Доклад "О воспитании пианистических навыков" 2020 г.
учебно-методический материал

АДМИНИСТРАЦИЯ МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
г. ПОКАЧИ

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

О воспитании пианистических                                                                                                                     навыков

Преподаватель

Немкова М. С.

Покачи  2020

Содержание

I Введение

II Основная часть

1. Роль упражнений в воспитании пианистических навыков.
2. Организация движений пианиста
3. Гимнастика  
4. Упражнения за инструментом.

1. Основы звукоизвлечения. Подготовительные упражнения  
2. Дуговые движения.
3. Репетиции.
4. Гаммы и арпеджио.
5. В терцию и терциями.
6. Упражнения для преодоления трудностей при игре аккордов, октав и скачков.

III Заключение

I Введение

     Большая доля успеха в развитии учащегося-музыканта зависит от первых лет обучения. Успехи и трудности дальнейшего развития часто уходят корнями в первые годы занятий, в первые уроки.

Одна из главных задач работы состоит в том, чтобы создать перспективу: от развития первоначальных навыков до решения весьма сложных задач пианизма. Особенность разработки заключается в том, что она является попыткой систематизировать серию упражнений, расположенных в определённой последовательности. Упражнения чисто двигательные и фортепианно-технические: помогающие ощутить части рук (кисть, предплечье, плечо), состояние мускулатуры (рука «зажата», полностью расслаблена, свободно организована); на концентрацию внимания и быстроту реакции; тактильных ощущений; на игру разной артикуляцией, преподносимых в занимательной форме и развивающих естественность и пластичность движений.

Обобщая вышеизложенное, движение от «простого к сложному» позволяет сделать процесс познания доступным. Атмосфера взаимного доверия, игра, посильная практическая деятельность позволит в сравнительно краткие сроки организовать пианистический аппарат ребёнка, научить его правильным приёмам игры на инструменте, заложить основы технической свободы исполнения и беглости пальцев.

     В настоящую разработку вошли упражнения из ранее изданных методических разработок: Шмидт-Шкловская А.А. «О воспитании пианистических навыков», Москаленко Л.А. «Методика организации пианистического аппарата», Юдовина-Гальперина Т.Б. «За роялем без слёз», Смирнова Т.И. «Фортепиано. Интенсивный курс», Гат Й. «Техника фортепианной игры».

Преимущественное внимание в работе с начинающими школьниками – музыкантами уделяется обычно развитию музыкальной грамотности, культуре слышания, качеству туше, расширению знания музыки через прослушивание и исполнение большого количества пьес.

Наряду с этими важными аспектами обучения необходимо достаточно внимания уделять развитию пианистической культуры, т.к. организация игрового аппарата на начальном этапе обучения является одним из самых сложных моментов в учебном комплексе.

Я считаю, что овладевать пианизмом в любом возрасте следует осознано. Объяснения всех технических приемов маленьким пианистам должно соответствовать уровню их мышления и физическому развитию. Несоответствие размера рук ребенка и инструмента фортепиано создают ограничения технических возможностей учащегося. На данном этапе допустимо освоение элементов мелкой техники (пассажной, позиционной, различные виды украшений) и совсем пока недоступно овладение октавно-аккордовой техникой.

Большое разнообразие детского репертуара ставит перед учеником задачу владения многообразными приемами звукоизвлечения, т.е. разнообразными пианистическими движениями. Дети не могут осмыслить, пережить сложные по музыкальному складу сочинения из-за отсутствия жизненного опыта, но в то же время они наделены двигательными способностями и испытывают ярко выраженную потребность в движении. Поэтому на начальном этапе необходимо использовать детскую предрасположенность к движению и формировать пианистические навыки. Следует помнить, что технический навык является усвоенным не после его понимания учеником, а лишь после его двигательной автоматизации, т.е. должна возникнуть «память рук» на определенные движения. Бытует и иное мнение о вышеупомянутом: современная методика рассматривает упражнения, как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у учеников необходимые технические и слуховые навыки. Теперь потребность в серьезной работе над упражнениями возникает у молодых исполнителей на сравнительно высоком уровне пианистических умений, в тот период, когда появляются сознательный интерес к вопросам мастерства на высокие виртуозные достижения. Эта установка практически подтвердила слова Листа: «Не от упражнений зависит техника, а от техники упражнения.»

II Основная часть

1. Роль упражнений в воспитании пианистических навыков.

Техника фортепианной игры есть манера и способность воплощать в игре на рояле наши музыкальные и художественные представления. Не быстрое движение пальцев означает хорошую технику; настоящая техника не вырабатывается и не может быть выработана независимо от художественных намерений исполнителя, она формируется именно как следствие художественных, слуховых намерений и применительно к ним. Трудности моторики являются своеобразной преградой для воплощения художественного замысла; но, с другой стороны, именно техника обогащает и направляет творческое воображение. Этот своеобразный комплекс взаимно обуславливается.

Часто смешивают понятие виртуозность и техническое мастерство, эти понятия во многом близкие, но абсолютно разные. Говоря о виртуозности, представляем яркое, бравурное выступление, а под техническим мастерством подразумевается материализовать задуманное.

Во все предшествующие времена вопрос о необходимости играть гаммы и упражнения не обсуждался. Считалось само собой разумеющимся многочасовое и многолетнее их изучение.,

В эпоху клависинизма для цели упражнений служили трели и мелизмы. Куперен вводит специальные упражнения из 3-8 звуков, на основе которых педагог может сам их варьировать. Особенно много внимания упражнениям уделялось в XIX веке. Концертирующие пианисты должны были много времени уделять упражнениям. Большими недостатками эпохи были установки на количество занятий, увлечение механическими приспособлениями, упор на изолированные пальцы (движение пальцев без участия руки), увлечение этюдами, гаммами. Постепенно такая методика подвергалась осуждению (Шопен, Шуман, Лист и др.) Отказ от систематической работы над упражнениями и гаммами снизили уровень технической подготовки. Пришлось превращать художественные произведения в технический материал, но ошибка была вскоре исправлена.

Сборники упражнений создавали и крупные пианисты, и крупные педагоги, и пианисты-педагоги меньшего масштаба. Лист, Брамс, Черни, Таузиг, Бузони, Сафонов, Корто, Йозифи, Куллак, Ганон, - вот далеко не полный перечень авторов различной ценности фортепианных школ. Сборники многократно переиздавались.

Однако молодые- исполнители и нынешние ее наставники обращаются к этим изданиям не очень часто. Перечисленные сборники больше изучают в курсах методики, чем в классах специального фортепиано. Мало кто учится играть по Ганону, или по Корто, или по какому- либо другому сборнику, как предполагали авторы многих из них. Используются лишь отдельные упражнения.

Старая методика предполагала упражнения в качестве основного материала для обучения фортепианной игре. Во второй половине XIX и начале XX веков сборники упражнении появлялись как из рога изобилия. В них ученики могли найти большое количество более или менее оригинального, музыкального приемлемого и технически полезного материала, с установленной авторами последовательностью и регламентированным количеством повторений. Совсем иные идеи положены в основу упражнений Листа, Таузига, Бузони, Сафонова. Их сборники -это не школы для первоначального обучения игре на рояле, не системы, подлежащие «постатейному» изучению, а технический материал для избирательного использования. Сборники обращены к подвинутым ученикам, а в некоторых примерах к настоящим пианистам.

Авторы сборников по-своему проявляли заботу об экономии времени учеников. Все сборники в награду за послушание и усердие обещали «златые горы» виртуозности. Современная методика рассматривает упражнения как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у учеников необходимые технические и слуховые навыки.

Во время исторического развития наметились три аспекта в классификации фортепианных упражнений:

1. Упражнения через освоение типовых формул

2.Упражнения для преодоления текущих, нестандартных технических затруднений в изучаемом произведении.

3. Упражнения - как импровизационные модели.

Ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек (работать на будущее, на далекий результат). Наиболее полно свои возможности он раскрывает в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным, раскрывает способности детей, активизирует их творческие наклонности. С ее помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоционально-образное содержание. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных исполнительских приемов следует наводящими вопросами подвести ребенка к пониманию того, что он хочет сделать и каким способом он этого —может добиться.

Технические возможности учащихся предпочтительно развивать на красивой, выразительной музыке, тем самым можно добиться творческого, образно-эмоционального отношения к работе над исполнительской техникой.

2. Организация движений пианиста

Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое- либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым – состояние спокойной уверенности и радости. Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре — струнам, отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту. Прикасаться к клавише будем не ногтем, а мягкой подушечкой пальца — всей или частью ее, в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши, тем не менее будем стараться не давить на нее, не извлекать звук толчками и тычками. При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами — особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять цепкости кончика и способности сокращаться. Быстрые пассажи на белых клавишах, наоборот, лучше играть более подобранными, закругленными пальцами. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Наиболее естественны движения «целых» пальцев, работающих «из ладони» — таким же образом, как мы берем предметы или инструменты. Упругий свод ладони способен выдержать любую нагрузку. Особо следует сказать о роли первого пальца. Обладая способностью противополагаться другим пальцам и ладони и отводиться от последней на значительное расстояние, он исключительно независим. Наиболее естественное положение первого пальца — слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами. Ладонь у основания первого пальца — широкая, раскрытая (как на рис. 1б), но не так, как на рис. 1а).

Пятый палец также имеет в ладони специальные группы мышц. Сильные мышцы пятого и первого пальцев дают им возможность сближаться и раздвигаться. Умелое использование этого свойства при игре арпеджио, октав, аккордов позволяет собирать пальцы после растяжения и удобно менять позиции руки на клавиатуре.

Положение корпуса — это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего корпуса мышцами поясницы. При этом лопатки прилегают к спине, грудь открытая, широкая, плечи (надплечья) опущены. Их лучше по возможности не поднимать и не выдвигать, а сохранять спокойными во время игры. Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет следить за исполнением как бы со стороны, слышать звук не «у рояля», а «из зала», контролировать себя. Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Наиболее удобна посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее. Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы «течет звук» из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего при этом создается впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он только слышит, чувствует, легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние рук — да и всего организма — можно условно называть «проводимостью звука».

                                               3.Гимнастика                                                                                             Чтобы привести аппарат и весь организм в рабочее состояние, полезно проделать ряд гимнастических упражнений. Предлагаемые упражнения активизируют и укрепляют мышцы, так или иначе участвующие в работе пианиста. Они помогают найти и закрепить осанку и правильное взаимодействие всех частей игрового аппарата.                                                                                                  1. Раскрепощение мышц шеи, рук, плечевого пояса. Поднимаясь на носки, медленно и плавно, вместе со вдохом, поднимите ненапряженные руки вверх; кисти висят свободно. Затем легко разведите руки в стороны и вместе с выдохом, свободно наклонившись вперед, тяжело уроните расслабленные руки вниз. Голову также опустите. В таком положении предоставьте рукам раскачиваться до тех пор, пока они не остановятся.                           2. Чувствуя прогнутую спину и не поднимая плечи, потрясите поднятыми вверх кулаками (тыльной стороной вперед) — «погрозите» ими. Упражнение помогает почувствовать «включенность» рук и всего корпуса.                                                  3. Рисуйте в воздухе любые закругленные линии поочередно вторым, третьим, четвертым и пятым пальцами (рис. 2), ощущая палец как продолжение руки (вся рука как бы один «длинный палец»).                                                                                                      

4. Упражнение для укрепления ладонных сгибателей пальцев. Исходное положение - рис. 3а. Проминайте ладонь, опираясь на нижнюю (ладонную) поверхность второго — пятого пальцев (рис. 3 б) и отталкивайтесь пальцами от опоры пружинящими движениями. После отталкивания пальцы собираются, чувствуйте ладонь как продолжение предплечья, а пальцы как продолжение ладони. Проминание не преувеличивайте — пружинят, главным образом, пальцы. Первый палец при выполнении упражнения не опускайте вниз, не натягивайте и не прижимайте к ладони. Ощущайте его как бы в одной плоскости с ней.                                

6. «Иди ко мне». Сгибайте к себе «из ладони» каждый палец отдельно (кроме первого) по два раза (рис. 4). Палец «целый», не «ломающийся» в суставах. Выполняйте упражнение без всякого напряжения, в медленном и быстром темпе, лучше на вытянутой руке.                                                                                                                      

8. Подготовительное упражнение к разделу «Растяжение». Положив руки на колени, веерообразно разводите и собирайте пальцы, как бы разглаживая платье. Пальцы не натягиваются, двигаются без усилий, как бы сами собой. Запястье при этом не поднимать. Ладонь полностью соприкасается с материей — трение о материю помогает ощутить ее расширение и сужение.                 10. Веерообразное раскрытие пальцев в воздухе круговым движением от себя с одновременным раскрытием ладони (рис. 5). При возвращении в исходное положение пальцы собираются, второй палец соприкасается с первым. Выполняйте упражнение только пальцами, не вращая кисть в лучезапястном суставе, или с круговыми разводящими движениями рук, которые ощущаются как единое целое.            

                           4.Упражнения за инструментом.                                                                Работа над этими упражнениями никоим образом не является самоцелью — ее следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники. Упражнения связаны с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения) и постепенно переходят в работу над произведением.

4.1 ОСНОВЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ. ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ                                                                                Предварительное упражнение для нахождения трудового тонуса. Возьмите с пюпитра любой предмет, положите его на колени, затем обратно на пюпитр. Это упражнение психологически настраивает на извлечение звука естественным движением, а не каким-то особенным, непривычным.                                                                      1. «Погружение в клавиатуру». Возьмите звук на черной клавише слегка закругленным пальцем, проверьте опору, качество звучания. На счет «раз — два», медленно, как бы утюжа, движением от себя «погружайте» палец вглубь клавиатуры. При этом расширяется ладонь, пальцы веерообразно расходятся (рис. 6а и 6б). Запястье ни в коем случае не поднимайте (как на рис. 6в) — чувствуйте его ширину и свободу. Вместе с пальцем в глубь клавиатуры «погружается» ладонь и вся рука. Все время чувствуйте прогнутую спину. Расширение не должно быть преувеличенным. На счет «три — четыре» они возвращаются в исходное положение и сами собой собираются.                                                                                                                

2. Перенос опоры от пальца к пальцу (это упражнение может служить подготовкой к репетициям — оно является как бы замедленной киносъемкой репетиций). Возьмите звук и незаметным движением у самых клавиш, не поднимая кисть, переносите руку в горизонтальной плоскости (почти легато) с пальца на палец. Последние не делают никаких движений. Тянущийся полный звук передается от пятого пальца к первому и обратно. Ощущайте клавиатуру под широким сводом ладони. Не давайте клавише подняться.                                                                             3. Пятипальцевые последования на черных клавишах. Обратное движение начинается с верхней ноты, левая рука играет на октаву ниже в том же направлении» что и правая. Играйте это упражнение различными штрихами: нон легато, портаменто (всей рукой сверху, как бы накладывая ее на клавиатуру); стаккато («посыпающее», «похлопывающее»); щелчком (только взлет, без «приземления»; после взлета рука возвращается вниз, чтобы снизу взять следующий звук); «щеточкой» (дважды повторяя каждый звук); легато. Легато играйте спокойным, внешне почти незаметным движением пальцев, близко к клавишам, ощущая его внутри ладони.                                                                                                             4.2 ДУГОВЫЕ ДВИЖЕНИЯ.                                                                        1. «Веселая дуга» (прим.7):                                                                                          а) Дуговые скачки на октаву вверх и вниз. Играйте каждым пальцем по очереди» каждой рукой отдельно (левая рука — от до вниз на октаву). Рука легкая и упругая, как мяч; ощущение такое, как будто она сама играет.                                                                                              б) Такие же скачки через две октавы.                                                                                                                               2. Круговое движение руки (прим. 8). Играть каждым пальцем по очереди на одну и на две октавы на круговом движении всей руки (палец при этом тоже описывает круг). На скачок вверх — движение от себя веерообразным раскрытием всех пальцев. Обратное движение — к себе; все пальцы при этом собираются, приводятся в исходное положение.                                                        

4.3 РЕПЕТИЦИИ                                                                                                                    1. «Идти к струне» (прим. 9). На шестнадцатых повибрируйте на одном движении вглубь клавиатуры, «к струне», чувствуя, как клавиша «сама играет». На половинной ноте погружайтесь в клавиатуру с «вкладыванием» и расширением ладони; хорошо опирайтесь на палец. Можно исполнять репетиции одним пальцем.

2. Репетиция с «вкладыванием» ладони в октаву (прим. 10а, б, в, г). Это упражнение помогает найти естественное положение кисти глубоко в клавиатуре с опорой в ладонь.                                                            

3. Репетиции с различными аппликатурными комбинациями (прим. 11). Не меняйте положение и уровень кисти.                                                 4.4 ГАММЫ И АРПЕДЖИО                                                                                                                               1. Пример 12 — упражнение с задержанными звуками (со «станком») развивает независимость, силу пальцев, укрепляя их сгибатели и ладонные межкостные мышцы. Опираясь на задержанный звук, свободно открывайте и «захлопывайте» пальцы, берущие восьмушки (но без «шлепающего» призвука и без нажима).                                                                                                                      2. «Вкладывание» ладони в октаву (прим. 13а). Играть секвенциями во всех тональностях вверх на октаву и обратно (прим. 13 в — обратное движение варианта 13 б).                                                            

Арпеджио. Поскольку арпеджио - это не что иное, как разложенные аккорды, естественно начать их изучение с игры самих аккордов. Это помогает освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму. Можно порекомендовать следующие упражнения, предвидящие игру арпеджио коротких и длинных: (прим.14)                                                                                                                                    4. Линия арпеджио до первого, второго пальца и т. д., обратно — с перекладыванием через первый палец. Левая рука играет вниз от до, прибавляя с каждым разом по одной ноте (прим. 15). Первый палец подготавливайте вовремя и незаметно; кисть ведите на одном уровне и не поднимайте ее перед подкладыванием, запястье широкое, свободное. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец и широко располагается на следующей позиции.

4.5 В ТЕРЦИЮ И ТЕРЦИЯМИ                                                                            Игра гамм двойными нотами, по выражению Г.Нейгауза, - «вещь преполезная». Есть упражнение, которое А.Шмидт-Шкловская называет «Прогулкой»: Исполняется оно как бы похлопывающим движением, близко к клавиатуре, цепкими кончиками пальцев при спокойной кисти. Полезны упражнения, в которых одна и та же терция поочередно берется разными пальцами. (прим.16)

Существуют и многие другие упражнения, которые помогают ощутить двухголосный характер двойных нот и, соответственно, развивать самостоятельность, независимость пальцев. К.Н. Игумнов рекомендовал своим ученикам и такое упражнение: (прим.17

Полезен и «обратный» его вариант: (прим.18)                                                                                                             Практически все эти упражнения годятся и для освоения гамм секстами. Поскольку игра секст подготавливает ученика, не берущего еще октаву, к октавной игре, полезно поиграть верхний голос секстовой гаммы отдельно, одним пятым пальцем так, чтобы в руке сохранялась форма этого интервала: (прим.19)                                4.6 УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ПРЕОДОЛЕНИЯ ТРУДНОСТЕЙ ПРИ ИГРЕ АККОРДОВ, ОКТАВ И СКАЧКОВ. С аккордами ученик знакомится довольно рано. Аккорды помогают найти устойчивое положение рук на клавиатуре с опорой на пятом пальце: (прим.20) Упражнения позволяют выработать независимость пальцев, крепость свода кисти, точность удара в аккордах. Далее играть точно так же по полутонам вверх. Это упражнение полезно и для растяжки ладонных мышц. Самое главное требование в исполнении аккордов - полнейшая одновременность взятия всех звуков и дифференцированность их звучания.                                                                     К октавам можно приступить при наличии достаточной растяжки мышц кисти руки. При игре октав важно следить за свободой неиграющих пальцев, а также за упругостью свода руки. Хорошо поиграть упражнение на легкость и подвижность октав: (прим.21) Точность попаданий в скачках, зависит от целесообразности приема. Скачки могут быть однократными и многократными, более частыми и менее частыми. Прием их исполнения различный. Наиболее трудны многократные, их исполнение нужно мыслить по паре составляющих скачок аккордов, октав или отдельных звуков. Игра по паре аккордов помогает рукам «запомнить» расстояние, ощутить уверенность в своих действиях. Вне зависимости от метра первым целесообразнее считать аккорд, находящийся на периферии клавиатуры, вторым - центре. Точность в скачках возможна лишь при большой обработанности приема. Второе, специфически существенное для исполнения скачков - строжайшая экономия имеющегося времени. Однократные скачки встречаются очень часто. Способ их исполнения такой: первый «аккорд» берется «с места»; пальцы до его взятия притрагиваются к соответствующим клавишам. Взятие первого «аккорда» сопровождается моментальным перелетом на второй аккорд. Как вспомогательное средство в работе над скачками Тимакин рекомендует упражнение следующего типа: (прим.22) Играть его нужно следующим образом: на крайние октавы глубоко и мягко «сесть» и выдержать их, затем быстрыми движениями перевести руки по нижней линии к аккордам. Схватив пальцами аккорды, сразу оттолкнуться от них, «выскочить» вверх и занять позицию над крайними октавами; после этого снова «опуститься» в клавиши и продолжать процесс круговых движений.                    

    III Заключение

Велика роль фортепианных упражнений на начальном этапе обучения во многих отношениях - для развития личности, для освобождения и координации движений, при отшлифовке пианистических навыков. Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата. Он должен уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, — ведь самого ученика его ощущения во время игры не занимают, и он часто не в состоянии заметить напряжение. Показывать приемы нужно в живой и увлекательной форме и так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях. От того, насколько активны его мысль и слух, насколько осознанно он относится к работе, во многом зависит его продвижение. Ясно поставленная цель мобилизует внимание, воспитывает ответственность, самостоятельность, интерес к занятиям. Для успешного воспитания техники пианиста необходимо, чтобы за время обучения в его репертуаре были этюды и пьесы, включающие разные виды техники, различную фактуру, требующие разнообразных вариантов движений как правой, так и левой руки. Важнейшим условием успешной работы является сознательный слуховой контроль. Ни один звук не должен прозвучать до их музыкального представления. И, наконец, об обстановке на уроке. Доброжелательная и творческая атмосфера в классе способствует более спокойному состоянию ученика, который быстрее исправляет недостатки, больше верит в свои силы, отчего и играет с большим подъемом. Пусть девизом педагога будут слова К. С. Станиславского: «Проще, легче, выше, веселее!»

Список использованной литературы.

1. Москаленко  Л.А.   «Методика  организации   пианистического  аппарата» Новосибирск, 1989.

2.Гат Й. «Техника фортепианной игры» М., 1959.

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М.: Музыка, 1985.135с

4. Мильнштейн Я. Лист. - М: Музыка, 1971.-597с.

5.Натансон В.А. Вопросы музыкальной педагогики: Вып.1.-М.:Музыка, 1979.-78с.

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.:МузыкаЛ982.-298с.

7. Глушенко М. «Фортепианная тетрадь юного музыканта». Л., «Музыка» 1990

8. Терентьева Н. Черни и его этюды. - М.:Музыка,1978.-53с.

9. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. - М.: Сов. композитор, 1989.-144с.

10. Хентова С. Маргарита Лонг М: Музыка, 1961.- 104 с.

11. Шмидт -Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. - М.: Музыка, 1971.-70с.