СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ В.А.МОЦАРТА С УЧАЩИМИСЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО
методическая разработка на тему

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ В.А.МОЦАРТА С УЧАЩИМИСЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Шамрицкая В.В.

Трудно переоценить значение В.А. Моцарта в воспитании каждого музыканта. Музыка Моцарта кажется удивительно созвучной  современности, необходимой человеку наших дней.

        Не секрет, что работа над произведениями Моцарта ставит перед исполнителем трудные задачи. Кроме проблем содержания, интерпретации, возникает ряд вопросов касающихся артикуляции, фразировки, темпа, звука и т.д.

        Если говорить об особенностях исполнительства музыки XVIII века, то речь здесь идет о строгих правилах, которые должны были выполняться неукоснительно.

        Музыка Моцарта стоит на грани двух эпох,  старой и новой, а именно: клавирной и фортепианной. Выдающийся пианист нашей эпохи Э. Гилельс, участвуя в жюри на международных конкурсах, заметил, что исполнение сочинений Моцарта в редких случаях звучит убедительно. Одни играют грубо, другие - сухо, третьи - сентиментально.         Воспитанные на фортепианной литературе XIX века пианисты невольно переносят черты интерпретации этой литературы на сочинения Моцарта.

        В сущности, все сонаты Моцарта, а также фантазии и концерты - фортепианные сочинения. Лишь некоторые ранние сонаты и вариации носят клавесинный характер.  В целом, в его творчестве уживаются клавирные и фортепианные черты.

        Прозрачность ткани связывают его творчество с клавесином, кантилена и вокальная пластика рассчитаны на возможности фортепиано.

        Конечно, исполняя произведения Моцарта на фортепиано, мы не должны пытаться сделать их похожими на старинные, но учитывать особенности старинного звучания необходимо.

        Инструменты того времени сильно отличались от современных роялей. Они обладали более тихим, прозрачным, «зернистым» звучанием.

        Для того, чтобы конкретно ощутить масштабы динамики XVIII века, смысл эффектов, обозначений (например,  mF>p или  sF>p) необходимо послушать звучание клавесинов, познакомиться с их красочным серебристым нежным тембром. Знакомство с игрой на клавесине влияет на точность и тонкость звукоизвлечения, особенно - туше. Фортепиано XVIII века обладал большей прозрачностью в нижних регистрах, а верхних звучал более округло, что  нивелировало разницу между регистрами.

        Диапазон рояля всего в пять октав не мешал Моцарту при сочинении музыки демонстрировать необыкновенную изобретательность.

Основные специфические особенности прочтения текста в  сочинениях  В.А. Моцарта

        Основным, главным, решающим источником являются подлинники фортепианных произведений. В Зальцбурге, на родине композитора, в Моцартеуме - центре современного моцартоведения,  побывало немало людей, интересующихся его творчеством. Ознакомившись с оригиналами произведений, все они приходят к выводу, насколько точен был Моцарт в записи  исполнительских указаний.

        Гений, жизнь которого проходила в вечной спешке, внимательно выписывал знаки артикуляции, темпы, динамику. Маленькая лига, протянутая на лишнюю ноту кардинально меняла смысл музыки.

                              Звукоизвлечение, артикуляция.

         Моцарт требовал точности вслушивания в каждый элемент -важна чуткость к мельчайшим интонациям богатейшей по выразительности мелодической линии.

        Без художественно осмысленного воспроизведения всех штрихов и других обозначений музыка тускнеет. Необходимо помнить, что при всей кристаллической ясности, звук в сочинениях Моцарта никогда не должен терять своей певучести. Его важно сохранить даже в самых прозрачных пассажах, крайне важно при этом обратить внимание на сопровождение, ясность выявления его рисунка, точность воспроизведения всех пауз, создающих необходимые цезуры - дыхания в движении голосов.

        Простота,  лаконичность, ясность музыкального языка представляют основную трудность для исполнителя. Предельно ясно донести каждую интонацию, не скрываясь за густой педалью и преувеличенной силой звука, - вот самая трудная задача.

        Большое внимание уделяется артикуляции, характеру произнесения небольших отрезков произведения, смен дыхания, поиску смысловых акцентов, частных пауз.

        Важно отметить вокальные и инструментальные принципы интонирования, связанные с особенностями человеческой речи и звучанием струнных инструментов.

Каждая звуковая ячейка предельно детализируется; при этом важно овладеть приемом контрастной артикуляции. Знакомство с тембровым звучанием скрипки, виолончели поможет исполнителю точнее воспроизвести на фортепиано отдельные голоса. Важнейшее средство артикулирования – сочетание  legato  и  staccato.

        Исполнение сочинений Моцарта требует от музыканта умения устанавливать звуковой баланс между руками, чтобы мелодия и сопровождение были слышны и в то же время не мешали друг другу.

И, конечно, одна из важнейших особенностей звукоизвлечения – это «бисерная» или  «бриллиантовая»  игра, которой изумительно  владел Моцарт. До сих пор нет точного описания этого приема, но некоторые его современники, а также  Гермер некоторым образом раскрывают тонкости этой игры. Гермер пишет, что «бисерная» игра основана на том, что нет тесной связи  между звуками, что палец нужно снимать несколько раньше, чем  ударит следующий. Достигается такая игра одними пальцами при неподвижной кисти. При «бисерной» игре звуки нежные, ласкающие.

        Тщательно дифференцируя артикуляцию, важно не уйти в другую крайность- сентиментальность и пестроту. Цельность достигается с помощью тонких линий динамики и темпо - ритма .

                Темпо - ритм и динамика

        Темповые указания у Моцарта весьма многообразны. Именно артикуляция определяет темп произведения.

        «Самое важное, самое нужное, самое трудное в музыке - это темп», - говорил Моцарт.

        Задача исполнителя состояла в том,  «чтобы сыграть произведения в надлежащем темпе. Все ноты, форшлаги и т.п. передать, как написано с надлежащим вкусом и выражением, так, чтобы можно было подумать, что это сочинил тот, кто исполняет».

        Моцарт не любил, когда его музыку исполняли слишком быстро. По свидетельству современников, он ни на что так не  жаловался, как на игру его произведений в преувеличенных темпах. В одном из писем к отцу он писал: «Гораздо  легче сыграть вещь быстро, чем медленно. В быстром темпе не  ударить несколько звуков, и никто не заметит. Но что же в этом хорошего? При быстрой игре можно изменять как в правой, так и в левой руке, и этого никто не увидит и не услышит, но разве  это хорошо?»

        Но это не значит, что раньше играли медленно. В XVIII веке Allegro  исполнялось медленнее, чем в  XIX веке и позже, но Adagio и Andante  играли подвижнее. По существу  Andante   и  Allegretto означали один и тот же темп. Крайние границы темпов были очень близки, и, тем не менее, скорость быстрых темпов была достаточно большой. Но Allegro   у Моцарта играли в таком темпе, где все было ясно слышно.

        Название темпа обозначало и характер движения. Например, Presto придавало ощущение полета, приподнятости, отказ от моторности.

        Allegro molto учащенное дыхание.

        Andante-прогуливаться непринужденным шагом.

        Медленные темпы не слишком затягивались. Существует  общераспространенное мнение, что rubato  у Моцарта скромное. «Все удивлены, что играю всегда строго в темпе. Что эти люди не могут взять в толк, так это того, что  tempo rubato  в  Adagio, требует чтобы левая рука играла без отклонений от темпа»,- писал Моцарт отцу в 1777году.

 Rubato  у Моцарта очень тонкое средство, поэтому использовать его можно только учащимися, у которых развит музыкальный вкус.

Также внимательно нужно относиться и к динамической палитре. Она у Моцарта столь же скромна. Моцарт обычно писал оттенки отдельно для каждого голоса. Следуя старинным традициям, Моцарт не выставляет динамических указаний там,         где они кажутся ему очевидными. Композитор редко пользуется постепенными динамическими переходами, предпочитая ясные смены  f  и   p.

        Но все же не стоит думать, что ему были чужды cresc и dim. Они присутствуют в его записях.

F    P  могут служить обозначением артикуляции, как образные и интонационные сферы, тембровые характеристики. Сила sF  в сфере   forte отлична от сферы  piano. F и P на соседских звуках показывают, что эти звуки разделяются артикуляционно .  sF может быть не акцентом, а означать tenuto  на слабой доле.

         Кроме того, нужно помнить, что при жизни Моцарта, концерты игрались в больших залах, при значительном стечении публики. Они допускают, и даже требуют звучности,  в противном случае моцартовские концерты не производят впечатления. Выразительность их падает.

        Сонаты, вариации и  другие фортепианные сочинения, исполнявшиеся в небольших залах для ограниченной аудитории, наоборот, не допускают массивного  forte. Требуют более тонкой, изысканной звуковой шкалы.

        Гармония контрастов, присущая стилю Моцарта, связана с эстетикой композитора, с эстетическими установками искусства классицизма.

        Показателен в этом смысле фрагмент из письма Моцарта к отцу: «Страсти, какими бы они не были, должно выражать так, чтобы они не вызывали отвращение; музыка, передавая самые ужасные поколения, не должна его услаждать, то есть, всегда оставаться музыкой»

                                Штрихи и украшения

        Переходя к разговору о штрихах,  еще раз  хочется напомнить, что музыке Моцарта свойственна богатая палитра и разнообразная артикуляция. Здесь сказывается близость к эпохе клавирной музыки,  когда игра на клавесине являлась важнейшим средством выразительности.

        Как считают австрийские, лига у Моцарта имеет два значения:

как артикуляционный прием и как указание легатного исполнения.

        Характерным для этой эпохи было объединение группы нот одной длительности, для лучшей читаемости текста, лигой. Иногда лига просто отмечает начало и конец такта. Подобная манера связана с перенесением «смычковой» техники на фортепиано. Моцарт иногда игнорировал тактовую черту и делал легатные лиги длиннее. Поэтому такую артикуляцию редко принимают во внимание. Работая с текстом, к лигам нужно относиться разумно. У Моцарта они имеют различное значение:

1. Выделение сильной доли.

2. Показ живой декламации.

3. Короткое дыхание и умеренные цензуры, что свойственно ритму

    человеческой речи или смене смычка на струнных инструментах.

Короткие цензуры, такие как в Первой части сонаты F-dur,  (KV332), должны осуществляться только пальцами, без помощи кисти.

Нота, отделенная лигой, в завершении пассажа, должна быть особо подчеркнута, так как композитор придает ей особое значение.

При  исполнении разложенных аккордов, иногда используется прием tenuto- удерживание  нот больше обозначенной длительности, так называемая «пальцевая педаль». Как, например, во вступлении Фантазии d-moll (KV397) можно удерживать звуки до конца такта.

Точки под лигой типичная  манера венских классиков. Две ноты, объединенные лигой и точками под ней, исполняются так, что вторая звучит короче первой и не очень отрывисто. Моцарт, таким образом, подчеркивал различие между  другим приемом исполнения двух нот, когда вторая выдерживалась полной длительностью. Выдержать было правилом, укорачивать - исключением.

Staccato  у Моцарта обозначалось не только точкой,  но и вертикальной линией. В таких случаях штрих несет смешанную функцию стаккато и акцента, как более мощный контраст  в  громких эпизодах.

Клиньевое  стаккато обязательно отделяет ноты от предшествующих и последующих. Но делать это нужно не очень резко, особенно в медленной музыке. Осуществляется оно легким движением предплечья.

Длительные пассажи во времена Моцарта исполнялось non legato, с приемом «бисерной» игры, одним из самых сложных. Поразительно, что тогда  этот штрих был обычным .Только в XX века  Г. Гульд вернул нам нонлегатное звучание, и до сих пор нет точного ответа, как оно исполняется.

        Очень важен вопрос, которому у нас склонны не придавать особого значения, как надо играть украшения у старых мастеров.

С «легкой» руки некоторых редакторов в большинстве  изданий они написаны не так, как в оригинале.

        В некоторых  редакциях  «Рейнеке, Черни, Бузони)  украшения выписываются в тексте крупными нотами, причем их расшифровка не всегда правильна. В таких случаях необходимо пользоваться литературой, где украшения даются примечанием на добавочной строке.

Особенно бережного отношения заслуживают Моцартские мелизмы. Это всегда неотъемлемая часть  мелодии, поэтому исполнение их требует ясного, внятного произношения без суеты и нервозности.

Арпеджато у Моцарта следует разбивать снизу вверх  и начинать нужно с сильной доли. Причем скорость разбиения зависит от темпа. Так, например, в медленных частях сонат арпеджато исполняется медленно и неторопливо.

        Украшения часто играют до сильного времени, что противоречит исполнению украшений старых мастеров.

        Следует помнить, что tr и ^^, как правило, игрались с верхней ноты. С главной ноты трели нужно начинать тогда, когда эта верхняя нота непосредственно предшествует трели, или когда tr поставлена на данной выдержанной ноте. В этих случаях длинный звук надо взять и слегка на нем приостановиться, после чего начать трель с верхнего звука.

        Моцарт за всю жизнь не написал ни одного короткого форшлага, не определив с точностью до шестьдесят четвертой ноты, с какой скоростью он должен исполняться. К сожалению, во многих изданиях его произведений пишут просто обычные короткие форшлаги. Между тем, у Моцарта, если форшлаг четверть или восьмая перечеркивается один раз, то это шестнадцатая, если два раза, то тридцать вторая, три раза - шестьдесят четвертая.

        Для более точной ясности необходимо пользоваться  Urtextom или  редакцией Гольденвейзера.

                                     Педализация

        И еще один аспект хотелось бы затронуть, это педаль при исполнении сочинений Моцарта. На его инструменте, работы Штейна, была педаль в виде коленных рычагов и Моцарт, очевидно, пользовался ею, хотя в его сочинениях она не проставлена, там нет ни одного указания.

        Педаль у Моцарта больше нужна, как динамическая окраска и ритмическая поддержка. Функция педали состоит в том, чтобы придать мелодии певучесть, звонкость.

        Можно взять короткую педаль на длинные ноты и мелодии. Лишить сухости гармонические сопровождения. Педаль прямая, охватывающая  аккордовые опорные точки.

        Не допускается педаль при исполнении прозрачной музыкальной ткани. Здесь нужна большая осторожность, чтобы  не смазать остроту штрихов и ясность фактуры. Густая педаль полностью перекроет каждую интонацию музыкального языка Моцарта. Иногда исполняют музыку Моцарта на левой педали, но в таком случае исчезает звонкость пассажей, и мелодия теряет напевность и яркость. Использование левой педали не должно влиять на общее впечатление.

        В заключение хочется добавить, что для исполнения произведений В.А. Моцарта требуется мастерство владения  инструментом.

        Как отмечал А. Гольденвейзер: «Трудно в немногих звуках уметь сказать очень многое».

Педагог, работая с учащимися над сочинениями Моцарта, должен способствовать развитию в них не только пианистического мастерства, но и внутренней культуры. Требовать посещения концертных залов, где исполняется музыка этого гениального композитора великими мастерами-музыкантами.

        Иначе, как пишет А. Сафроницкий в своих воспоминаниях «Мысли о музыке»,- на пути к достижению высших творческих целей есть две опасности, которые  могут свести на нет все его достижения - это погрешности вкуса и утрата чувства меры.

        Вкус можно сопоставить со слухом, который может быть и не абсолютным, но вкус должен быть безупречным.

        «Погрешности во вкусе и чувстве меры могут привести к самому нетерпеливому в искусстве - фальши, вычурности, приземлению, огрублению и даже опошлению исполняемой музыки». (А. Сафроницкий)

Список используемой литературы.

Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано.

Гольденвейзер А. О редактировании ( Пианисты  рассказывают 3 в.)

Хентова

 С. Гилельс.

Грудинова Э., Кошелев О. Особенности работы над произведениями В.А.Моцарта в классе фортепиано.

Ландовска В. Старинная музыка. Журнал «Музыкальная жизнь» статья Ладовска В.о музыке)

Сафроницкий А. Воспоминания. Мысли о музыке. Журнал Фортепиано.,  № 2,  2000.