«Роль совместного музицирования в формировании устойчивого интереса к музыкальным занятиям у учащихся ДШИ»
материал по теме

«Роль  совместного  музицирования    в формировании

устойчивого интереса к музыкальным занятиям                                

у учащихся ДШИ»

                     Методическое сообщение

Подготовила преподаватель    «МОУДОД  ДШИ»

по классу  фортепиано  Харитонова Алла Викторовна

                              г.Красный  Кут, 2009

          Александр Борисович Гольденвейзер писал: «Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать…  Музыке  нужно учить всех в той или иной степени и форме, а воспитывать профессионалами музыкантами нужно не только не всех, но лишь немногих».

          И только от преподавателей зависит, как смогут они распоря-диться запасом детского восприятия, от желания и ожидания ребен-ка самостоятельно  извлекать звуки.

          К  каждому ребенку надо находить свой определенный под-ход, с каждым нужно обходиться на свой собственный лад.

          Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться этой интересной игре – играть  на рояле.

          Одной из таких возможностей является игра в ансамбле. Мы знаем, что ансамбль – это  вид совместного музицирования, кото-рым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы. Писали как для домашнего музици-рования, так и для интенсивного обучения и концертных выступле-ний.

           С самого раннего детства ребенка в разной степени, но уже окружает музыка. Поэтому и воспринимается она детьми легко и естественно. Они стараются понять ее с таким же любопытством, как и другие явления окружающего мира. Поэтому в начале заня-тий музыкой ребенка необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность. Лучшим средством для этого мо-гут служить уже накопленные сознанием и слухом детей отрывки из музыки к кинофильмам, радио-, телепередачам. Даже играя 1 ноту, ребенок знакомится с названием клавиш, с диапазоном фортепиано; осваивает ритмические закономерности, элемен-тарную динамику, а также первоначальные игровые движения. Попутно у детей развивается и звуковое воображение: начинающие легко имитируют звуки башенных часов, призывы кукушки, эффекты эха.

            Прежде  всего ученику надо показать на фортепиано «до» первой октавы, «ми» первой октавы и научить естественным движением и собранной рукой равномерно извлекать этот звук      2-ым или  3-им пальцем. Примером могут служить «Песня о Родине»  И.Дунаевского, «Родина слышит» Д.Шостаковича. Естественно, что данные примеры , как и все последующие играются учеником  без изучения нотной грамоты. После того как дети начнут играть по нотам, партия ученика постоянно усложняется. Очень емко по  поводу  этого метода работы высказался Генрих Густавович Нейгауз: «С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение  пьесы. Дети сразу  же ощущают радость непосредствен-ного восприятия, хотя крупицы, но уже искусства. То, что ученики играют музыку, которая у них на слуху, несомненно, будет побуждать их как можно лучше выполнять свои первые музыкаль-ные обязанности. А это и есть начало работы над художественным образом, работы, которая должна начинаться одновременно с пер-воначальным обучением игры на фортепиано».

            Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Надо учитывать межличностные отношения участ-ников ансамбля. Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Начиная занятие нужно подбирать доступные для детей произведения, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели.

           Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем «мусолить» одну сложную, так и не добравшись до творческой ее интерпретации.

           Следует часть урока посвящать чтению с листа несложных произведений. Часто старший ученик, пришедший на урок, акком-панирует младшему, читая свою партию с листа.

            Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план, и все детали  интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями.

          Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого  понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или  излишне жесткий ритм, помогает сделать его исполне-ние более уверенным, ярким, многообразным.

        Синхронность является и первым техническим требованием игры. Нужно вместе взять и снять звук, вместе выдерживать паузы,

Вместе перейти к следующему звуку. Малейшее нарушение  синхронности при игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается.

        Динамика является одним из самых действенных выразитель-ных средств. Умелое  её использование помогает раскрытию обще-го характера музыки, её эмоциональное содержание. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки. По- разному поставленные  логические акценты кардинально меняют смысл музыкального произведения.

Другие средства выразительности

Уплотнение фактуры производит впечатление появления новых регистров и тембров. Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не менее, чем динамика. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его толкования исполнителями. Работа над штрихами – это  уточнение музыкаль-ной  мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения.

Очень важно культивировать все доступные виды активной музыкальной деятельности учеников.

                             Работа над аккомпанементом

Следующим средством приобщения ученика к живому музицированию является занятие аккомпанементом. Пение, звуки, скрипки, виолончели, трубы …- все это обогатит сознание ученика.

Еще Роберт Шуман советовал почаще аккомпанировать певцам для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы, столкнулись с абсолютно иным типом звуковедения – длительной распевностью, протяженностью звука, фразы, огромной ее гибкостью. Думается, что после этого пианисты будут и свой инструмент  воспринимать во многом по-иному, слышать «продол-жение звука». Учащиеся должны знать, кроме своей партии и сольную партию. Хорошо аккомпанировать можно только тогда, когда все внимание устремляешь на солиста, повторяя про себя вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше, предчувст-вуя, что будет делать партнер.

        Занятия по аккомпанементу  важны и для расширения динамического диапазона пианиста. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному, с  разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров фортепиано.

                                 Камерный ансамбль

Интереснейшей представляется и работа над камерным ансамблем, то есть ансамбль с участием смычковых инструментов. В камерных ансамблях объединяются инструменты с различными динамическими возможностями. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе некоторые партии тонут в общем звучании, важные элементы музыкальной ткани пропадают для слушателя. Возникает необходимость в корректировке привычных представлений.

           Звучание в ансамбле определяется динамическими возможностями слабейшего инструмента, по которому другие исполнители «подстраивают» силу звучания своих партий. Звук ведущей партии будет более интенсивным, чем звук сопровож-дения,  при прозрачной  фактуре он будет иным, чем при плотной.

Штрихи.  Штрихи в некотором тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, акцентов, словесных указаний. Лиги в партиях струнных инструментов, поставленные авторами из соображений удобства исполнения, можно назвать «смычковыми». Они носят сугубо технический характер.  «Смычковая» лига не исключает возможности и перерыва звучания, паузы, а ее отсутствие – непрерывного звучания. Многие композиторы охотно ставили смычковые лиги в фортепианных ансамблевых партиях. Пианисты понимают, что такие лиги не обуславливают обязательного снятия рук в конце каждой фразы и обычно мысленно объединяют несколько коротких лиг в одну общую. Однако лиги имеют другое, более важное значение: они могут определять строение музыкаль-ной речи, ее «синтаксис», деление на фразы и показывать интона-цию мотива. Такие лиги обычно называют  «фразировочными» или

«смысловыми».

Все указанные  формы работы будут успешно воплощены в жизнь при условии творческой инициативы ученика. Задача же преподавателя – развивать и активизировать творческое начало личности ребенка.

                   Используемая литература:

Готлиб И.  Фактура и тембр в ансамблевых произведениях.-

                        М., 1980.

2. Зеленин В.  Работа в классе ансамбля. - М., 1977.

3. Коган Г.      О работе музыканта-педагога. Сб.: Вопросы      

                        музыкальной педагогики, №1. – М.,1979.

4. Липецкий.  Некоторые особенности использования

                        выразительных средств в ансамбле. – М., 1988.

5. Нейгауз Г.   Об искусстве фортепианной игры.- М., 1980.

6. Юдовина-Гальперина  Т.Б.  За роялем без слез. – С-Пб., 1996.