Вопросы совместного музицирования в классе камерного ансамбля.
статья

Вопросы совместного музицирования в классе камерного ансамбля.

Специфика совместного звучания.

Умение играть с одним или несколькими партнерами - очень важная сторона музыканта-исполнителя. Чем отличается игра в ансамбле от сольного выступления? Разве недостаточно - свободно владеть своим инструментом для того, чтобы успешно играть в любом по составу исполнительском ансамбле? Какие особые, только ему присущие качества отличают этот вид искусства, каких знаний и навыков он требует? Нужно ли ему специально обучать?

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план, и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей, и реализуются они объединенными усилиями.

Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы в целом, то пианист-ансамблист- только звучание своей партии. Причем, знание партии, даже отличное, еще не делает пианиста партнером. Он становится таковым лишь в процессе совместной работы с другими участниками ансамбля.

Сущность своих намерений музыкант может лишь очень приблизительно объяснить словами, поэтому всегда предпочтительнее непосредственный показ, используя основные средства музыкальной выразительности - фразировку, темп, динамику и т.п. После предварительного прочтения нового произведения наступает период репетиций, когда участники ансамбля вносят свои творческие предложения и когда выясняется: во-первых, степень активности каждого ансамблиста и, во­ вторых, степень близости художественных позиций исполнителей.

В процессе репетиционной работы партнеры имеют достаточно возможностей для взаимного контакта; для пользы дела очень важно чувство коллективной ответственности. Чувство ответственности перед партнером за результат общей работы, качество публичного выступления должно естественным образом возникнуть в классе ансамбля.

На уроках ансамбля дети учатся слышать себя, своего партнера и, одновременно, звучание ансамбля в целом. Они учатся вписывать себя в общее звучание ансамбля, то, растворяясь в нем, то, выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. Для одного главным будет искусство говорить, для второго не менее важно - искусство слушать. При совместном музыкальном исполнении равно необходимо и умение увлечь партнера своим замыслом, и умение увлечься замыслом партнера. В музыкальном ансамбле общение возможно лишь при понимании связей отдельных партий и умение подчинить частности своего исполнения достижению общей дели.

Подлинный ансамбль, слитность которого естественна и органична, не создается подавлением индивидуальной свободы партнеров; он возникает лишь тогда, когда взаимообязательства становятся синонимом взаимопомощи, когда неразрывность контакта не обременяет партнеров, а служит источником силы.

После предварительного прочтения нового произведения наступает период репетиций, где огромное значение уделяется музыкально - исполнительской технике.

В музыкально - исполнительской практике понятие «техника» употребляется чаще всего в узком смысле как владение разнообразными двигательными навыками, позволяющими свободно играть пассажи всех видов. Индивидуальная работа может предшествовать или сопутствовать общими репетициями, но координация отдельных приемов и их коллективная отработка: является непременным этапом преодоления пассажных трудностей ансамблевого произведения.

Технические трудности пианиста в ансамбле - задача нового содержания: недостаточно - сыграть пассаж свободно, ровно, нужно исполнить его вместе с партнером, не опережая его и не опаздывая, соблюдая динамическое соотношение голосов и т.д.

Поиски правильного решения осложняются тем, что партнеры играют на разных инструментах, имеющих каждый свои технические особенности. Неизбежно возникает необходимость координации и совместной работы даже при исполнении сравнительно несложных пассажей.

Пассажи бывают: одновременного движения (в унисон, строго параллельные в октаву, в терцию, сексту и т.д.); встречными, частично совпадающими; полностью независимым; 2-х, 3-х, 4-х-голосными. В соответствии с этим, основные технические задачи также имеют многочисленные варианты.

Новые трудности связаны с исполнением чередующихся пассажей. При чередующемся движении пассажи разных партий могут следовать друг за другом без перерыва или разделяться паузой; иметь или не иметь связующие звуки, быть имитационными, развивающими или завершающими начатый рисунок и т.д. Непрерывное чередование со связующими звуками требует от исполнителей определенных навыков «подхвата» - точной синхронности вступления, умелого подчинения инерции начатого движения, верной и легкой передачи любого голоса из одной партии в другую и т.д.

Очень часто одновременные и чередующиеся пассажи встречаются в третьем виде – смешанном.

Для, того чтобы литературный текст был оценен слушателем, он должен быть, прежде всего, грамотно прочитан: произношение должно быть правильным, четким построение фраз - ясным и осмысленным и т.д. Поэтому необходимой предпосылкой музыкального переживания является грамотное исполнение нотного текста.

Основы техники музыканта-ансамблиста предопределены уже самим названием жанра и заключаются говоря коротко, в умении играть вместе.

Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь: синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнеров); уравновешенность в силе звучания всех партий (единство динамики); согласованность штрихов всех партий (единство приемов, фразировки). Выполнить эти технические требования может лишь музыкант, обладающий развитым умением слушать общее звучание ансамбля.

Необходимой предпосылкой активного слушания в процессе совместного исполнения, является уверенный автоматизм двигательных процессов - внимание играющего должно быть свободным от всех «пассажных забот».

Помимо этого, партнерам необходимо обладать особым навыком, который можно назвать «ансамблевой фокусировкой слуха». В чем он заключается, легче всего показать на примере выступающего с партнерами пианиста. Пианист - солит привык слушать только себя. Все, находящееся за пределами создаваемого он сознательно выключает из сферы своего внимания, как отвлекающий шум. Пианист- ансамблист должен отказаться от привычной для солиста фокусировки слуха: звучание его инструмента зависит уже не только от него, но и от звучания других инструментов ансамбля. Дело не только во взаимном «прислушивании» партеров друг к другу и ясном понимании функций каждой партии в создании художественного целого, а в органическом и непрерывном слушании общего звучания в процессе исполнении. Важно умение слушать ансамбль в целом и, лишь в пределах необходимого контроля, - себя в ансамбле, партнера в ансамбле. Это умение связано с преодолением психологического барьера: исполнитель не должен различать партии по признаку «я» и «не я». Только с появлением слитного единства «я -мы» возникает совместное действие. При отсутствии такого единства ансамблевая игра сведется лишь к более или менее согласованному исполнению отдельных партий. Одновременное звучание еще не обеспечивает органической целостности общего впечатления.

Специфические трудности работы в ансамбле связаны с тем обстоятельством, что каждый из его участников владеет, с должной свободой, техникой исполнения лишь на одном из входящих в общий состав инструментов. Умение играть на инструменте партнера не может быть для ансамблиста обязательным. Но знание характерных для этого инструмента игровых приемов особенностей звукоизвлечения, штрихов- ему, безусловно, необходимо. Игра в ансамбле требует от каждого его участника серьезного пересмотра привычных представлений о силе и тембре звучания.

Интенсивность forte в произведении патетическом будет иной, чем в элегически-пасторальной пьесе. В равной степени она будет зависеть от стиля, исполняемого композитора- форте в трио Моцарта отличается форте в трио Равеля. Штрихи, естественные в сонате Дебюси, будут неуместными в сонате Баха.

Своеобразные соотношения силы и тембра звучания отдельных инструментов возникают в музыкальном ансамбле. Cresendo рояля может усилить cresendo скрипки, но может и заглушить его; staccato, достаточно острым на фоне тянущегося аккорда, может оказаться недостаточно острым в сопровождении detache или portamento и т.д. Исполнение нюанса в каждой партии неразрывно связано и инструментальным составом ансамбля, особенностями инструментовки и даже текстурой других партий, не говоря уже о смысловом значении отдельных голосов и их функций в общем музыкальном развитии.

Синхронность звучания.

Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадения с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) и всех исполнителей. Синхронность - результат единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. В области темпа и ритма индивидуальные особенности исполнителей сказываются очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа и незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность - ансамблист в таких случаях «уходит» от партнеров, опережая их или от них отставая.

Все исполнители охотно признают, что Adagio - темп медленный, а Allegro - быстрый, разногласия могут возникнуть лишь при обсуждении вопроса о том, насколько он в данном случае медленный или быстрый. А эта спорная степень быстроты и медленности обычно имеют решающее значение для характера музыки. Следует учесть, что ансамблисту при определении темпа приходится, помимо художественных соображений, принимать в расчет и технические возможности инструмента партнера (подвижность, протяженность звучания и прочее).

Синхронность является первым техническим требованием совместной игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук или перейти к следующему; вместе выдержать паузу и т.д.

Одновременное вступление всех инструментов (например, в начале пьесы) обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. Для подачи...такого незаметного, но достаточно ясного и волевого сигнала и для мгновенного его восприятия необходима тренировка. Пренебрежение этим приводит к срывам даже у опытных артистов.

Синхронность вступления достижима легче, если речь идет о звуке (аккорде), находящемся на сильной доле такта. Сложное совместное исполнение в начале произведения синкоп, затактных фраз и т.п. Оно требует более искусного «сигнала» и особой договоренности партнеров.

Одновременность окончания звука имеет не меньшее значение, чем его возникновение. Не вместе снятый аккорд производит такое же неопрятное впечатление, как и не вместе взятый. Конечно, в наиболее ответственные моменты конец звучания может быть «подсказан» одним из исполнителей. Однако, в камерном ансамбле такого рода «дирижирование» всегда нежелательно и должно быть сведено к минимуму.

Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте, и даже в короткие мгновения, ему предшествующие, когда музыканты волевым усилием сосредотачивают свое внимание на выполнении художественной задачи.

Единство «чувствования темпа» особенно сказывается в паузах и при длительно выдержанных звуках. Для исполнителей музыка в эти моменты как бы останавливается или разрывается. Не понимая выразительного значения длительности паузы или выдержанного звука, они стремятся скорее миновать тягостное для них место, мысленно ускоряя темп. То, что при этом разрушается метроритмическая структура музыки, остается ими незамеченными.

Вопросы скорости движения, темпами непосредственно и связаны с размеренностью отдельных звуков и пауз, т.е. с вопросами ритма. Существо работы над ритмом и в сольном, и в ансамблевом искусстве одно и то же, и в том, и в другом случае музыкант стремится добиться точности и четкости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими настроениями, сделав ритм гибким и живым. Анализируя структуру музыкального произведения, исполнитель членит ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры, изучает их взаимоотношения, сочетания ритмического рисунка одного голоса с другим. При последовательном исполнении в разных партиях одной и той же фигуры определение того, кто из партнеров выполняет функцию ведущего, и кто - ведомого, не представляет затруднений («ведущий»-начинающий играть).

При одновременном исполнении одинаковой ритмической фигуры этот вопрос решается иначе. Ведущий - играющий наиболее важный в тематическом отношении голос. Как ни странно, но простой рисунок (движение четвертными, половинными, половинными с точкой) в пьесе П.И. Чайковского «Шарманщик поет» может оказаться совсем нелегким для исполнения. Чередование равных длительностей не затрудняет ансамблистов, если оно происходит в быстром темпе или появляется в середине произведения, когда движение уже приобрело определенную инерцию. Инерция, делая исполнение одной и той же ритмической фигуры почти автоматическим, облегчает достижение полной синхронности. Однако, надо помнить, что она не всегда помогает исполнителям, в иных случаях для правильного решения ритмических задач требуется как раз ее быстрое и решительное преодоление, например, при смене четных ритмических длительностей на триоли. Для того, чтобы избежать ошибки, исполнители должны в предшествующем триоли такте ясно ощутить его четырехдольную (по четвертям) структуру.

Происходящее в процессе совместной игры «наложение» ритмического рисунка одной партии на рисунок создает характерную в целом ритмическую пульсацию. Образующуюся при этом фигуру можно назвать формулой общего движения.

Формула общего движения имеет для ансамблистов большое значение, т.к. подчиняет частное целому, способствует созданию у партнеров единого ритма.

Формула общего движения может определяться ритмическим рисунком мелодии или быть независимой от нее. Более часто образуют ее голоса сопровождения, например, в виде гармонической фигурации. В партитуре камерных инструментальных ансамблей такого рода фигурация обычно встречается в партии фортепиано.

Специфический эффект, связанный с изменением внутреннего строения такой формулы, используется композиторами для разнообразных художественных целей.

Суммирование ритмических фигур отдельных партий в иных случаях создает особую ритмическую фигуру: комбинированную ритмическую фигуру.

Сочетание ритмических неоднородных фигур в различных партиях образуют особую разновидность формулы общего движения, которую можно назвать, многолинейной (двух, трехлинейной) или полиретмической. Такая формула представляет для партнеров известные трудности. Исполнители должны стремиться к совпадению опорных долей. Упрощения формулы общего движения лишает музыку очень существенного элемента выразительности.

Динамика в ансамблевом исполнении.

Динамика (изменение силы, громкости звучания) является одним из самых действенных выразительных средств. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки - по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения.

В камерных ансамблях объединяют инструменты с различными динамическими возможностями. Не совпадает не только общий диапазон силы звучания, но и интенсивность звучания в разной тесситуре.

Ансамблевая динамика не то же самое, что нюанс вообще. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе f некоторые партии тонут в общем звучании, и важные элементы музыкальной ткани пропадают для слушателя. Возникает необходимость в корректировке привычных представлений. Общее понятие f приобретает три значения: f каждого инструмента в отдельности; его f в ансамбле и f всего ансамбля. Если первое не требует пояснений, то второе имеет одну -·существенную особенность: оно определяется динамическими возможностями слабейшего инструмента. Для других исполнителей это f слабейшего служит, как бы, эталоном, по которому они соответственно подстраивают силу звучания своих партий.

Динамика исполнения отдельной партии равно зависит от того, что играет музыкант, и от того, что играют в этот момент остальные; каковы особенности изложения его и других партий, специфика его и других инструментов.

f ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем f сопровождения; при прозрачной фактуре f будет иным, нежели при плотной и т.п.; в более ярких регистрах будет сообразовываться со звучанием в более тусклых и т.д. Поэтому кажется ошибочным широко распространенное убеждение, что - единственным своеобразием игры в ансамбле является необходимость исполнения пианистом (ведь он играет на самом громком инструменте) своей партии «на нюанс ниже».

Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом нюансе - Р Эталон Р при совместной игре зависит и от свойств инструмента, и от мастерства его обладателя. На некоторых инструментах Р (а в·еще большей степени - pianissimo) в определенной текстуре технически труден. Так, например, pianissimo в верхних регистрах легко исполняется скрипачом, но требует немалого искусства от кларнетиста. В отдельных случаях, в целях общего равновесия, нюанс Р будет исполняться несколько громче, что ни в коем случае не должно приводить к огрублению Р ансамбля.

Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Даже наиболее совершенный в этом отношении инструмент - фортепиано при соединении с другими инструментами, получает дополнительную силу и разнообразие звучания.

Особенности инструментовки имеют немалое значение для ансамблиста при определении реального звучания того или иного нюанса.

Партия, заслуживающая большего внимания слушателя - та, в которой звучит мелодия. А далее по важности у фортепиано - опора - басы, например, и остальное - слабее. Виолончелист должен будет играть аккомпанемент несколько интенсивнее пианиста, т.к. виолончель, скрипка - инструменты менее громкие, чем фортепиано. При некоторых сочетаниях инструментов в области динамики возникают специфические закономерности, с которыми: исполнителям приходится считаться. В большинстве сонатных ансамблей используются интенсивней верхний и средний регистры: в них звучат партии правой руки пианиста и сопутствующих фортепиано инструментов. Динамическое равновесие общего звучания требует от пианиста большего, чем обычно, внимания к партии · левой руки, создающей фундамент этого общего звучания - басы гармонии. Важную роль играют басовые регистры фортепиано и в ансамблях с инструментами, обладающими низкой тесситурой, скажем, виолончелью. Высокий регистр фортепиано сам по себе настолько контрастен звучанию виолончели, что создается иллюзия его большей громкости. Низкие регистры фортепиано совпадают с регистром виолончельной партии и поэтому опорные звуки фортепианных басов нуждаются в ясном произнесении, быть может, даже в заметном усилении.

Характерные тембры деревянных духовых делают звучание четко различным и не нуждаются в дополнительной громкости для показа тематически важного материала. Динамика скрипичной партии в сонатах Баха зависит от того, исполняются они с фортепиано или с клавесином. Естественная в ансамбле с фортепиано сила звучания скрипки окажется неуместной в ансамбле с клавесином: голос скрипки будет заглушать остальные, что является грубым нарушением принципов полифонии.

Некоторые композиторы, хорошо понимая своеобразие ансамблевой динамики и отличие нюанса «вообще» от нюанса «в ансамбле», ставят уточненные, дифференцированные указания.

Несогласованное с партнерами непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным.

Штрихи.

При игре на инструментах штрих означает различные приемы извлечения звука, основанные на определенном характере движения смычка. В оркестровой практике этот термин стал использоваться не только представителями струнной группы, но и музыкантами других специальностей.

«Штрих» условное обозначение различных исполнительских приемов для достижения определенного характера звучания.

Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий. Возникающие при этом некоторые новые, специальные понятия, не имеющие пока общепринятых наименований, можно определять, как эквивалентные штрихи (штрихи, применяемые на разных инструментах для достижения сходного по характеру звучания) и комплексные штрихи (сочетание разных штрихов в одновременности).

Одинаковые нотные обозначения имеют разный смысл для исполнителей на разных инструментах. Механическое копирование нотных обозначений неприемлемо. Все штрихи должны быть подчинены единой исполнительской идее. Штрихи в нотном тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, клиньев, акцентов, словесных указаний.

Лига принадлежит к тем знакам, которые в разных партиях могут иметь нетождественный смысл. Лигу, стоящую над нотами с точками, пианист поймет, как указание на то, что нужно исполнить portamento, для скрипача - движение смычка в одном направлении nри  штрихе staccato. Для исполнения в характере фортепианного portamento лига в партиях струнных инструментов необязательна; этот штрих обозначается черточкой над точкой.

Длина лиги в каждой партии может быть различной и зависеть от разных причин. Протяженность лиги в партиях струнных имеет предел - длину смычка; у духовых - ограничивается возможностями дыхания; протяженность фортепианной лиги ничем не лимитирована, если не считать соображения чисто графического порядка.

Широкие фортепианные лиги во многих случаях заменяются более короткими в партии скрипки, что не исключает общего связного исполнения. Лиги в партиях струнных инструментов, поставленные автором, из соображений удобства исполнения, можно называть «смычковыми». Они носят сугубо технический характер. «Смычковая» лига не исключает возможности перерыва звучания - паузы, а её отсутствие - возможности непрерывного звучания.

Многие композиторы охотно ставили «смычковые» лиги в фортепианных, ансамблевых партиях и даже в произведениях для фортепиано соло. Такие лиги не обусловливают обязательного снятия руки в конце каждой фразы, и обычно мысленно объединяются в одну общую.

«Смычковые» лиги, аналогичные им в партиях духовых инструментов и «графически целесообразные» в партии фортепиано можно объединить в общую категорию - «технические лиги».

Однако лиги имеют и другое, гораздо более важное значение. Они определяют строение музыкальной речи, и называются «фразировочными», «смысловыми».

Как известно, лига, стоящая над двумя равными по длительности звуками, делает первый из них интонационно опорным. Сдвиг лиги вызывает соответственное изменение мотива.

Ансамблист должен ясно понимать, какую функцию выполняет лига в каждом конкретном случае. · Технические лиги обязательно следует унифицировать в партиях однородных инструментов (скрипка, виолончель, альт). Движение смычков в разные стороны- неряшливость наносящая ущерб цельности ансамбля.

Если оригинальные штрихи автора звучат неубедительно, то они могут быть заменены другими более выгодными, поскольку этим не будет нарушена чисто музыкальная сторона композиторского замысла.

Функция смысловых и фразировачных лиг принципиально отлична от функции технических. Смысловые и фразировочные лиги должны строго совпадать во всех партиях, за исключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же или сходных фраз является сознательной целью исполнителей.

Таким образом, уточнение одного нотного текста - важный этап репетиционной работы.

Рассмотрим наиболее распространенные на фортепиано, струнных и духовых инструментах         штрихи. Связный способ исполнения на всех инструментах имеет общее обозначение - legato. Определяющее качество legato - непрерывность звучания, отсутствие между знаками различимой слухом паузы. Legato может быть ровным, певучим или маркированным, с энергичным даже резким началом звукообразования (обозначение - черточки - tenuto, акценты, sforzando и т.п.).

На фортепиано legato достигается, прежде всего плавностью движения пальцев, отработанностью переходов, при которых предыдущая нота на неуловимую долю секунды звучит вместе с последующей. Другой путь достижения legato на фортепиано - использование педали.

Legato на струнных инструментах обусловлен ведением смычка в одном направлении; известное приближение к характеру связного звучания возможно и при сменах смычков, если они осуществляются незаметно и сознательно сглаживаются исполнителем.

Legato на духовых инструментах исполняется на одном дыхании, причем язык участвует в воспроизведении только первого звука.

Один из основных штрихов на струнных инструментах –detache в отличии от связанного legato, исполняется отдельным движением смычка со сменой направления на каждом звуке. Detache не имеет специального обозначения; обычно на него указывает отсутствие лиг над нотами. Звучание detache меняется в зависимости от того – берется оно всем смычком, большей или меньшей его частью, медленно или быстро.

На духовых инструментах detache характеризуется отчетливым щелчком языка при атаке отдельных звуков и длительном звучанием на плавном выдохе. На фортепиано нет щтриха detache ; это обозначение используется как заимствованное из практики струнных для достижения в нужных случаях сходного звучания.

. Наиболее соответствует струнному detache особый вид поп legato, когда отдельное звучани каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующей. Пианист должен следить за тем, чтобы при начале звукообразования («атаки») в исполнении не было легко улавливаемых слухом пауз. Общее обозначение отрывистого звучания - staccato. На фортепиано staccato может играться движением только одних пальцев; причем, вытянутые кончики пальцев делают звук более матовым, подогнутые пальцы - более ярким; а по мере нарастания силы и плотности звучания - и кистью, и от локтя, и всей рукой.·При этом существенное значение имеет, как осуществляются такие движения: .броском на клавишу, толчком от неё или упругим отскоком, нажимом или поглаживанием клавиши и т.п.

Средства для достижения разнохарактерного staccato на струнных инструментах в некоторой степени аналогичны фортепианным: так же важно место соприкосновения смычка со струной, проводится или прыгает он при этом.

Разновидноq;ги staccato на струнных имеют специальное обозначение: spiccato, sautille, martele и др. В исполнительской практике обычно отрывистые штрихи подразделяют на «лежачие» (martele) и отскакивающие (spiccato, sautille).

Прыгающие бросковые виды штрихов отличаются друг от друга не только способом исполнения, но и звуковыми результатами. В бросковам штрихе исполнитель: активен, смычок - пассивен: я бросаю смычок. В прыгающем штрихе исполнитель до некоторой степени пассивен, смычок же - активен: он сам отскакивает.  (Флеш К. «Искусство скрипичной игры», стр.90).

Особое место на струнных занимает pizzicato·. Партнеры должны учитывать, что звуки pizzicato неизбежно будут слабее, чем взятые смычком.

Акцентированное staccato во всех партиях обозначается клиньями. Надо обратить внимание на отличие этих знаков от точек над нотами.

Промежуточное место между legato и staccato занимает portameпto (мягкое, вязкое staccato) и поп legato (раздельное, но не отрывистое исполнение). Как известно, исполнительское мастерство - явление историческое. По мере возникновения новых художественных задач возникали и новые средства их решения. Так, например, отскакивающие штрихи получили широкое распространение лишь после Паганини. Применение их в музыке предшествовавших эпох может нарушить ее характерные стилевые черты и поэтому неуместно. До Бетховина отскакивающие штрихи были малоприменимы, и ноты с точками в произведениях старинных композиторов рекомендуется исполнять мелким martele.

Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию участников ансамбля. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, т.к. штрихи в ансамбле взаимосвязаны. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов·   штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат. Эти штрихи можно назвать «эквивалентными». Нередко неопытный пианист играет legato пассаж, исполняемый на струнных detache. Разница в звучании фортепиано и скрипки в этом случае будет достаточно ощутимой. Это происходит по разным причинам:

- пианист не обращает внимания на отсутствие в его партии лиг, т.к. знает, что, зачастую, связное исполнение подразумевается и не всегда обозначено лигами;

- недостаточное внимание заключается в недостаточном внимании пианиста к звучанию скрипичной партии, в недооценке выразительного значения характерного скрипичного detache.

Не следует думать, что ансамблевая работа над штрихами сводится только к поискам наиболее схожих по звуковому результату приемов. Напротив, камерная  музыка требует использования всех тембровых возможностей инструментального  ансамбля в их  самых разнообразны зачастую контрастных сочетаниях.

Итак, чем совершенней отшлифованы все детали совместной интерпретации, тем легче устанавливается прочный контакт исполнителей со слушателями; тем радостней эстетическое сопереживание во время концерта.

Занятия в ансамбле - одна из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащихся. И будущему музыканту-профессионалу, и участнику самодеятельности игра в ансамбле, коллективные выступления дают яркие музыкальные впечатления: ансамбль радует его своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой; захватывает общностью творческой задачи; объединяет и направляет музыкальные эмоции.  Сила художественного воздействия камерно-инструментальной музыки, широта и значительность её образного содержания в сочетании со сравнительной скромностью средств выражения ­позволяет ей проникать в широкие круги музыкантов-любителей. Достаточно ­уметь читать ноты и собраться двум-трем исполнителям, как они уже могут составить камерный ансамбль, к услугам которого будет много замечательных произведений музыкальной литературы.

Литература:

1. Н.Е. Перельман. «В классе рояля».

2. А.Д. Готлиб. «Основы ансамблевой техники».

3. Т.А. Гайдамович «Инструментальные ансамбли».

4. Л.А.Баренбой «Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства».