Роль пианистического аппарата в становлении исполнительской техники.
статья

Роль пианистического аппарата в становлении исполнительской техники.

«Освобождение от всякого напряжения – одно

из важнейших условий для достижения полноты

звучания, красивого и разнообразного звука»

(З.Тальберг)

Проблемы развития фортепианной техники учеников-пианистов, формирование необходимого аппарата «воплощения», воспитание свободы пианистических движений всегда были в центре внимания музыкальной педагогики.

Среди условий, формирующих двигательную технику, «свобода игрового аппарата» занимает особое положение. Следует отметить, что свобода (ненапряженность) упоминаются, как правило, в каждой работе, связанной с техническим развитием музыканта. Предусматривается, что свобода, которая внутренне ощущается как удобство игры, легкость и управляемость, создает предпосылки для действий ловких, сильных, быстрых. Свобода исполнителя - залог решения технических задач, а в широком смысле и музыкально-художественных.

Свобода музыканта - это внутреннее состояние, однако и внешне она проявляется достаточно ярко. Зрительно она воспринимается в виде непринужденности, плавности, естественности движений, завершенной пластики и выразительности, которые ассоциируются с высоким качеством звучания. «Если ваша игра выглядит хорошо, то, вероятно, она и звучит хорошо» (Ф. Шопен). Естественность движений можно наблюдать в любой деятельности человека, достигшего результатов. Спортсмены высокой квалификации в ситуациях, требующих максимальных волевых и физических усилий, поражают свободой, легкостью выполнения сложных элементов.

Вопрос недостаточного развития технического мастерства, напряженных, скованных движений, мышечной зажатости рук учеников-пианистов ДМШ является сегодня одной из серьезных проблем фортепианного исполнительства.

Инструментальная игра в двигательно-координационном отношении - один из самых сложных видов деятельности. Однако и в ней выдающиеся виртуозы достигали замечательной легкости. Об игре Л. Годовского, который выполнял сложные транскрипции шопеновских этюдов, вальсов Штрауса и т. п., его ученик Г.Нейгауз вспоминал:  

«Было удивительно смотреть на эти небольшие, как бы выточенные из мрамора, удивительно красивые руки и наблюдать, с какой «простотой», легкостью, гибкостью, логикой, я бы сказал «мудростью» они выполняли сверхакробатические  задачи. Главное впечатление: все просто, естественно, красиво, и не стоит никакого труда».               

Описание состояния «свободы», которое встречается в методической литературе, не всегда помогает педагогам в практической работе. С одной стороны, термин «свобода» часто не дифференцируется от других понятий, с другой - в него вкладывается разный смысл, с третьей - встречаются ошибочные представления, что негативно сказывается на работе педагогов.

Вопрос о свободе пианистического аппарата имеет свою давнюю историю.

В клавирной педагогике не возникало дифференцированной проблемы «свобода игрового аппарата» как таковой. В старинных трактатах по обучению игры на клавишных инструментах наряду с элементарными приемами игры упоминалось и необходимое состояние рук.

При этом к «свободе» прибавлялось  значение  ненапряженности в противоположность скованности, зажатости. Об этом писали в своих трактатах Ф.Куперен, Дж. Дирута, Ж-Ф. Рамо, Ф. Э. Бах.

В частности  Дж. Дирута,  пытаясь  уточнить  «внутреннее»  состояние  рук клавиристов, писал: «Я приведу пример для объяснения того, как следует держать руку над клавиатурой, чтобы она была мягкой и легкой: когда дают пощечину, тратят большое усилие, но, когда хотят погладить, поласкать, силы не применяют, рука при этом бывает легкой - такой, как тогда, когда мы гладим ребенка».

К средине XIX века понимание свободы в целом не изменилось.

Спокойствие, ненапряженность, гибкость, мягкость, свобода - указания, часто встречающиеся в работах фортепианных педагогов того времени. «Свобода» связывалась с определенным положением руки, то есть с ее постановкой.

 «Препятствием для начинающих служит чрезмерное напряжение. Из-за этого их пальцы, подобно крючкам, цепляются за клавиатуру, придавая игре жесткость», - объяснял Ф. Калькбреннер и предлагал свой «руковод», что обеспечивает правильное положение рук.

Свободе, ненапряженности игрового аппарата большое внимание придавали К. Черни, Ф.Шопен, Ф.Лист, З.Тальберг. В целом в то время вопросы свободы игрового аппарата не выделялись в самостоятельную проблему и часто упоминались среди других, связанных с обучением игре на фортепиано.

Обратимся к наблюдениям выдающихся музыкантов, пианистов-педагогов, чей опыт является ценным материалом для анализа.

Г.Нейгауз, объясняя состояние «свободы», наделял желаемое движение качествами: «гибкость, упругость, свобода». «Я пытался иногда всевозможными метафорами, образами и сравнение помочь играющему понятий и ощутимо, что такое свобода. Я сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячего моста, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой - в пальце на клавиатуре.

«Мост» гибкий и упругий, опоры же его крепкие и устойчивые. Этот самый мост я заставлял иногда раскачиваться во все стороны. Проделывающие этот простой опыт практически убеждаются в том, как велика может быть гибкость, упругость и свобода в движениях всей руки» (Г.Нейгауз).

Важнейшим моментом в организации технических приемов К.Игумнов считал чередование напряжения и освобождения, указывая, что следует избегать две противоположности – «зажатость» и «расслабление».

«Не должно быть зажатости плеча и локтя ... Рука не должна быть, однако, расслабленная. Необходимо умение организовать руку в зависимости от ситуаций, кратковременно фиксируя ее положение и затем освобождая».

«Часто подчеркивают необходимость играть «свободной рукой», подразумевая руку, состояние которой приближается к полной расслабленности. В таком понимании термина мы «свободной» рукой никогда не играем. При игре наша рука не должна быть ни мягкой, ни жесткой. Она должна быть упругой подобно пружине» (Л.Николаев).

Развитие техники невозможно без психофизической свободы, «и в связи с этим - чувства максимального удобства, уверенности в действиях на клавиатуре».  

Однако, «удобство и свободу  понимать буквально нельзя хотя бы потому, что абсолютной свободы во время игры на рояле нет, и не может быть: всякое движение влечет за собой напряжение тех или иных мышц, а полная свобода может быть лишь при отсутствии движении, т. е. при полном покое» (Л. Оборин). 

Таким образом, полная свобода - это денервация. Отметив, что абсолютной свободы в игре нет, Л. Оборин абстрагирует такое понимание свободы от игровой практики.

     Но если полная свобода в игре невозможна, то в инструментальном исполнении должна существовать некая «частичная свобода». «Не заключается ли так называемое свободное ощущение в том, что в работу по возможности включаются нужные мышцы, и не зиждется ли вся фортепианная игра на попеременных и быстрых напряжении и освобождении мышц».

Внести ясность в термин «свободная рука» попытался С. Савшинский.

Он не только дал определение термина, но и описал внутренние ощущения, характеризующие, по его мнению, свободную руку. «Представим себе, что мы несем на плечах груз, требующий для поддержания некоторого ощутимого усилия, а затем сбрасываем его с плеч. Что же при этом произойдет с нами? Освободившись от нагрузки, мы не упадем мешком наземь, а, наоборот, с чувством облегчения немедленно выпрямимся, как пружина, на которую перестали давить. Это новое состояние и будет тем состоянием свободной мускулатуры, которое, разумеется, когда говорят о свободной руке».

С.Савшинский связывает свободу с конкретным мышечным чувством, считая, что «ухватив» это чувство каждый пианист в дальнейшей работе сможет ориентироваться на него. Но,  В.Мазель не оценивал ощущение свободы так однозначно. Как известно, выполнению любого действия обязательно предшествует настраиванию тонуса, что готовит нервно-мышечный аппарат к выполнению предстоящего действия.

Поэтому,  готовность - это не денервация и, следовательно, не может ощущаться как полное расслабление. Другое дело, когда ученик так «настраивается» на выполнение игрового приема, что превращается в «деревянного истукана». Здесь, конечно, нужно снимать лишнее мышечное напряжение, но не до полной денервации.

«Говоря о свободе руки, мы имеем в виду не ее механические свойства, а физиологическое состояние постоянного и непрерывно приспособления к игре и субъективное ощущение непринужденности игрового процесса. Свободной мы назовем руку, организованную для пианистических действий» (С. Савшинский).

Схожая  формулировка понимания «свободы» принадлежит А.Бирмак.

Она, не отделяя свободу от освобождения, в то же время предупреждает, что освобождение нельзя понимать как полное расслабление. «Освобождение движения пианиста не как частичное, изолированное, а как организованная координация соответствующих нервно-мышечных функций организма.  

В том заключается организованная координированная свобода музыканта-исполнителя. Такая свобода, обусловленная сменой нагрузки и разгрузки, напряжения и освобождения в пианистическом аппарате, не только ощущается самим исполнителем, но и внешне проявляется в его движениях».

В приведенных мыслях есть общие моменты. Прежде всего, почти все они предостерегают от неправильного понимания «свободы» как полного расслабления.

Если и указывают, что расслабление - это «абсолютная свобода», то сразу же оговаривают, что «абсолютной свободы в игре нет, и не может быть». Как неотъемлемое условие «свободы» упоминается чередование напряжения и расслабления мышц. Наконец, «свобода» связывается с активностью, готовностью, непринужденностью, гибкостью. Понятие «свобода рук», скорее их гибкость, а не свобода, воспринимается как бесконтрольное расслабление мышц».

 Г.Нейгауз в «случае недостатка свободы» предлагал ученику следующие двигательные упражнения (вне рояля).

Одну руку, стоя, совершенно «безжизненно», как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же активной, взял ее за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно выше и, достигнув высшей точки, внезапно опустит ее, с тем, чтобы она упала совсем, как падает мертвое тело.

Подобное упражнение встречается в описании метода К. Леймер. «Я поднимаю протянутую руку учащегося на высоту плеча, не приводя при этом мускулы в действие. Затем убираю подпорку, и рука должна падать, как мертвая».

Опыт и авторитет Г. Нейгауза, К. Леймер и других педагогов, которые с успехом использовали на практике этот прием, не могут оставаться без внимания, потому, изучая практику лучших,  можно выявить объективные закономерности.

Анатомо-физиологи предлагали проверять свободное состояние ученика следующим образом:

«Когда рука ученика установлена ​​на клавиатуре, нужно неожиданно подхватить ее, поднять вверх и дать ей упасть; можно так же внезапно и часто ее подбрасывать. Если рука свободна, если благодаря расслаблению мышц тяжесть действует, если после удара рука свободно и естественно спадает, а вес покоится на поддерживающем его пальце, тогда все правильно».

Похожий прием рекомендовал и болгарский педагог А.Стоянов: «Преподавателю нужно часто проверять насколько ученик держит руку свободно, внезапно подвинуть или нажать на кисть руки, привести в движение локти».

И в наше время в классах некоторых педагогов приходится наблюдать такую ​​картину: педагог во время игры «внезапно» хватает ученика за руку и пытается ее оторвать от клавиатуры. И если это удается сделать сразу и легко, то это означает, что ученик свободен.

Аналогичным способом проверяется «свобода» корпуса ученика. Педагог во время игры ученика раскачивает его в разные стороны, считая, что подобная процедура поможет ему стать свободным.

Таким образом, в теории исполнительства, термин «свобода» все еще используется достаточно широко, вбирая в себя разное содержание, в зависимости от личных представлений каждого музыканта.

Формирование управляемого технического аппарата, в котором речь идет о всеобъемлющем понятии «музыкально-исполнительская техника», синтезирующем три начала: интеллектуальное (музыкальное мышление), музыкально-слуховое и  моторно-двигательное, возможно только на основе строгого подчинения двигательных действий рук основным физиологическим и психологическим закономерностям функционирования организма.

Следовательно, управляемость техническим аппаратом возможна только на основе достижения максимальной двигательной свободы. Однако двигательная свобода и даже пальцевая скорость - только одна из основ технического мастерства, и она еще не является показателем техники в широком смысле этого понятия. Эти ценные качества ученика свидетельствуют лишь о его техническом потенциале.

Другим важнейшим фактором является воспитание органической связи между моторно-двигательной, эмоционально-слуховой и интеллектуальной сферами.

Исправление пианистических недостатков в классе специального фортепиано

Пианистические недостатки обобщенно можно разделить на 3 группы:

1. Зажатость
2. Вялость
3. Излишества.

Зажатость чаще охватывает мышцы всей руки, однако бывает и частичной (например, зажатость пальцев). Проявляется в жестоком, однообразном, стучащем звуке, неумении играть легато.

Внешние признаки: нерасчленённые движения всей руки фиксация локтя, отсутствие гибкости в запястье, неизменная форма кисти, будто сведённой судорогой, «слеплённость», либо, наоборот, нецелесообразная активность пальцев. Иногда пианист играет только «от локтя», будто закованными в панцирь предплечьем и кистью. Чаще всего зажатость прививается с детства: например, требование отводить локти в стороны и держать их, либо придавать кисти неизменную круглую форму. А ведь нарочитое отведение локтей не менее вредно, чем прижатость к корпусу - создаётся статическое напряжение.

Чем держать локоть, лучше найти ту высоту посадки, которая обеспечит целесообразное исходное положение и свободу движений. Здесь нужно использовать некоторые приемы, помогающие почувствовать мышечную расслабленность - первое из ощущений, необходимое для построения пианистической базы.

Вялость – безволие мышц, их инертность. Нередко вялые кисти и пальцы сочетаются с зажатостью плеча, вследствие чего опора с клавиатуры снимается. Вялые кисти нецелесообразно высоко оттягиваются и безвольно падают. Такая игра приводит к «шлепанью», обеззвучиванию. Межкостные мышцы запястья мало развиты, т.к. им не создаётся условие для активной работы. Часто такие ученики флегматичны, им не хватает инициативы, но иногда вялость в руках и пальцах - результат неверного пианистического воспитания.

Излишества – щупальца, вишенки, катящиеся шарики, радующиеся пальцы, кошачьи лапки с коготками, заметное шлепание, натирание пола ногами, прерывистое дыхание, лишние движение во время игры подобны не вовремя взятому дыханию певца - они рвут музыкальную мысль.

Из мало заметных излишеств нужно отметить:

Двойной импульс – при взятии звука палец не достигает дна клавиши. Рука останавливается у самой её поверхности, после чего звук берётся толчком. Это своего рода «страховка» - ученик боится, что при незаторможенном движении может «смазать». Нужно ему сказать, что кисть с нацеленными пальцами должна быть упругой, что её нельзя высоко оттягивать (чем больше расстояние от клавиатуры, тем больше боязнь, и, как следствие - фиксация). Активизировать верхнюю часть руки, регулируя интенсивность взятия звука.

Вертикальные движения, т.е. толчки на каждую длительность при исполнении непрерывной звуковой линии. Эти «приседания» пагубно отражаются на цельности мысли. В быстром темпе появляется тряска.

Это - следствие не только дурной привычки, но и слабости пальцев, их неумения действовать самостоятельно, от своего основания, т.е. от пятно-фаланговых суставов. Но если пальцы это делают «сами» по себе, звук получается пустым и хлопающим. Нужно советовать ученику брать рукой дыхание перед фразой. Чем она длиннее, тем реже «вдох», тем выразительнее и естественнее речь и пение.

Плечо после импульса целесообразно опустить, успокоить и играть уже не делая вдоха, а только экономно направлять и регулировать «струю дыхания».

Ощущения импульса от плеча, помогающее снять толчки и тряску можно передать, если «поздороваться» с учеником за руку, крепко её при этом встряхнуть. Или предложить ему представить себя плавающим.

«От плеча напряжение должно скатываться вниз, через предплечье в кисть и пальцы, чтобы потом опять в случае необходимости, перекатываться «вверх», это объяснение учеником снимает фиксацию, придаёт игровому аппарату эластичность, свободу, в то время как привычное «опусти вес руки на пальцы» приводит зачастую к пассивности. Иногда помогает совет несколько вытянуть руку, сыграть ей от «тупого угла» (почувствовать его в локтевом суставе), и падать «парашютиком».

Такой импульс от плеча позволяет и в пассажах и в кантилене «пустить пальцы по инерции», что снимает вертикальные толчки. Помогает аналогия с мячом - это даёт ощутить упругость кисти, (ведь для того, чтобы мяч покатился, незачем его подталкивать), это приходится делать время от времени, сообщая ему новый заряд энергии (сравнение с мячом, утюгом).

В аккордовой и октавной технике вертикальные движение подчинены тоже общей горизонтальной линии, как «камушки-блинчики». Нужен начальный двигательный импульс, дающий дальнейшую инерцию.

Пережимы – следствие зажатости пальцев, которые вместо того, чтобы принимать на себя руку, судорожно жмут клавиши.

Это характерно и для музыкально одарённых учащихся, стремящихся к выразительности. Для таких учеников бывает неожиданностью сообщение о том, что пальцы и руки должны быть лёгкими. Привычные с детства напоминания о весе руки, её давлении на них далеко не безобидно, т.к. эти советы доводятся до крайности.

Оттянутое горбом запястье, как основное игровое положение, обычно связано со слабыми, неустойчивыми, проваленными пястно-фаланговыми суставами, не способными служить опорой пальцам, которые и не стремятся использовать для этой цели запястье.

Зажатость психическая устраняется путём внушения ученику, что образные представления нужно оживлять (расширять кругозор), обогащать свои внутренний слух, расширять творческие намерения - всё это отвлекает ученика от мышечной зажатости.

Педагогические находки, помогающие в занятиях с одними учениками, не всегда приводили к положительным результатам у других. Непрестанный поиск, по крупицам накапливаемый опыт - и станет легче работать, советы станут более точными.

Список литературы:

1. Баренбойм Л. Фортепианно - педагогические принципы Ф. М.Блу-менфельда. - М.: Музыка, 1968.
2. Бирмак А. О художественной технике пианиста. - М.: Музыка, 1973.
3. Коган Г. Проблемы теории пианизма. - М.: Сов. комп., 1968.
4. Коган Г. Работа пианиста. - М.: Музыка, 1979.
5. Лоуэн А. Психология тела. - М., 2000.
6. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М.: 1971.
7. Макаров В. Методика обучения игре на фортепиано. - X., 1997.
8. Мазель В. Музыкант и его руки. - С-П., 2003.
9. Мартинсен К. Е. Индивидуальная фортепианная техника. - М.: 1966.
10. Мильштейн Я. К. Н. Игумнов. - М.: Музыка, 1975.
11. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1961.
12. Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. - Л.: музыка, 1969.
13. Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. - Л.: 1961.
14. Савшинский С. Пианист и его работа. - Л. 1963.
15. Стоянов А. Искусство пианиста. - М., 1958.
16. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. - М.: Сов. Комп., 1981.
17. Щапов А. П. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М 1968.
18. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков Л.: 1985.
19. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. - Л., 1986.
20. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя Л.: 1973.

21.Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. - М. Просвещение 1984.