План-конспект открытого урока "Работа над I частью концерта Й.Гайдна D-dur"
план-конспект урока на тему

ГБПОУ «Смоленское областное музыкальное училище имени М.И.Глинки»

ПЛАН  ОТКРЫТОГО УРОКА  11 апреля 2016 г. /ПН 11.40- 12.25/

преподавателя ПЦК «Дополнительный инструмент, фортепиано»

                                    Вожлаковой Ирины Игоревны


Тема урока:  «Работа над  I частью  Концерта  Й.Гайдна  D- dur»

Вид урока: Индивидуальное занятие по предмету «Дополнительный инструмент, фортепиано» со студенткой 3 курса специализации « Хоровое дирижирование» Ивановой Надеждой.

Цель урока:  Изучение I части концерта  Гайдна, выявление  технических трудностей и работа над ними, изучение основных художественных задач, умение работать в ансамбле.

Задачи:
1. Обучающие:
- расширить представление   о фортепианном творчестве Й. Гайдна;
- изучить стилистические особенности исполнения сочинений композитора;
- познакомить  с историей развития концерта;
2. Развивающие:
-расширять музыкальный кругозор;
-развивать мышление, внимание, память;
-закреплять  игровые навыки, уметь исполнять технические сложности;
-развивать чувство формы;
-развивать умение работать  в ансамбле.
3. Воспитательные:
-воспитывать любовь к музыкальной классике;
-воспитывать чувство ответственности за ансамбль.

Форма урока: индивидуальная.

Методы обучения:  словесный, практический.

Методическое обеспечение (оборудование): нотный материал Концерта Гайдна в 2-ух экземплярах, два рояля, два стула, метроном.




План урока:
1. Организационный момент. Название темы урока.
2. Вступительное слово преподавателя
3.Исполнение  концерта от начала до конца
4.Работа над художественными и техническими задачами.
5. Работа над ансамблем
6.Заключение

Ход урока:
1. Организационный момент. Название темы урока:
«Работа над I частью концерта  Й.Гайдна  D-dur». Представление исполнителей.

2. Вступительное слово преподавателя.

      Фортепианное творчество Й.Гайдна достаточно обширно; композитором создано свыше полусотни сонат, несколько концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы. Й.Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью; его музыка, полная искренней жизнерадостности оптимизма, близка к песенным и танцевальным истокам австрийского народного мелоса. Радостное, бодрое мироощущение, мужественная энергия, полный огня юмор, патетическая импровизационность и, с другой стороны, мягкая лиричность, светлая грусть, спокойное раздумье – вот примерный круг музыкальных образов, составляющих содержание фортепианной музыки Й. Гайдна.

       Стилистическое своеобразие музыки Й.Гайдна , в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено. Если вспомнить о том, что написано в этом плане о Бахе или Моцарте, то сразу же станет ясно, что написанное о Гайдне – это капля в море. Гайдн писал для клавира в то время, когда одна форма клавишных инструментов непрерывно сменяла собой другую, когда уходил постепенно в прошлое  клавесин, а на смену клавикорду появлялись все новые и новые разновидности молоточковых инструментов. Непрерывно изменялась не только материальная база, но и эстетические вкусы, эстетические предпочтения и привязанности. Вот почему легкую и светлую музыку Гайдна, которую иные не без основания сравнивают с ранней весной, проанализировать со стилистической стороны порой труднее, чем, скажем, насыщенную драматизмом и философскими идеями музыку Бетховена.
      Сам Гайдн,  в полном согласии с традициями своего времени, был чрезвычайно скуп на какие-либо исполнительские ремарки. В лучшем случае мы находим у него указание темпа да несколько динамических и агогических указаний – и ничего больше. Многое у него остается нерасшифрованным и требует от исполнителя определенной фантазии, а главное – знания основных стилистических закономерностей его произведений.
      В отношении динамики следует помнить прежде всего о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна.
      Во-первых, forte  Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым  мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше  forte, например, куда сильнее и объемнее forte,  принятого во времена Гайдна. Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну ( да это было бы и невозможно): наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна, преувеличивать  силу forte, форсировать звучание.  Forte  при исполнении музыки Гайдна не может быть таким же, как, скажем, при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать слабее и дифференцированнее.
      Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна:  далеко не достаточно соблюдать forte и piano  только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт.
        Изучая особенности исполнения различных видов мелизмов на основании сохранившихся записей, можно сделать некоторые важные выводы; их значение тем более велико, что они опираются не на более или менее достоверные гипотезы, а на звучащую музыку.
      Первый вывод касается исполнения трелей и вносит ясность в спорный вопрос о «заключении» трели. Оказывается, в интересующую нас эпоху большинство трелей исполнялось с «заключением» ( Nachschlag).  В отношении того, с какого звука следует начинать трели, существует известная свобода выбора:  в  записанных пьесах трели чаще всего начинаются с главного звука, но нередко также и с верхнего вспомогательного.  Нет строгого единообразия и в расшифровке форшлагов: группы форшлаговых нот иногда исполняются на сильное время, иногда же – за счет предшествующей длительности, неперечеркнутые форшлаги трактуются то как долгие, то как короткие.
       Таким образом, мы видим, что исполнение орнаментальных украшений у Й.Гайдна не подчинялось строгой школьной схеме, а вытекало из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода ( его характера, движения мелодии, темпа и т.д.).
      Относительно темпа различных пьес интересно отметить, что Allegro обычно шло вдвое быстрее, чем Andante (  одна четвертная нота в Allegro равнялась одной восьмой в Andante).  Темп одного и того же танца заметно варьировался: например, менуэт не обладал во всех случаях одним, постоянно присущим ему темпом; среди записанных гайдновских менуэтов встречаются довольно медленные (М.М. = 84) и наряду с этим – подвижные (М.М. =100).

3. Исполнение  I части концерта от начала до конца.
      Исполняют  Иванова Надежда и Вожлакова И.И. ( партия второго фортепиано)



4. Работа над художественными и техническими задачами. Работа над ансамблем.
     
      Стиль этой музыки  очень прозрачен, и, хотя нот в ней немного, она очень содержательна и для исполнения довольно трудна. Исполнение Н.Ивановой было убедительно, достаточно музыкально, видна тщательная проработка авторского текса. Но есть и существенные замечания, требующие дальнейшей работы:
     1. Довольно существенный недостаток – все, что игралось  piano ,  было сыграно слишком поверхностным звуком. Гайдна и Моцарта  надо  играть светлым,  ясным звуком.
     2. Штрихи.  Здесь есть ноты, отмеченные  staccato. Обычно все staccato играют одинаково коротко. Это неправильно: если мы представим себе, что staccato отнимает у ноты половину ее  длительности, то четверть превратится в восьмую, восьмая – в шестнадцатую и т.д. Другими словами, четверть staccato  должна играться менее коротко, чем восьмая staccato, и т.д.  В Andante  или  Adagio  staccato  не должно быть острым. В данном же исполнении все staccato звучали одинаково коротко.
    3. При исполнении музыкальной линии, огромное значение имеют крайние звуки – басы, дающие гармонический фон, и верхние ноты мелодии.  Эти важные крайние ноты приходится в большинстве случаев играть пятыми пальцами, а они у нас самые короткие. Как говорил  В.И. Сафонов, надо воспитать в себе привычку «раскрывать»  пятые пальцы, тогда они будут звучать. Надо вообще с большим вниманием относиться к крайним звукам.
    4. Ансамбль. Надежда хорошо слышит партию второго фортепиано, но в тех эпизодах, где солист остается один, без ритмической и темповой  поддержки педагога, есть вероятность ускорения или замедления темпа.

5. Заключение

      Таким образом, цели и задачи, поставленные на уроке, достигнуты. Студентка продолжила  развивать свои  практические  навыки и теоретические знания.
      Очень лаконичный  и  искрометный,  концерт содержит в себе все характерные особенности  гайдновского  гения.                                                                                  Произведения Гайдна  велики  не потому, что являются ступенями к  Бетховену, а  потому что заключают  в  себе  источники вдохновения  и  оригинальности, которые характеризуют их как  шедевры.