Некоторые вопросы организации пианистического аппарата
учебно-методическое пособие по теме

Некоторые вопросы

Организации пианистического аппарата

 Методическое пособие
   Преподавателя фортепиано ДМШ№24
    Карпенко Марианны Михайловны


        Богатство и многообразие фортепианной литературы требует от учащегося владения самыми различными исполнительскими средствами выразительности. Интерпретатор не сможет раскрыть до конца и донести до слушателя содержание музыкального произведения, если он не вооружён всем арсеналом технических средств. Понятие «технические средства» надо рассматривать в широком смысле как комплекс средств исполнительской выразительности, такими  как: артикуляция, фразировка, динамика, темп, агогика, педализация, что невозможно без пианистического аппарата и технологической оснащённости исполнителя.
         Современная фортепианная методика давно отказалась от бытовавшего в ХIX веке увлечения чисто механической тренировкой пальцев.Техническое развитие рассматривается теперь не как механическое накопление, сумма каких-либо технических компонентов, а как диалектическое взаимодействие умственного и физического процессов, подчиненных эстетическим целям. Для развития техники используется как специальный тренировочный материал (упражнения, гаммы, арпеджио, аккорды), так и инструктивные этюды, в которых сосредоточены типовые формулы фортепианной фактуры. Однако овладение различными техническими элементами создаёт только предпосылки технического мастерства; это, по словам Г.Г. Нейгауза, «сырьё», «полуфабрикаты»(Г.Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Москва, 1958, стр. 132), которые , попав в конкретные художественные условия, требуют их переосмысления и в связи с этим дополнительной технической работы. Итак, теоретический анализ и практическое усвоение всевозможных пианистических формул посредством автоматизации слуходвигательных навыков - неизбежный этап на пути исполнителя.
       Рассмотрим несколько этюдов, содержащих некоторые виды фортепианного изложения и требующих соответствующих им определенных пианистических движений:

                  1. Г. Беренс. Этюды №№ 9 соч.61 №12 До мажор, 11соч. 61№20 Соль мажор.
                            Сборник Г. Беренс. Этюды (из соч. 61 и 88),Москва, 1980
                  2. А.Лемуан. Этюд №9 соч.37№11 До мажор
                            Сборник Характерные и прогрессивные этюды. Соч.37
                  3. К. Черни. Этюды : №11 Фа мажор
                                         №34 До мажор
                                         №38 До мажор
                          №39 Фа мажор
                   Сборник К.Черни. Избранные фортепианные этюды . Под редакцией                                       Г.Гермера
                4. К.Черни.Этюд №16 соч.335 Соль мажор
                             Тексты этюдов и примеры приложены в конце.
                                    Г.Беренс. Этюд №9 До мажор
    В этюде использованы различные варианты арпеджио для правой руки: длинные, короткие, ломаные. Движение начинается с ярко, победно (ff, con brio) звучащего длинного арпеджио, стремящегося к тонике, и продолжается в виде короткого арпеджио, сначала настойчиво опевающего тонику, а затем ведущего к модуляции. В секвенционном восхождении захватывая все больше и больше пространства и как бы накапливая энергию, рука отдаёт ее в спадающем потоке коротких арпеджио ( т.т.13-19).Кончается этюд волевым , неуклонным подъёмом ломаных арпеджио по тонам тонического трезвучия. Партия аккомпанемента поддерживает, метрически организует мелодические фигурации.
        Плавное, ровное звучание длинных арпеджио зависит от спокойного подкладывания первого пальца в момент смены позиций руки; в данном же случае , поскольку арпеджио движется вниз,- от пластично выполненного перекладывания руки через 1-ый палец. К техническому усвоению этой детали вы должны быть уже подготовлены аналогичным подкладыванием 1-ого пальца и перекладыванием руки через него в гаммообразных пассажах. Исполнение длинных арпеджио требует перемещения руки только в горизонтальной плоскости – от звука к звуку - при непрерывном ощущении Ее веса. Гибкая и эластичная кисть обеспечивает пальцам такое положение, которое необходимо в каждый данный момент. После перекладывания через через 1-ый палец ладонь мгновенно располагается на следующей позиции, кисть при этом не поднимается, остаётся на едином уровне.
         Фигурации (последние такты) по типу ломанных арпеджио основаны на боковом движении с ощущением в ладони октавы и опоры на 5-ом пальце. В качестве упражнения на тренировку быстрой реакции 5-ого пальца, его ловкости и устойчивости возьмите структурный костяк этой фигурации (пример №7).
      Центр тяжести руки проходит здесь через предплечье и линию 5-ого пальца, 1-ый же палец-лёгкий, невесомый. Все «действие» сосредоточено в 5-ом пальце.
      Интересно обратить внимание на то, что технические формулы, включённые в этот этюд, очень распространены (естественно, в различных вариантах) в обширной этюдной литературе. Сравним этюды Беренса №9 и №11,Лемуана №9, Черни №38.
      В основе всех этих вариантов лежит пианистическая формула бокового движения кисти с раскрытием ладони к 5-му пальцу, разнятся эти примеры местонахождением опоры и общей картиной, «климатом» контекста. В этюде Лемуана опора находится на 2-ом пальце, контекст-цепь фигураций, разобщенных паузами, но объединённых длинным фразировочным дыханием. В этюде №38 Черни опора попадает на 5-ый палец и совпадает с сильной долей такта; контекст-беспрерывное чередование фигураций. В этюде Беренса №11 опора на 5-ом пальце «облегчённая», не совпадающая с сильной долей; контекст- непрерывный поток чередующихся фигураций. В связи с тем, что одна фактурная формула попадает в разные «ситуации» в каждом конкретном случае, то и в каждом этюде стоят различные задачи. В этюде Лемуана: выполнить фигурации с хорошим чувством опоры( широким жестом-от плеча, сверху, смело опуская руку на клавиши) и мягкого , пластичного снятия руки с освобождением Ее на паузах.
     Этюд №38 Черни усложняет задание, поскольку моторное движение в нем не прерывается, причём с каждой фигурацией меняется позиция руки( широкая – узкая).Отсюда- задача мгновенного « освобождения» в момент опоры( на 5-ом пальце).
     В этюде №11 Беренса следует обьединить фигурации ( соответственно и позиции) по 2 за счёт обобщающего кистевого движения с ощущением веса всей руки на 3-ем пальце.
    Такой подробный анализ различных пианистических движений необходим не только для работы в медленном темпе. При исполнении этюда в быстром темпе осознание всех деталей даёт возможность учащемуся предвидеть, предвосхитить встречающиеся трудности.Вот теперь становится правомочным разговор о принципе экономии движений. Как осуществлять этот принцип?
      Во-первых, следует, по словам Когана, « не позволять руке переживать прошлое» на отыгранной уже позиции, а «думать вперёд», опережать мыслью звучание (Г.Коган. Работа пианиста.Стр.109) Большое значение для реализации быстрого темпа имеет исходное положение руки перед началом какой-либо быстрой фигурации или пассажа. Рука должна быть приготовленной только психологически, свободной и собранной, потенциально ощущающей динамику и конфигурацию последующего движения.
      Во-вторых, движения, выработанные в медленном темпе, при быстрой игре претерпевают некоторые изменения: они становятся более скупыми, более мелкими( например в фигурациях, основанных на боковом движении, уменьшается амплитуда вращения кисти), не такими размашистыми и широкими (так например при переносе руки через 2 октавы в т.т.3,5,7 в этюде Беренса №9 значительно сокращается высота подъема руки). Такой перенос руки на 2 октавы представляет серьёзную трудность при исполнении этюда в быстром темпе. На фортепиано, по словам Г.Г.Нейгауза « кратчайшее расстояние между двумя точками есть кривая»(Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.М., 1958.Стр.125), то есть наиболее целесообразны в этом плане дуговые ( не горизонтальные!)движения. Так, в т.2 рука отталкивается от «ре», как бы мгновенно « заряжаясь» взлетной энергией, и опускается на 5 палец. Потренируйтесь в подобных «перелетах», значительно увеличивая расстояние между звуками: пример №12. В момент « взлёта»ладонь раскрывается, а рука уже ощущает действие центробежной силы, которая неуклонно влечёт Ее к опоре.
      В данном этюде следует использовать широкие круговые движения рук. Задача, по сравнению с упражнениями, усложняется тем , что начало каждой секвенция не совпадает с метром ( сильной долей) этюда.Поэтому круг, который описывает рука, разделите ( не только мысленно, но и в ощущении) на 2 дуги-верхнюю и нижнюю. Верхняя дуга совпадает с моментом перелета руки и взятием двух неопорных( летучим, скользящим прикосновением) звуков, нижняя – с возвращением длинных арпеджио к 1-ому пальцу ( т.т.10-7 от конца).
       В методическом анализе этюда много внимания было уделено кистевым движениям. Однако работа над гибкостью и эластичностью руки не должна исключать тренировку пальцев с требованием их активности, независимости, устойчивости ( применение различных артикуляционных приемов – сочное legato, глубокое non legato и т.д.)
       И последнее.Чтобы легко и свободно исполнить этюд в быстром темпе, необходимо точно организовать руке смену напряжения и отдыха.Естественным моментом отдыха являются небольшие ритмические «передышки»перед началом каждой секвенции.Однако надо научиться «стряхивать» напряжение , освобождать руку и при непрерывном движении, используя для этого «синтаксис» музыкальной речи, гармонические повороты, опору, смену позиции и т. п.( например , в т.т.8,9,10,11 освободить от напряжения на 4-ой четверти, воспользовавшись акцентом и модуляцией).
       Этюд Черни №39 Фа мажор, напевный и мелодичный, вместе с тем имеет подвижный характер.Незатейливая мелодия мягко звучит на фоне легкого и прозрачного аккомпанемента, что создаёт ощущение трепетности и текучести. Этюд написан в полифонической форме: это 4-хголосие, в котором партии обеих рук фактурно совпадают. Каждая партия представляет собой двухголосную ткань, включающую в себя мелодию(в правой руке; в левой-выдержанный второй голос) и сопровождение. Аккомпанемент основан на однотипной гармонической фигурации, называемой альбертиевыми басами. Формула альбертиевых басов часто используется в произведениях старых мастеров:Гайдна, Моцарта, Бетховена, Баха и др.)Перед учащимися стоит определенная техническая (и звуковая!) цель- создание звуковой многоплановости.Задача этюда облегчена тем, что движения в обеих руках синхронны. В каждой партии сосредоточены по 2 звуковых плана, выполняемые различными приёмами. Мелодические звуки(4и5пальцы правой и левой руки)- опорные, весомые, «пропетые», требуют погружения пальца в глубь клавиатуры с ощущением веса руки. Аккомпанемент же исполняется преимущественно за счёт бокового движения кисти, пальцы при этом пассивны, не расчленены. Два различных ощущения в одной руке рождены звуковым образом этюда: «высветленная» мелодия на мягком фоне гармонических фигураций.
       Яснее представить картину поможет разделение партии одной руки между двумя:     « пропойте»(полным звуком, глубоким прикосновением, legato) мелодию в правой руке, соблюдая указанную аппликатуру, а аккомпанемент, лёгкий, невесомый, поручите левой. Добейтесь такого же звукового результата при исполнении партии одной рукой. Не допускайте динамического сближения мелодии и аккомпанемента.
     Двухголосная фактура, выбранная Черни для партии каждой руки, характерна для стиля ранних романтиков, а также для произведений различных эпох и жанров.

 1) Шуман. Дед Мороз(середина)
2) Григ. Ариетта
3) Прокофьев. Сказка Фа-диез минор
4) Мендельсон. Песня без слов и т. д.
В середине этюда фактурные и звуковые задачи остаются прежними, меняется несколько двигательный приём в зависимости от перемещения опоры с пятого на первый палец и мелодической направленности второго голоса. Опираясь на первый палец, рука совершает пластичное ротационное движение по ступеням доминантсептаккорда с вложением ладони в октаву – от первого к пятому пальцу и обратно. В левой руке вращательное движение, скупое, мелкое, объединяется опорным басом. Схематично движения правой и левой рук можно изобразить так:->-левая, <- правая.
     Во время черновой работы помните о значении и пользе медленного проигрывания этюда в целом( налаживание двигательных навыков, автоматизация их, ощущение связи двигательных приёмов со звуковыми представлениями и т.д.). Однако медленный темп затрудняет ощущение целостности формы.
      Подвижный темп, динамический план, фразировка – вот те немаловажные факторы, посредством которых выстраивается форма.
     Сдвинуть темп и яснее представить перспективу развития мелодии помогает метод сжатия, «укрупнения» фактуры. Объедините альбертиевы басы в гармонические комплексы и поиграйте этюд аккордами с « высветленным» ( центр тяжести руки-на пятом пальце; во II половине- на первом)выдержанным звуком. Подчеркните динамикой устремленность аккордов к своей вершине и спад от неё, подчиняя движение логике синтаксических отношений, то есть членению формы на мотивы, фразы, предложения. Кстати, именно в момент фразированная ( еле заметное снятие руки с концом лиги) можно дать мгновенный, кратковременный отдых руке. Заметьте: границы фразы не совпадают с тактами.
    Черни. Этюд №11.
   Техническая задача этюда-исполнение трели, пианистическая формула – боковое движение кисти. Трель как элемент техники часто используется в произведениях различных композиторов:  1) Лист. Концерт Ми-бемоль мажор
                                                  2)Бах. Прелюдия соль минор I том
                                                  3) Шопен. Ноктюрн до-диез минор
                                                  4) Гайдн. Соната Ре мажор
                                                  5)Моцарт соната До мажор
  Этюд представляет собой художественное упражнение на тренировку пальцев в трели. Смысл употребления каждой пары соседних пальцев , кроме непосредственно тренажа, заключается ещё и в том, чтобы выработать навык освобождения руки в момент смены аппликатуры и тем самым « выдержать» довольно длительное моторное действие.
      Интересно отметить то, что «доза» трели слабыми (4 и5) пальцами у Черни -мудрого педагога – снижена по сравнению с трелью, выполняемой другими пальцами и, кроме того, трель 4-5 перебивается другими фигурациями.
      Г.Г. Нейгауз предлагает учить трель двумя диаметрально противоположными приёмами: 1. При спокойной кисти только пальцами( в различных аппликатурных комбинациях, с разными звуковыми градациями, в разных темпах, различными артикуляционными способами, с различной степенью пальцевой активности: от сильного размаха пальца до минимального его подъёма);
2.Только за счёт бокового движения руки, пальцы же при этом целиком и полностью зависят от вибраций кисти. Синтез этих двух способов даёт нужное качество выполнения трели: активные пальцы при боковом движении руки.
    Интересны и полезны трельные упражнения, рекомендованные педагогом А.Шмидт-Шкловской пример№13.
      При извлечении каждого звука « раскрывайте» ладонь и пальцы и моментально  « захлопывайте» их, используя боковое движение.
     Для укрепления пальцев в трели и выработки их самостоятельности предназначены и упражнения М.Лонг: пример №14. Следите за ревностью трели, организуйте руку акцентами по дуолям, триолям, квартолям и т. д.
      В этюде каждая трель играется с разной звуковой силой. Автоматизированное движение, «трельный» навык, выработанный на ряде упражнений, позволяет управлять мускульными ощущениями в связи с различными динамическими нюансами.
     В отношении общего динамического плана и формы этюд очень прост и после тщательной работы над деталями и темпом не представляет особой трудности.
       Этюд Черни №34, весёлый, подвижный, жизнерадостный, основан на вариантах репетиционной техники. Черни, используя вначале моторостроения в небольшой цепочке секвенция, подготавливаете этим руку к более длительному беспрерывному развитию. Поэтому освобождение кисти надо осуществить в процессе движения. Задача это несложная, так как в основе репетиционной техники лежит вибрационность, которая сама по себе – при отсутствии нагрузки на пальцы – хорошо освобождает руку. Репетицию можно выполнять по разному. Один из приёмов-скользящие движения чередующихся пальцев под ладонь при небольшом вращении кисти, что помогает пальцам мгновенно сменять друг друга. Так играются первые звенья репетиционной секвенции , в которых репетиция – только элемент более общего движения руки по тонам тонического трезвучия и D7.Поэтому стоит поучить отдельно этот фигурационный рельеф с хорошей опорой на 4 палец, с запахом и « открытием» ладони перед опорой: пример№15. Затем опору на 4-ом пальце « заполните», поддержите репетицией 3,2 пальцами. Ощутить вибрацию во всей руке и свободу 1-го пальца очень помогает исполнение репетиций на выдержанном звуке ( смотри брошюру Шмидт-Шкловской, стр. 43):пример№16.
     Во II половине этюда , состоящей из чистой пальцевой репетиции, можно несколько изменить принцип приёма:не соскальзывать пальцами под ладонь, а, меняя , направлять их в сторону движения мелодического рисунка с тем, чтобы они уступали место друг другу. При этом первые звуки извлекаются более опорно, остальные же звучат легко «по инерции», пальцы, находясь очень близко к клавишам, только чуть задевают клавишу.
       Направленность мелодического рисунка вниз( т.2-4 II половины) вызывает перекладывание 4 пальца ( и всей пясти) через 1-ый палец. Вычлените эту трудность: пример №17. Для хорошего ощущения опоры поиграйте первые звуки мелодии тяжёлым non legato (в глубь клавиатуры) с аккомпанементом, соблюдая все фразировочные и динамические указания. В партии аккомпанемента, использующем боковое движение кисти, обратите внимание на выдержанный звук ( сначала во 2-ом голосе, затем в басу). Поучите сопровождение отдельно, следя за точным воспроизведением полифонической фактуры. Назовём несколько произведений, содержащих в своей фактуре элементы репетиции:

                       Шостакович. Лирический вальс( середина)
                                               Вальс-шутка
                      Чайковский. Марш деревянных солдатиков
                       Свиридов. Музыкальный ящик и др.
    Этюд Черни №16ор.335 посвящён развитию аккордовой техники, а именно: связному исполнению аккордовых скачков и мелодизированных аккордов на широком дыхании. Яркое подчеркивание сильной доли (в коротких лигах), устремленность легких (staccato)аккордов вперёд, простота и ясность гармонических функций и модуляций, сопоставление динамических красок (f, sf, p)-все это создаёт ощущение определенности, устойчивости ,чёткой пульсации движения. Появление другого образа ( во II части), нежного, мягкого, лиричного(dolce, legato), уравновешивает волевой и решительный характер начала.
      Необходимым условием исполнения аккордов является строго одновременное извлечение всех его звуков. Вот тут-то и пригодится независимость, активность и самостоятельность пальцев, выработанная при развитии мелкой техники. Равномерное распределение естественного веса руки на каждый палец при свободной ( не напряженной!) кисти даёт им одинаковую силу; отсюда – стройное звучание всего аккорда. При большей весовой нагрузке на какой-либо палец получается яркий, «высветленный» звук, извлечённый этим более «тяжёлым» пальцем. Учитывая все эти моменты, поиграйте различные упражнения на аккорды: пример №№18,19.
      Значительную трудность в этом этюде представляет исполнение коротких аккордовых лиг. Прежде всего поиграйте аккорды этих мотивов в соответствующем ритме non legato, хорошо чувствуя опору  кончиками (« подушечками») пальцев, которые как бы «срастаются» с клавишами, плотно упираясь в них, перенесите на них вес всей руки от плеча. При переносе руки к следующему аккорду используется дугообразное движение руки через верх. Однако при связном исполнении аккордовых скачков ( то есть в короткой лиге) дугообразное движение через низ. Таким образом от такта к такту образуются кругообразные движения . Чтобы реализовать попадание на отдаленные в короткой лиге аккорды, рекомендуется потренироваться следующим образом: поиграйте короткие лиги, вычленив сначала басы аккордов в правой руке 1-мы пальцем, в левой-5-ым, затем верхние звуки -5-ым в правой руке, 1-ым в левой. Полезно также исполнять короткую лигу октавами. Важно, что круговые движения в обеих руках синхронных. На паузах рука спокойно, но быстро переносится в «район» следующего аккорда.
      В работе над лирическим эпизодом (2-ая половина этюда) необходимо понять и использовать правильную аппаратуру, целенаправленную на легальное звучание аккордов. Это осуществляется за счёт перекладывания в разных голосах аккорда. Плавное и выразительное звучание аккордов, в которых нет подкладывания пальцев( с6 такта от конца) невозможно без ощущения естественного веса руки от плечевого сустава до кончиков пальцев. Здесь следует быстро, ловко, близко над клавиатурой переходить по направлению мелодического рисунка от аккорда к аккорду. Аккордовая фактура или Ее элементы используется во многих произведениях разных жанров и стилей:
        РахманиновПрелюдии cis -moll, g-moll; Юмореска
        Шопен. Прелюдия c-moll, Полонез cis-moll
        Прокофьев. Гавот из Классической симфонии
        Щедрин. В подражании Альбенису
        Григ. Концерт a-moll и др.
   Итак, формирование пианистического аппарата – сложный длительный процесс, направленный на преодоление трудностей физического порядка (развитие ловкости, беглости, гибкости, аккордовой хватки и т. П.) при мобилизации некоторых психических факторов ( воли, внимания, сосредоточенности, активности сознания). Эффективность этого процесса определяется осознанием зависимости технических задач от эстетических целей и – что чрезвычайно важно- умением приспособить уже имеющийся опыт к новым задачам. Смысл самостоятельной работы учащегося и заключается в этом умении применить выработанный на материале конкретного произведения навык в другой художественной ситуации, трансформировав его в связи с новым художественным контекстом.