обладать хорошим музыкальным слухом, правильно говорить и петь, потому что дети в процессе обучения обязательно будут ему подражать.

Одним из главных условий успешного певческого обучения является развитие слухового внимания, когда воспитывается сознательное творческое «слышание», то есть умение представить себе и воспроизвести правильный звук. Это имеет большое значение, как для воспитания голоса, так и для развития художественных задатков учащихся.

Кроме особенностей, характерных для каждого определенного возраста, существуют и общие закономерности в работе певческого механизма детей, свойственные всем возрастам.

При нормальном свободном пении колебание голосовых связок гортани всегда равномерно. Во время образования звука подвижность мягкого неба очень большая, маленький язычок быстро поднимается вверх, отчего увеличиваются резонаторные возможности. Вдох – спокойный, без перегрузки и напряжения – это позволяет  певцу осуществлять плавный выдох и достигать ровного звучания.

Руководитель не видит всех этих деталей работы голосового механизма, но об ее правильности он может судить по звуку.

Певческая установка.

Необходимым условием для правильной настройки певческого механизма, правильной работы дыхательного аппарата, постепенного развития нижнереберной  мускулатуры является певческая установка: прямое, без напряжения положение корпуса и головы, расправленные, слегка оттянутые назад плечи, легкий прогиб позвоночника в области поясницы, свободно опущенные или лежащие на коленях руки.

Поскольку на хоровых занятиях дети, в основном, поют сидя, периодически во время урока их полезно поднимать, корректируя осанку, затем как бы присаживаться на стул, удерживая спину (сидим, как стоим).

Певческое дыхание.

Одной из труднейших задач в обучении детей пению является постановка правильного певческого дыхания, так называемого костно-абдоминального.

Свободное владение певческим дыханием открывает  пути к овладению естественным красивым пением.

Для того, чтобы научиться правильно дышать при пении, детям рекомендуется спокойно вдохнуть через рот и нос, «вдохнуть так, как будто вдыхаешь аромат душистого цветка». При этом нужно следить за тем, чтобы вдох не был чрезмерно глубоким и не вызывал желания поднять плечи.

Но работая над дыханием в детском хоре, следует помнить, что изолированных типов дыхания в чистом виде на практике не существует. Взрослые и дети пользуются чаще всего смешанным дыханием, то есть дыханием с преобладанием то грудного, то брюшного типа, в зависимости от характера произведения.

Раскрывая физиологическую сторону смешанного дыхательного процесса, В.С.Попов пишет: «При этом виде в той или иной мере участвуют различные отделы дыхательного аппарата, способствующие свободной и естественной координации всех систем голосообразования. В налаживании такой координации особая роль отводится мышечным и слуховым ощущениям».

В работе над постепенным углублением дыхания учителю может помочь такое сравнение: вдохни так, чтобы воздух «дошел до пояса», вдохни глубоко, с удовольствием, вдохни и мысленно произнеси: «Как хорошо!».

Научить экономно расходовать вдыхаемый воздух, распределить его на всю фразу в пении – важнейшая задача вокального воспитания.

Непременным условием правильного певческого дыхания является сохранение при выдохе так называемой «дыхательной установки», без резких и больших движений грудной клетки при вдохе и выдохе. Расширяться при вдохе должны лишь нижние ребра («поясок при вдохе становится теснее»).

Совершенно необходимым приемом в работе над певческим дыханием является ощущение легкого зевка при вдохе, который расширяет глотку, подготавливает форму резонаторов. Это ощущение должно сохраниться на всем протяжении исполнения.

Часто встречающиеся в методической литературе советы дышать только через нос практически не жизненны. В этом легко убедиться во время исполнения таких произведений, как «Попутная песня» М.И.Глинки.

Правильное развитие певческого дыхания ни в какой мере не должно идти в отрыве от всего звукообразующего аппарата и вне художественных требований, предъявляемых к исполнению музыкального произведения. Лишь в случаях ярко выраженных недостатков в певческом дыхании и в случаях вялости мышц дыхательного аппарата можно допустить на короткое время упражнения на замедленный выдох. Хор по указанию руки дирижера делает вдох, затем после небольшой задержки дыхания учащиеся делают выдох со счетом: раз, два, три, четыре, пять и т.д. Затем счет увеличивают, то есть удлиняют выдох.

С первых уроков следует выработать у детей навык брать дыхание по указанию руки учителя. Прием вдоха (короткий, продолжительный, плавный, внезапный) зависит от темпа произведения и от его характера.

Умение певцов хора правильно дышать при пении дает возможность пользоваться цепным дыханием. Участники хора делают вдох по очереди на длинных звуках, но ни в коем случае не перед началом новой фразы. Перед вдохом они внимательно следят за тем, чтобы незаметно прекратить звучание своего голоса, а после взятия дыхания так же незаметно включиться в общее хоровое звучание.

Цепное дыхание вырабатывается специальными упражнениями. Поется звук, можно примарной зоны, на согласный «и» и долго тянется ровно без толчков. В это время дети по очереди делают вдох, незаметно прерывая звучание и включаясь в него.

Звукообразование.

Проблема звукообразования в хоре любой возрастной группы основная, от решения которой зависят все компоненты хорового звучания, звонкость, легкость, полетность звуковедения.

С первых же занятий с начинающими певцами нужно позаботиться о том, чтобы они чувствовали себя свободно, раскрепощенно, хорошо открывали рот, не боялись извлекать ни высокие, ни низкие звуки.

 Здесь хорошим подспорьем может послужить упражнение, предложенное Емельяновым, когда дети берут в руки воображаемый руль и устраивают «гонки на автомобилях». На сонорный звук «р» они постепенно предельно повышают звучание голоса, представляя, что автомобиль увеличивает скорость, а затем так же постепенно понижают высоту – машина уменьшает скорость и останавливается. Таки образом почти у всех детей, включая так называемых «гудошников», обнаруживается диапазон звучания голоса в пределах от октавы до децимы.

Затем можно предложить следующую игру: по летному полю разгоняется самолет и уходит в небо. Так же с низкого звука (до-ре первой октавы) на глиссандо, на тот же звук «р-р-р» повышаем интонацию примерно на октаву и на верхнем звуке  переходим на гласный «у-у-у» и держим его на высоте. Выполнять эти упражнения нужно энергично, но без лишней активности, избегая форсирования и крика.

Другая проблема на начальном этапе обучения – зажатая челюсть, напряжение шейных мышц, напряженное выражение лица. В этом случае учитель показывает без звука, как должен открываться рот, ученики должны его передразнить.

Освобождение челюсти также достигается путем специальной тренировки на слогах: «ля», «ма», «ра», «дай-яй-яй». Благодаря соединению гласной с согласной обеспечивается активное звукообразование, челюсть опускается, способствуя правильному открыванию рта и расширению гортани. Опускание челюсти вызывает и опускание корня языка.

Обучение хоровому пению обычно начинается с работы над правильным образованием губами гласных звуков. Педагог показывает как артикуляционно образовывается звук «а», затем, чуть раздвигая уголки рта, переходим в «э», потом, сужая уголки рта, образуем «о», затем, чуть подтягивая язык вперед и мысленно представляя «ю», получаем «и» и, наконец, на легкой улыбке переходим в «у». Повторив это упражнение несколько раз, переходим на речевое звучание. А затем и пение на высоте.

Первым требованием при работе над певческим звукообразованием является воспитание напевного, протяжного звучания голоса, и здесь трудно переоценить личный показ  самого педагога. С первых же уроков участники хора учатся сознательно воспринимать показ руководителя, копируя его и подражая ему.

При работе над согласными, педагог обязательно должен объяснить разницу между звонкими, сонорными и глухими согласными. Участники хора должны помнить, что звонкие и сонорные согласные имеют высоту и должны не произноситься, а пропеваться точно на высоте – это эффективно способствует сохранению высокой певческой позиции, при которой мягкое небо поднято, а корень языка опущен. И здесь в виде упражнения подготовительного характера в начале каждого урока  можно рекомендовать пение закрытым ртом на сонорный «м». полезно это упражнение лишь в том случае, если ученики выполняют его на сомкнутых губах с ощущением легкого зевка, при котором как раз и поднимается мягкое небо.

Глухие согласные не должны оставаться в ротовой полости, их необходимо выталкивать наружу.

Звуковедение.

Работа над звуком является главной заботой и обязанностью любого исполнителя.

С самого начала вокальной работы у детей следует воспитывать вкус к выразительному, то есть чистому, сочному, насыщенному, гибкому, теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию, основой которого является певучесть. Человеческий голос неизменно остается непревзойденным образцом певучести. Однако не многие хоровые певцы умеют по-настоящему хорошо петь. Не случайно руководителю для выработки у детей ощущения певучести приходиться прибегать к образным сравнениям пения с игрой на скрипке, виолончели, духовых инструментах.

Раскрывая смысл термина «напевность» дирижер  А.М.Пазовский писал: «Ощущение напевности – это прежде всего ощущение мелоса как непрерывно движущейся свободно и пластично льющейся звуковой струи, регулируемый дыханием (у певцов и исполнителей на духовых инструментах) или движением смычка. Для достижения напевности необходимо овладение  главным ее элементом: упругим, пластичным звуком, который независимо от характера и формы строения самого мелоса, от силы и быстроты,  динамических оттенков и перемены штрихов, нюансов и регистра всегда сохраняют свободную плотность».

При воспроизведении непрерывно льющейся звуковой линии большую роль играет правильное дыхание. Неравномерный расход дыхания и в связи с этим не одинаковая плотность звукового потока  приводит к спадам и подъемам физической силы звука. У певцов должно быть ощущение, будто весь выдыхаемый воздух превращается в звук, к тому же это ощущение способствует закреплению навыка дыхания и удержанию высокой певческой позиции.    

В работе над кантиленой необходимо постоянно искать естественное красивое звучание голоса. Здесь хочется привести пример изобретательности А.В.Свешникова, как вспоминает его замечания  В.С.Попов: «Его меткие замечания, сравнения (не кричи, крик только раздражает; пой так, как звенит серебряный колокольчик; звук должен быть тонким, как хрустальная ниточка; и многие другие) помогали нам уловить нужное качество звучания. К характеру тона он относился самым строгим образом и очень раздражался, если мы долго не могли уловить его суть. Уже самое первое звучание хора на репетиции должно было отвечать высокому уровню, и Александр Васильевич не допускал никаких скидок на нераспетость. От первого звука зависит дальнейшее пение, поэтому особенно внимательно следите за ним, - не уставал повторять дирижер».

Пение на staccato хорошо формирует опертый на дыхание звук. Оно вырабатывает более техничное и глубокое владение мышцами, участвующими в певческом процессе и значительно укрепляет их. Оно четко и определенно фиксирует высотное местонахождение звука и помогает добиться чистого его интонирования в высокой вокальной позиции.

В дальнейшем упражнения на legato и staccato полезно исполнять на каждом занятии.

Параллельно хорошо проводить работу над выравниванием гласных, пропеваемых плотным опертым на дыхании звуком.

Следующим этапом в вокальной работе является пение трезвучий сверху вниз и снизу вверх, при этом необходимо следить за формированием нижних звуков, которые пропеваются без нажима на горло.

Во время перехода на двухголосное пение полезно пение квинтами.

Воспитанник Московского хорового училища В.Кирюшин, вспоминая о вокальной работе А.В.Свешникова, заметил: «Он (Свешников) делал то, что, по-моему, не делает теперь никто, заставляя нас петь чистыми квинтами. А что такое квинты? Это первые обертоны, это подстраивание не под темперирование, а под чистый строй, и эти постоянно звучащие чистые квинты в параллельных движениях делают слух интонационно обостренным».

Далее (в конце первого учебного года) можно давать упражнения на гласный «и» в сочетании с согласной «Х» (хи-на).

Сложным, но совершенно необходимым является довольно раннее применение филирования, примерно через полтора-два месяца после начала занятий. Начинать лучше с упражнений, в которых филируется последний звук. Цель применения филирования – дать навык динамической гибкости от diminuendo  к crescendo и наоборот, тренировать опору звука на дыхании и приучать детей к пению по руке дирижера.

Вопросы строя и некоторые проблемы вокального интонирования.

Умение выстроить хор, сделать его звучание чистым, активным, эмоциональным и выразительным – чрезвычайно трудная задача. работа над строем и интонацией ведется с самых первых шагов существования хора. Руководитель должен провести с детьми беседу о хоре, о красоте выразительного хорового звучания, основой которого является правильное дыхание, чистая интонация и выразительность.

Хоровой строй может быть безупречным лишь  в том случае, если участники хора умеют сознательно слушать своих соседей, хоровую партию и хор в целом, слитно, одинаково, одновременно петь со своими соседями.

Для того, чтобы научить детей слышать свою партию и хор в целом В.Г.Соколов применял следующие приемы:

1. все хоровые партии поют без слов закрытым ртом, а одна, менее устойчивая по интонации, со словами. Этот прием дает возможность лучше слышать свою партию.

2. все хоровые партии поют со словами, а одна без слов с закрытым ртом (наиболее устойчивая по интонации). Этот прием учит каждого участника слушать весь хор (в этих упражнениях партии меняются ролями).

3. для достижения чистой интонации у хора в целом, хоровой партии или у отдельных певцов требуется сознательное интонирование лада, которое , в основном, должно развиваться на уроках сольфеджио.

Но и на хоровых занятиях перед тем, как начать работу над упражнениями или произведением. Детям необходимо знать лад и тональность, пропеть T, S, D трезвучия. Особое внимание обращается на терцию тонического трезвучия. Помимо этого сами дети вычленяют из произведения особо трудные места по интонации и решают, как преодолеть эти трудности. Подобные места отрабатываются отдельно.

Работа над интонацией в детском хоре чрезвычайно трудна и ответственна. Выстроить хор и добиться хорошего звучания легче всего в средней силе звука (mp), и лишь, добившись полной слитности по силе, высоте и тембру, можно осторожно прибавлять или уменьшать силу звука.

Умение чисто интонировать – сложный навык, непосредственно связанный с формированием и развитием музыкально-слуховых представлений  звуковысотности  и тембровой окрашенности, и в этом прослеживается диалектическая сущность взаимосвязи музыкально-слуховых представлений с полученными практическими результатами.

Теоретические знания в форме усвоения понятий закона интонирования также помогают формированию музыкально-слуховых представлений звуковысотности.

Способность оперировать музыкально-слуховыми представлениями в хоровой деятельности воспитывается умением сольфеджировать произведения. Сольфеджирование   развивает необходимый для певцов навык сознательного восприятия интервалов, а это в свою очередь позволяет еще до звукоизвлечения, внутренним слушанием представить их вокальное интонирование. Объясняется это тем, что при сольфеджировании музыкально-слуховые и тембровые представления возникают в памяти прежде всего через мысленное «видение» мелодии. Мысленное чтение при этом чуть опережает воспроизведение звука, ибо содержание пропеваемой фразы, хоть и охватывается певцом целостно, без слухового образа, тем не менее, сначала осознается, а потом переживается. Иными словами звуковысотность  в вокальном воспроизведении, т.е. тембровой окрашенности голосом оставляет след в музыкальной памяти. Это и дает детям возможность, услышав мелодию, представить ее в уме, чтобы потом воспроизвести голосом.

В процессе пения по нотам дети корректируют свое звучание в нужном вокально-интонационном направлении, но как бы ни был у них автома-      тизирован этот  навык, момент сознательного слухового контроля за вокально правильным интонированием мелодии всегда является неизменным спутником в их музыкальной деятельности.                                                                                                                                                                                                                                                                                    

При интонировании упражнений или хорового произведения голоса детей могу несколько изменяться по высоте, что придает звучанию различную интонационную окраску. Интонация певческого голоса так же, как и интонация смычковых инструментов. Значительно отличается от интонации темперированного строя и опирается на зонную природу. Зонный строй, которым пользуются певцы, выражается в свойствах интервалов отклоняться от строгой и неизменной величины.

Подобное свойство интервалов, обеспечивающее певческому голосу индивидуальную тембровую выразительность, не означает произвольности в интонировании их высоты во время пения. Практика обучения убеждает, что на основе ладово-смысловой взаимосвязи между звуками стабильные интервалы, к которым относятся «чистые» интервалы: октавы, квинты, кварты – интонируются устойчиво, в то время как объективно существующее в зонном строе модификации я или интервальное варьирование величины звука, характерное для неустойчивых интервалов, являются одним из существенных элементов музыкальной выразительности.

Модификация величины звука подтверждается современными акустическими исследованиями, установившими, что тембровое вибрато звука голоса допускает амплитуду колебания до полутона. Оно-то и придает певческому голосу прелесть интонационной «фальши», которая, кстати, не воспринимается слухом как таковая.

Как только было упомянуто, зонный строй опирается на устойчивые интервалы: октаву, квинту, кварту. К ним нужно отнести и большую секунду. Эти интервалы служат основой мелодического строя и при интонировании должны исполняться очень точно. Чтобы выработать музыкально-слуховые представления опорных интервалов, важно включать их не только в упражнения, но и закреплять пением специально подобранных одноголосных произведений (часто народных песен).

Опираясь на устойчивые интервалы,  певцы сознательно могут варьировать размеры неустойчивых интервалов и создавать различные интонационные, а следовательно, тембровые оттенки, исходя при этом из закономерности интонирования, заключающейся в тенденции к сужению малых и уменьшенных интервалов и расширения больших и увеличенных, а также в особенности интонирования (более острого тяготения) малой секунды.

Ладовое тяготение интервалов представляет собой музыкальное движение, наполненное внутренней экспрессией, и в такой ситуации необходимо при интонировании, например, уменьшенной квинты или увеличенной кварты, услышать внутренним слухом устойчивый интервал кварты или квинты, с потом уже мысленно дополнить эти интервалы полутоном вверх или вниз. Подобный принцип лежит в основе интонирования хроматизмов.

Если хроматическая музыка вносит в содержание много красочности и экспрессии, то в энгармонизме исполнители еще больше расширяют свои творческие возможности. Диезные звуки воспринимаются чуть выше бемольных, и их следует интонировать с присущей им остротой и выразительностью.

Существует определенное понятие, что при движении диатонической мелодии в восходящем порядке вводные тоны имеют тенденцию к напряжению, в то время как в нисходящем порядке они интонируются относительно спокойно. Но практика показывает, что интонирование вводного тона в нисходящем порядке у певцов должно проходить на усилении опоры звука на дыхание. Если в гамме До мажор при движении вниз в верхнем тетрахорде со звука «си» снять напряжение мышц, участвующих в певческом процессе, то вокальная позиция звука может понизиться. Нарушение позиционного, иначе - вокального, фокуса можно определить так: поют интонационно правильно, но позиционно низко. Это еще раз говори о том, что чистота интонирования и выразительная сущность интервалов в большой степени зависит от вокального формирования звучания.

При интонировании мелодии очень важно опираться также на скрытое голосоведение, т.е. на связи между не соседними звуками, что возможно только при хорошо развитых музыкально-слуховых представлениях и музыкальной памяти.

Певцы хора сталкиваются не только с мелодическим, но и с гармоническим строем и подходят к интонированию мелодии и гармонии с позиций, не совместимых друг с другом, ибо мелодическая горизонталь имеет квинтовую природу, а гармоническая вертикаль  в своей основе опирается на натуральную консонирующую терцию. Это объясняется тем, что большая терция натурального звукоряда и большая терция квинтовой природы различны по своей величине, т.к. натуральная большая терция – консонантна и располагает  к уравновешиванию и покою, а большая терция квинтовой природы (пифагорийская терция) – диссонантна, т.к. стремится к ладовому тяготению.

В работе над многоголосным хоровым произведением хормейстер воспринимает музыкальную ткань в целом и следит за интонированием мелодии и гармонии, выделяя тот или иной элемент в зависимости от значения и места занимаемого им в художественно-смысловой интерпретации произведения.

Интонирование зависит от характера и стиля произведения. Где интонационная чистота звучания тесно связана с ритмом, темпом, силой звука и динамикой. На первом этапе хорового обучения эти элементы противопоставляются чистоте интонирования, но на последующих этапах они выступают в единстве. Например, сила звука при несформированном вокальном звучании отрицательно сказываются на чистоте интонирования; острый ритм и динамика при неумелом использовании дыхания так же  не благоприятно влияют на интонационную сторону звучания.

Культура интонирования в хоре связана с пением без сопровождения инструмента, ибо темперированный строй фортепьяно лишь приблизительно отражает подлинный смысл нотного текста и далек от интонационных представлений певцов. И если в период разучивания произведения фортепьяно еще может помочь сознательному его осмыслению. То в дальнейшем оно становится тормозом для развития интонационных взаимосвязей между звуками. Именно поэтому надо стараться минимально использовать фортепьяно в работе с хором.

Знание законов интонирования очень важны для хормейстера, т.к. они обеспечивают профессиональный подход к формированию звучания и открывают широкие перспективы в работе над художественной выразительностью.

Проблемы интонирования тесно связаны с вокальным слухом. По определению В.П.Морозова, «вокальный слух – это, прежде всего, не только слух, а сложное музыкально-вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, а может быть и еще некоторых других видов чувствительности». (Морозов В.П. Вокальный слух и голос. – М., Л., 1965)

Мышечное чувство является одним из основных помощников вокального слуха. Оно связано с работой голосового аппарата, с произвольными мышечными движениями. В книге «Рефлексы головного мозга» И.М.Сеченов писал: «Человек, умеющий петь, знает наперед, т.е. ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон; он может даже мышцами, без помощи голоса, петь, так сказать, для своего сознания какую угодно знакомую песню. Ясно, что в основе такого умения должен лежать точно такой же анализ мышечных движений во времени, какой существует и для звука».

Если И.М.Сеченов имел ввиду произвольный мышечный акт, заранее подготовленный психологической установкой певца на воспроизведение вокального звука, то непроизвольное мышечное чувство проявляется во время пения или слушания и отражается на движении связок. В результате звучание певца передается на мышечное чувство слушателя, т.е. его мышечные движения повторяют тот способ, которым слышимый звук образуется при пении.. Так опытные педагоги хора, полагаясь на свое мышечное чувство, моментально оценивают «технологию образования» звука и таким путем проверяют правильность звучания в хоре.

Вибрационное чувство появляется у певца в результате работы верхнего и нижнего резонаторов. Оно служит средством контроля над голосом, его тембровым звучанием и является составной частью вокального слуха. Получая информацию от вибрационного чувства, певец корректирует в процессе пения настройку своего голосового аппарата и сознательно регулирует акустические свойства своего голоса. Вибрационные раздражения, рефлекторно влияя на голосовые связки, непроизвольно воздействуют на тембр.

           Зрительные впечатления придают слуховому восприятию ярко выраженный эмоциональный характер.

Взаимодействие слуха с перечисленными внутренними чувствами построено по принципу обратных связей. Таким образом, «Вокальный слух – это не просто слух, - считает Морозов, - а целая система хорошо развитых регулирующих обратных связей голосового аппарата, через которые органы чувств осведомляют центральную нервную систему о том, что протекает певческий процесс. Более того, наличие многих механизмов регулирования и приводит к тому, что нарушение одного из них, даже самого главного, например слуха, не выводит из строя весь механизм: другие обратные связи берут на себя функцию нарушенной, происходит замещение утраченного средства контроля».                                                                  

В условиях хоровой  деятельности неопытные певцы в первое время не могут контролировать в полной мере свое звучание, тем более,  что они не имеют еще хорошо развитого вокального слуха и осознанного представления механизма образования звучания.

Формирование вокального слуха в хоре происходит вместе с формированием певческих навыков, причем правильно формируемое хоровое звучание положительно влияет на качество музыкально-слуховых и тембровых представлений певцов. Поэтому очень важно с первых же шагов обучения вырабатывать певческие навыки и воспитывать у певцов критерий качества вокального звучания на основе тембровых и звуковысотных представлений.

Развитие вокального слуха происходит в процессе накопления индивидуального опыта, получаемого певцом сознательно. В начале обучения ученики определяют только общие свойства вокального звука: округленность, зажатость, звонкость и т.д. Впоследствии они начинают дифференцировать более тонкие нюансы в звучании ибо, по свидетельству Морозова, «в голосе певца, в самом звуке, создается информация не только о том, что образуется, но и о том, как именно образуется и какой ценой».

Сложность современного гармонического и мелодического языка ставит перед дирижерами хора и учителями музыки новые учебные и исполнительские задачи, решение которых подготавливается в музыкальных учебных заведениях разного уровня, в детских хоровых студиях, колледжах, гимназиях, где работают наиболее профессиональные педагогические кадры учителей музыки и пения.

Методическая литература освещает вопросы интонирования, хорового строя и ансамбля с научных позиций (Н.Гарбузов, Н.Переверзев, И.Пигров, Г.Дмитриевский, П.Чесноков, В.Попов и др.); научно-экспериментальные физиологические и акустические исследования голосового аппарата, проводимые отечественными учеными (М.Сергиевский, М.Грачева, Л.Дмитриев, В.Морозов и др..)  позволяют педагогам-практикам объективно оценивать явления голосообразования и опираться в обучении пению на полученные научные данные. Теоретические исследования в области физиологии, психологии (Н.Бернштейн, Л.Орбели, А.Ухтомский, А.Теплов и др.) дают основание решать проблемы певческого голоса детей, юношества, взрослых с объективных позиций.

Умелое применение методов обучения имеет огромное значение. И решающим моментом в работе с хором является не только индивидуальное чутье хормейстера. Умение определять звучание хора, с тем, чтобы успешно применять тот или иной методический прием, но и знание им закономерностей развития певческого навыка, позволяющего эффективно строить учебный процесс в хоре.

Литература:

1. Е.Я.Гембицкая, Е.А.Лобачева  Хор института художественного воспитания. Под редакцией В.Н.Шацкой. – М., 1954г.
2. П.В.Голубев Советы молодым педагогам-вокалистам. – М., 1963г.
3. Л.Дмитриев Голосообразование у певцов. – М., 1962г.
4. В.Л.Живов Хоровое исполнительство. – М., «Владос», 2003г.
5. В.Морозов Вокальный слух и голос. – М., Л., 1965г.
6. В.Морозов Тайны вокальной речи. – Л., 1967г.
7. К.Ф.Никольская-Береговская Русская вокально-хоровая школа. – «Владос», 2003г.
8. М.С.Осеннева, В.А.Самарин, Л.И.Уколова Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом. – «Academia», 1999г.
9. «Особняк на Большой Грузинской. Воспоминания, записки, беседы» - М., 1994г.
10.  А.М.Пазовский. «Записки дирижера» - М., 1966г.
11.  «Памяти А.В.Свешникова» Статьи. Воспоминания. (состав. Калинин М. М., 1998г.
12.  И.П.Прянишников «Советы обучающимся пению» - М., 1958г.
13.  В.А.Самарин.  Хороведение – «Academia», 1999г.