Основные задачи школы классического танца

Главное отличие школы классического танца от иных направлений хореографии  определяется постановкой корпуса и выворотностью. Основной составляющей в постановке корпуса является поставленная спина.

Поставленная спина

Понятие поставленной спины можно объяснить следующим образом: представим равносторонний треугольник, вершина которого направлена вниз, к крестцу спины, основание – линия, соединяющая концы лопаточных костей. Центр тяжести совпадает с вершиной перевернутого треугольника, от него идет прямая линия к шее – позвоночник. Вдоль позвоночника расположены длинные мышцы спины. Их постоянное напряжение, без утомления, называют мышечным тонусом. Главной функцией длинных мышц спины является управление центром тяжести или равновесием. Контролируемый тонус длинных  мышц спины, отсутствие отставленного зада и выпяченного живота – залог устойчивости. Вся энергия верхней части корпуса направлена вниз, нижней части – вверх, а центр соединения этих энергий – солнечное сплетение. Этот центр нужно ощущать всегда чуть впереди ног. Контроль над мышечным тонусом спины никак не ограничивает корпус в наклонах, перегибах и поворотах. Но во всех положениях помогает сохранять осанку и удерживать равновесие. С подъемом ноги на высоту увеличивается напряжение в спине и становится труднее держать корпус прямым. Насколько это возможно, следует избегать смещения  в позвоночнике. Концы лопаток направлять вниз к центру тяжести, не смещая грудную клетку. С увеличением подъема ноги начинается смещение костей тазобедренного сустава. Позвоночник смещается, и, как следствие, смещается центр тяжести. Поставленная спина – это еще и физическое воздействие на психику, способствующее здоровью, хорошему настроению и собранности ученика. С первого года обучения, стоя лицом к палке, положив на нее кисти рук сверху, опустив локти вниз, педагог и ученик начинают трудиться над развитием длинных мышц спины – осанки. Полезно снимать то одну, то другую руку с палки, тем самым, помогая ученику почувствовать ощущение поставленной спины. Прием сохранения позы у палки и на середине зала в течение какого-то времени очень полезен. Во всех «port de bras» хорошо поставленная спина остается неизменной. Мышечное  ощущение поставленной спины создается долгими годами обучения.

Выворотность

 Постановка физического аппарата в правилах классической школы, кроме поставленной спины, включает еще один очень важный элемент – выворотность: специально выработанное положение ног с развернутыми наружу бедрами. Бедра развернуты таким образом, что ступни ног, разворачиваясь наружу, образуют одну сплошную линию. Это положение является нашей I позицией ног, самой неустойчивой из всех позиций. Здесь центр тяжести имеет наименьшую площадь опоры. В других позициях площадь опоры увеличивается за счет удаленности ступней друг от друга. Самая устойчивая позиция – IV. Но обучение начинается с I позиции, постановка тела ученика начинается именно с нее. В ней не удается скрыть все возможные ошибки ее принятия и исполнения в ней начальных движений. С первого взгляда ясно, как включились в работу мышцы ступни, все мышцы голени, бедер, ягодичных мышц, найден ли центр тяжести, сохраняет ли ученик равновесие.

Plie

Plie – третья важная составляющая классической школы. Plie - это приседание, работа коленного сустава. Требования выворотности изменили этот вид работы коленного сустава. Plie выполняется, разводя колени по линии плеч, в I позиции и во всех остальных позициях. Plie – основа основ танца, одно из самых сложных и физически тяжелых, при правильном исполнении, составных экзерсиса. В начале plie нужно сильно развертывать коленные чашечки наружи, стремясь увеличить выворотность ног. Напряжение мышц передается по всей наружной и внутренней поверхности ног, на всю ступню, удерживая ее в правильном положении (все пальцы прижаты к полу). При таком силовом развертывании коленных чашечек наружу сразу включаются мышцы тазобедренного сустава, мышцы внутренней и наружной сторон голени, икроножные мышцы, мышцы спины, брюшной пресс. При выходе из  plie нужно продолжать усилия, направленные на разворот бедер, коленных чашечек наружу. Тогда усилия, возникающие в тазобедренном суставе и всех его связках, самым лучшим образом будут способствовать выработке выворотности, не ослабляя при этом самих связок.

Именно с plie начинается урок классического танца, это настройка тела к самому главному – прыжкам. Demi-plie – напряженная и трудная работа. Подобным исполнением plie развивается прыжок у всех учеников. Грамотно исполненное plie в экзерсисе служит нескольким целям: во-первых, разработке в суставах и связках необходимой выворотности; во-вторых, развитию силы ног, укреплению связок, податливости ахиллова сухожилия; в-третьих, развитию чувства равновесия; в-четвертых, выработке высоты и мягкости прыжка.

Апломб

Способность исполнителя уверенно и точно двигаться на сцене, не теряя равновесия, принято называть апломбом. В танце это означает устойчивость, Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца. На уроках классического танца устойчивость отрабатывается кропотливо, изо дня в день, и работа начинается с 1-ых уроков, с изучения позиций ног.

Здесь ученики отрабатывают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах. Выворотность ног – обязательное условие. Она способствует более свободному (в тазобедренной части тела) движению ног и  при этом увеличивает площадь опоры, а, следовательно, повышает устойчивость. Успешно освоить устойчивость помогает соблюдение следующих правил: ступни всегда плотно прижаты к полу, пальцы также лежат на поверхности пола, пятки плотно с упором примыкают к полу. Следует избегать завала на большой палец. Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, ученик сможет более устойчиво удерживать равновесие. Также в сохранении устойчивости участвует голеностопный сустав- щиколотка, которая незаметно для наблюдателя корректирует нарушения равновесия движениями в сторону смещения точки опоры. В развитии устойчивости не менее существенна работа колена и бедра. Колено во время plie должно находиться на одной вертикали со ступней. Это дает надежный прямой упор по отношению к ступне. Если колени направлены вперед, то нарушится выворотность бедер, ступни завалятся на большой палец и упор получится слабый, неустойчивый.

Тазобедренная часть тела должна быть всегда подтянута, чтобы не нарушать стройности всей фигуры.

Гибкость

Это еще один важный элемент классического танца. Гибкость во многом зависит от природных данных, которые следует развивать. Гибкость в классическом танце – это средство музыкальной и актерской выразительности. Это понятие включает и гибкость спины, шеи, большой шаг, гибкость рук. Отрабатывая гибкость плеча,  локтя, запястья и пальцев, необходимо следить за формой рук, чтобы избежать угловатых или прямых линий. Форма рук должна быть закрепленной; переход рук из позиции в позицию происходит свободно, строго, без лишних вытягиваний запястья, без лишних взмахов, без закручивания кистей. Пальцы рук сохраняют свою группировку, свободно сгибаясь и выпрямляясь. Отрабатывая гибкость шеи и спины, надо стремиться к тому, чтобы ученики перегибались назад и в сторону по возможности во всех позвонках. Наклон корпуса вперед выполняется обычно в поясничных и немного в шейных позвонках, нельзя допускать сутулости.

Отрабатывая шаг, нужно учитывать, что величина его не должна идти за счет уменьшения выворотности бедра. Шаг и выворотность в классическом танце единое целое. Развивая шаг, мы опираемся на природные возможности ученика, т.е. поднимать выворотную ногу на доступную высоту, постепенно с годами увеличивать до 900 и выше. Выворотность как бы держит ногу, дисциплинирует движение, не позволяет корпусу нарушить стройность. Поэтому развитие шага надо начинать с укрепления выворотности, а не с высоты поднятой ноги.

Отрабатывая гибкость колена, голеностопа, надо добиваться легкого, свободного и в то же время сильного вытягивания и сгибания ног, соблюдая выворотность. Plie упругое, сильное, растягивает связки щиколотки, «ахилла», что необходимо в allegro.

Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых разных шагов – pas. Здесь важно не потерять устойчивость. Поэтому очень важно тщательно и постоянно развивать  навыки  переноса тяжести тела с опорной ноги на рабочую. Переход с ноги на ногу можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры. Умение ученика держать корпус подтянутым также помогает развитию устойчивости. Всеми движениями корпуса управляет позвоночник. Это стержень, который позволяет надежно удерживать равновесие при выполнении любых положений и движений. В учебной практике существует определения – «подтянуть корпус», «взять спину», «раскрыть плечи», « встать на ногу». Они означают ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости. Правильное положение и движение рук так же помогают удерживать равновесие тела. Осваивая позиции рук, ученики уже начинают приобретать апломб, т.е. фиксировать определенные их положения.

Port de bras приучает пластично переводить руки из одного положения в другое. Позы воспитывают самые различные танцевальные положения рук. Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная система движения рук. Кроме того, движение рук должны быть активными и уверенными. Поэтому недопустимо, чтобы локти провисали, недопустимо излишнее напряжение в руках.

Не менее важны движения головы. Шея должна быть свободна, чтобы все повороты и наклоны головы выполнялись легко, без лишних усилий. Это важно при вращениях, когда взгляд нужно оставить в точке и скорее вернуть. Развивая устойчивость, необходимо прививать ученикам умение твердо фиксировать каждую позу, движение, как бы ставя точку. На середине зала полезно выполнять движения en tournant (следуя программе). Это вырабатывает выносливость опорной ноги и способность ориентироваться в пространстве. Можно начинать с самых простых движений: сценический pas de basque,  pas balance, выполнять с поворотом на 1/4 круга (900). Далее по программе ряд движений экзерсиса на середине зала будет выполняться en tournant, т.е. в повороте. Экзерсис на середине зала завершает adagio. Именно сложное adagio хорошо готовит к прыжкам, так как устойчивость укрепляется в процессе тяжелого труда, связанного с напряжением всех сил ученика.

Прыжки требуют хорошо развитой силы ног, стойкости корпуса, точности движений рук и головы. Все эти качества отрабатываются постепенно в экзерсисе, adagio и в прыжках. Устойчивость прыжков зависит от выворотного, пластичного, сильного plie. Plie позволяет легко выталкивать тяжесть своего тела и мягко садиться после прыжка. Прыжок будет устойчив, если корпус будет подтянут. Во время толчка, прыжка и приземления недопустимы распущенная спина и поясница. Устойчивость прыжку придают руки. Руки на взлете энергично идут в заданную позу, проходят I позицию рук – этот прием в учебной практике называется «подхват». Особое внимание этому приему уделяется в прыжках en tournant. Этот прием отрабатывается не вообще, а предельно отчетливо, объясняя ученику, как выполнить «подхват» и как взять «форс» в каждом отдельном случае. Движения головы также помогают прыжку. Активные и точные движения головой играют важную роль в прыжках en tournant. Сильный, устойчивый прыжок получится в том случае, когда корпус, ноги, руки и голова работают согласованно, в едином темпе во время толчка, взлета и приземления. Для выработки устойчивости прыжка особое внимание нужно обратить на движения, выполняемы на одной и той же ноге, которые хорошо отрабатывают толчковую силу ног. Все движения, указанные в программе, следует выполнять в достаточном количестве и каждый урок. Все это развивает не только устойчивость, но и баллон прыжка (высоту) и элевацию (умение легко соединять ряд прыжков, устойчиво удерживать строй движения – пластический и ритмический). Крайне важно научить ученика точно двигаться и ориентироваться в пространстве. Поэтому надо научить ученика выдерживать положения: en face, epaulement crousee, effacee; линии продвижения – прямые, по диагонали, по кругу; повороты и движения во вращении – en dehors, en dedans. Так же важно научить рассчитывать пространство, удерживать интервалы и обязательно выполнять движения в обратном направлении. Это полезно для развития координации. Ведь устойчивость также зависит от координации. Не следует чрезмерно усложнять упражнение, так как это препятствует развитию устойчивости. Но повторять однотипные комбинации неделями, месяцами тоже не следует. Это не повышает эффективность работы над устойчивостью, но делает ее однообразной, однобокой. В то время как работа над устойчивостью требует достаточно сложной и разнообразной работы вестибулярного аппарата.

Кроме того, важно дать ученику самостоятельный посыл к действию. Пробудить веру в свои силы, развить смелость в творчестве, темперамент, т.е. развить не только физическую, но и психологическую устойчивость.

С первого года обучения следует учить своих питомцев двигаться уверенно, но без чрезмерного мышечного напряжения, которое может помешать развитию координации. На основе обычного урока надо отрабатывать у учеников стремление двигаться экономно, излишне не напрягая мышцы. Чтобы мышцы приобрели достаточную силу и выносливость, заниматься следует регулярно. Изучение новых движений должно быть последовательным, слагаться из ранее пройденных элементов с добавлением новых деталей. Это позволяет мышцам работать активнее, свободнее, точнее, без лишней напряженности. Нужно обращать внимание  учеников не только на то, что и сколько он должен выполнить, а главное, как и с какой целью. Тогда ученик сможет контролировать работу мышц. Каждое новое движение следует изучать в спокойном темпе. Если сразу взять быстрый темп при освоении движения,  это обязательно приведет к перенапряжению и скованности мышц. Учиться соединять отдельные движения в комбинированные упражнения также желательно в замедленном темпе. Только когда все элементы движения и их связь будут выполняться точно, устойчиво, можно перейти к нормальному темпу работы мышц. Физическая свобода движения вырабатывается не только развитием силы, выносливости и подвижности мышц, но и воспитанием веры в себя, в свои силы. Желательно забыть о таком далеко не идеальном методе освоения материала, как муштра. Слепое повторение, внутренняя скованность отрицательно сказываются на работе мышц. Внутренняя дисциплина, а не слепое повиновение, присущи творческой индивидуальности. Чтобы мышцы ученика сохраняли стройные пропорции, надо избегать чрезмерного, слишком длительного, однообразного силового напряжения. Надо по возможности чередовать сильное напряжение мышц с более легким, тем самым внося разнообразие и отдых. «Повторение – мать учения», но разумное, не чрезмерное и однообразное.

Как проверять учеников

1. Устные вопросы следует задавать каждому ученику, но только те, которые относятся к выполнению текущего задания и очень экономно, чтобы не ослабить темп урока. Нужно учить связно, четко, кратко излагать мысли, Правильно произносить музыкальные и танцевальные термины.

2. Письменные задания. В начальных классах – запись балетных терминов, описание и правила исполнения изучаемых движений с указанием размера и характера музыкального сопровождения. Далее те же задания, но с добавлением: самостоятельное составление отдельных учебных заданий с указанием музыкального материала. Вводить это правило в практику лучше с 5 – 6-го семестра или с 4 – 6 года обучения. В старших классах ученики могут самостоятельно готовить отдельные разделы урока, а в последний год обучения – весь урок. Наиболее грамотные комбинированные задания следует включать в итоговый показательный урок. На занятиях по методике следует разбирать эти задания, обсуждать достоинства и недостатки.

Такая работа необходима всем будущим хореографам – исполнителям, педагогам, балетмейстерам.

Музыкальное сопровождение урока

Хореография неразрывно связана с музыкой. Задача педагога не только в обучении азам хореографии, в формировании его физического аппарата, но и в воспитании музыкальности – это способность слушать, чувствовать, понимать музыку. В учебной работе надо подводить учеников к тому, чтобы они стремились выполнять задание не только грамотно технически, физически уверенно, но и музыкально. Понятие музыкальность включает несколько составляющих.

Во-первых, это способность верно согласовывать свои движения с музыкальным ритмом. Каждое музыкальное произведение имеет свой ритм, средствами измерения которого является метр – строение музыкального такта, и темп-скорость исполнения и характер движения музыкального произведения. Ученики должны усвоить: музыкальный ритм это не простой, механически точный счет долей времени, но выразительный компонент танца. Вначале ученики должны хорошо освоить простейшие музыкальные и хореографические ритмы размером на 2/4 (две четверти) и 4/4 (четыре четверти). Затем стоит переходить к изучению более сложных ритмов – 3/4 (три четверти), 6/8 (шесть восьмых) и т.д. Обучение должно строиться на постепенном переходе от медленных темпов к быстрым.

Во-вторых, это сознательное воспринимание темы-мелодии и воплощение ее в танце.

В-третьих, это умение вслушиваться в интонации музыкальной темы и воплощение их в пластике танца.

Музыка и хореография должны стать для учеников единым объектом внимания. Вот из понимания этого единства музыки и танца и следуют акценты воспитания учеников. Следует воспитывать умение верно чувствовать и отображать интонацию музыки в танце, так же как верное чувство ритма и понимание темы.

Не только что, но и как говорит музыкальная тема. Этому должны учить на уроках классического танца.

Умение слушать музыку в целом – ритм, тему и интонации необходимо воспитывать последовательно, переходя от простого к сложному на протяжении всех лет обучения. При это важно учитывать возраст ученика, его знания и характер упражнения. Например, в младших классах музыка должна быть очень простой и ясной во всех отношениях. Понятной и  близкой психологии учащихся 7-11 лет. Ученикам 12-15 лет и старше подбирается более сложная по содержанию музыка.

Музыка, выбранная  для экзерсиса во всех классах, должна быть значительно проще, чем в разделах adajio и allegro.

В учебной практике существует два способа музыкального оформления уроков классического танца. Первый – музыкальная импровизация, второй способ – музыкальная литература. Музыкальная импровизация применяется очень широко. Концертмейстер является помощником, ассистентом преподавателя. Зная характер, ритм и составные элементы учебного задания, он может предложить соответствующую тему, тональность, размер и акценты музыкальной импровизации. Уроки классического танца- очень трудоемкая, кропотливая учебная работа, которая наполнена бесконечной отработкой ранее пройденного и изучением новых элементов классического танца. Поэтому очень хорошо, когда ритм музыки точно согласуется с учебным заданием, и очень плохо, когда музыкальная тема не соответствует характеру движения. Так же плохо, если музыкальное сопровождение носит отвлеченный и монотонный характер.

Следовательно, учебная мысль – цель, которую преподаватель проводит в каждом задании, должна оформляться концертмейстером не равнодушно, а творчески увлеченно, но без уклона в музыкальный примитив или чрезмерную сложность. Концертмейстеру следует обладать чувством меры, художественным вкусом и тактом, знанием особенностей школы классического танца.

Музыкальная литература на уроках классического танца используется в несколько ином ключе. На основе музыкального произведения преподаватель создает учебно-хореографический этюд. При этом не музыка подбирается к учебному заданию, а наоборот, хореография стремится выразить содержание музыки.

Это будет уже не обычный пример экзерсиса, а учебно-танцевальное задание. Это может быть adajio, танцевальная комбинация или танцевальное задание в  allegro. Учебно-танцевальное задание строится только на тех движениях, которые хорошо освоены учениками. Характер музыки должен строго соответствовать учебным задачам. Музыка эмоционально образная, оптимистического и волевого начала, с ясно выраженной и завершенною мелодикой является наиболее приемлемой для учебных целей. Высокий музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя обогащает содержание учебной работы, повышает трудоспособность и активность учащихся. И, наоборот, отсутствие вкуса у преподавателя приучает учеников небрежно относиться к музыке. Следует еще раз подчеркнуть, что основной задачей (учебной) является освоение точной, детально отработанной техники танца, но не механической, а такой, которая способна отзываться на смысловое и эмоциональное содержание музыки. Вот почему музыку на уроках классического танца надо рассматривать как учебный материал, как средство воспитания будущего хореографа, а не как компонент, облегчающий физический труд ученика. Необходимо еще в школе заронить в человеке стремление к сознательному творчеству. Музыка должна быть не только ритмической опорой движения, но внутренним стимулом к действию.

Однообразие музыкальных размеров притупляет внимание к звучанию музыки на уроках. Чем разнообразнее размер и ритм музыкального оформления урока, тем бодрее атмосфера, тем легче ученикам следовать призывам звуков, тем разнообразнее мышечные акценты в исполняемых элементах экзерсиса.