Работа над кантиленой с учащимися старших классов.
методическая разработка

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Республики Крым «Керченский учебно-воспитательный комплекс – интернат-лицей искусств»

Методическая разработка.

Тема: Работа над кантиленой с учащимися старших классов.

Ганоцкая Наталья Андреевна,

педагог дополнительного образования

по классу фортепиано.

2020 г.

г. Керчь

План.

1. Вступительная часть.
2. Работа над певучим звуком.
3. Работа над кантиленой в «Песнях без слов» Ф. Мендельсона.
4. Заключительная часть.

1. Инструмент фортепиано и богатейшая фортепианная литература всегда пользовались и будут пользоваться огромной и заслуженной популярностью у любителей музыки. Объем звучания фортепиано, позволяющий исполнять любую даже симфоническую музыку, необъятные красочные и динамические возможности, мощь и нежность звучания этого поистине чудесного инструмента, завоевали ему признание и любовь слушателя. Все эти драгоценные свойства фортепиано ставят перед учеником заманчивые, и в тоже время трудные задачи. Музыка – это искусство звука, она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями. Музыка говорит только звуками. Она говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия, зримые образы. Структура музыки также закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины архитектурного построения.

Раз музыка есть звук, то главной заботой первой и важнейшей обязанностью любого педагога является научить ученика работать над звуком, но очень часто забота о технике в узком смысле ставит на второй план у учеников важнейшую заботу о звуке. Работа над звуком –  это прежде всего работа над его качеством, и в первую очередь над его певучестью. Проблема пения на фортепиано волнует всех исполнителей с давних времён. Ещё Ф. Э. Бах рекомендовал слушать искусных певцов, так как от них можно научиться мыслить исполняемое спетым. Очень полезно для правильного исполнения фразы на фортепиано пропеть её себе самому, таким путем можно многому научиться в плане певучести звука. Хорошие певцы всегда являлись исполнительскими образцами для пианистов. Шопен на своих уроках больше всего добивался того чтобы рояль пел под пальцами учеников, а Рубинштейн, будучи директором Петербургской консерватории, заставлял всех учеников учиться пению. «Тот не музыкант кто не умеет петь» - говорил он, «Пение –  это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки» -  говорил Игумнов.

В звуке различаем высоту, силу, объём, окраску, характер, интенсивность и способ его воспроизведения. Все эти свойства звука всегда проявляются вместе в их сочетании и сказывается искусство исполнителя. В основе всякого звукового умения лежит воспитание слухового внимания к звукам, извлеченным из инструмента. Педагог должен настойчиво учить ученика слушать самого себя, научить его играть с полным пониманием, с точным самоконтролем. От хорошего слушания самого себя зависит качество звука, секрет хорошего пианистического туше. Ученика следует приучать быть внимательным и требовательным по отношению к звуку, улавливать его протяжённость вплоть до последнего дыхания, различать его мельчайшие достоинства и погрешности. Ученик должен слышать всё, что написано в нотах, а не воспроизводить механически нотный текст, не играть «вслепую». Механическая игра портит звуковую чуткость ученика и притупляет остроту его восприятия, развивает привычку относиться к звуку небрежно. Обязанность педагога научить ученика идти от слуха к движению, а не наоборот.

К внешним предпосылкам хорошего звука относится полная свобода и гибкость всей руки – плеча, предплечья, запястья, кисти до кончиков пальцев, естественность и непринужденность движения, точность прикосновения пальцев к клавиатуре, сознательное регулирование энергии руки от самого легкого прикосновения до мощного звучания. Педагог должен следить за свободной, не напряжённой посадкой ученика, чтобы он не сутулился, не горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею, не кивал безостановочно головой и так далее. Нужно следить, чтобы руки ученика не были судорожно сжаты, чтобы локти находились несколько в стороне от туловища, не прижимались излишне к нему. Всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем всегда затрудняет свободу движения и естественное взятие звука. Это, в конечном счете, приводит к неприятному, сухому, жесткому, бескрасочному звучанию. Всеми этими предпосылками внешними нельзя пренебрегать, так как они лежат в основе конкретных средств и приемов, которыми исполнители постоянно пользуются для получения напевного и разнообразного по колориту звука.

Большинство педагогических советов, связанных с получением певучего звука, идёт по линии естественного исполнения: играть нужно свободно, но не разболтанно, стараться избегать как твёрдого жесткого удара по клавишам, так и шлепанья по ним, без особой надобности не прибегать к чрезмерной фиксации. При исполнении кантилены педагоги советуют держать пальцы как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой, как бы переступать с пальца на палец. Стремиться к полному контакту, к естественному соприкосновению, к «срастанию», к слиянию пальца с клавишей. Также важна точность прикосновение пальцев к клавишам, которая зависит от живого ощущения концов пальцев, от их собранности, сконцентрированности, наподобие электрического заряда. Точное, определённое прикосновение пальца к клавиатуре ведет к полному контакту с ней и к ровному, хорошему звучанию инструмента между пальцем и клавишей не должно ощущаться никаких препятствий. Также необходимо вырабатывать у ученика умение ощущать клавишу до «дна», умение добираться до её глубины. Всё это создаёт протяжный, наполненный опертый звук. Никогда не следует на клавишу давить, особенно после её взятия, должно быть лишь легкое и точное ощущение «дна» клавиши.

Для достижения интенсивного, насыщенного, широко льющегося звука необходимо пользоваться размахом свободной руки, а иногда и пальца, соблюдая при этом пластичное и мягкое легато. Клавиша не ударяется, а берется. Если ученик пренебрегает этими рекомендациями, он начинает играть «жесткой» рукой, стучать, грубить, и звучность становится резкой, неприятной. Игумнов говорил: «Как крик есть естественный враг пения, так стук – естественный враг фортепианной игры». Звук, извлекаемый из инструмента, должен быть по вокальному протяжным, напевным, по инструментальному разнообразным, лишённым во всех случаях однообразных деревянных призвуков стука, треска.

Необходимо всячески избегать лишних движений руки, особенно кисти и локтя. Рука должна стремиться к клавиатуре и придавать пальцам силу, но всякая жесткость должна быть исключена. Звук с разболтанный или «заторможенной» кистью будет неопределенный, однообразный. Кисть должна быть постоянно упругой, гибкой, наподобие «рессоры». Она улучшает звучание, помогает пальцем расширять их возможности, содействует по подкладыванию первого пальца. С кистью всегда заодно действует предплечье, а то и вся рука. Таким образом, в кантелене звук извлекается мягкой, свободной, гибкой рукой. Разболтанность и расхлябанность руки здесь недопустимы. После извлечения звука рука идёт вниз, она повисает на кончике пальца, который опирается на клавишу. От состояния «повисания» во многом зависит качество звука, его градация и нюансы. Она же служит источником плавного движения легато. Необходима связь между кончиками пальцев и гибкой кистью. Одно без другого даёт немного, а вместе приводит к звуковому совершенству.

Другой стороной в искусстве звукоизвлечения является искусство звукового разнообразия, красочности. Всё зависит от свободы движений, слитности, естественности. Играть нужно учиться по-разному. Для получения матового звука пальцы следует держать более плоско, а яркий звук легче получить с помощью закругленных пальцев. Важно также и то, какими пальцами играть, так как первый палец создает одну звучность, четвертый и пятый – другую. Так, с помощью различных аппликатур можно достичь разнообразия звукового колорита. Нужно понимать и ощущать индивидуальное своеобразие каждого пальца, знать их звуковые возможности. Звуковое многообразие также во многом зависит от особой ловкости пластичности, гибкость движений. Ученику нужно находить такие положения руки, при которых можно получить звук определенного качества и насыщенности.

 Самое главное в искусстве звукового разнообразия заключается в владении пианистическим туше, пианистической артикуляцией. Сложно обстоит дело с использованием различных видов легато. Легато – это связывание звуков посредством пальцев, и это связывание звуков может иметь десятки оттенков, начиная с полнозвучного легато, мощного и выразительного, осуществляемого с использованием мышечной энергии всей руки, с силой, концентрирующейся в пальцах, и кончая лёгким легато созерцательно-лирического характера, исполняемое очень спокойной рукой, без нажима, гладко и медленно, как бы скользя. Может быть molto legato, может быть простое legato, может быть poco legato. А legatissimo, где каждый звук выдержан пальцем до предела звучания, дослушан до конца. Пальцы следует держать как можно ближе к клавиатуре, в тесном контакте с ней.

С самого начала нужно учить ученика владеть переходом от одной градации звучания к другой. В частности, от форте к пиано, то есть владеть филированием звука. Овладение всеми возможностями филирования звука – это одно из главных средств для достижения красоты и полноты звучания, выразительной нюансировки в фортепианной игре.

Существенным условиям звукового разнообразия является и разъединенность пальцев, где каждый активно индивидуален и в тоже время подчиняется интересам целого. Необходимо научиться, чтобы главные элементы были выпуклыми, а второстепенные были в тени. Нельзя играть всё одинаково выпукло и выразительно, необходимо научиться выстраивать звуковую перспективу, где есть передний и задний план. Она необходима для ясной передачи соотношения между мелодией и аккомпанементом. Зрительная перспектива и слуховая совершенно тождественны, важно научиться устанавливать соотношение одних звуков с другими по вертикали, разделять звуковую ткань на первый и второй план и соподчинять голоса по степени их значимости. Необходимо учить ученика восприятию и созданию звуковой многоплановости, к средствам различной артикуляции и различной динамической балансировки.

Педаль служит продлению звука, поэтому может заменить недостающие пальцы, удержать звучание, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Педаль способствует легато, когда оно физически не исполнимо, и в этом неё первичная функция. При исполнении кантилены значение педали и в красочном богатстве мягкости звукоизвлечения. Педаль придает катилене обволакивающую атмосферу, окутывающую от неизбежной ударности инструмента. Основная педаль в кантилене – запаздывающая, педаль легато. Запаздывающая педаль плавно соединяет мелодические звуки или гармонические последования, не допуская звуковых просветов. Педаль снимается в момент появления новых звучаний, чаще всего гармонии, и нажимается обратно. Именно запаздывающая педаль служит усилению и обогащению звука.

Необходимо воспитывать у ученика педальная чутье, осознание цели и результата управления педалью. Педаль не нужно механический заучивать, её нужно понимать, а не запоминать, поэтому только навыки приспособления являются основой владения педалью. При неполной педали сохраняются отчетливость и уничтожается сухость и в соседстве с беспедальным звучанием не создает неприятного контраста. Неполная педаль, как и запаздывающая – связующая, и придает фортепианному звучанию различную тембральную окраску, серебристость, матовость. Предусмотреть глубину нажатия невозможно, но умные ноги требуют умных рук, хотя основа – это умные уши.

2. В процессе обучения игре на фортепиано ученик учится работать над звуком, слушать самого себя, работать над свободой аппарата, владеть пианистическим туше, артикуляцией, то есть всеми теми трудными и заманчивыми задачами, что были описаны выше для того, чтобы научиться «петь» на инструменте, исполнять лирические и кантиленные произведения. «Песни без слов» Мендельсона входят в программный репертуар юного пианиста, они являются замечательным музыкальным материалом для воспитания слуха и приобретения пианистических навыков, необходимых для владения многоплановой палитрой в исполнении.

«Песни без слов» отразили практически весь круг образов композитора и стали своего рода системой довольно конкретных контрастных поджанровых групп, которые равномерно заполнили «пространство» между двумя основами - песенностью и скерциозностью. Они представляют собой фортепианные миниатюры, это прежде всего малая форма, но не танцевальная что подчёркнуто словом «песня», и не вокальная, что опять подчёркнуто добавлением «без слов». Феликс Мендельсон создал свой авторский жанр «песни без слов».

Ближе всего к песне в её исконном народно-бытовом виде стоят песни с аккордовой фактурой, ориентирующиеся на тип немецкой хоровой песни. Так песня номер 40 соч. 19 начинается с небольшого, но выразительного и как бы импровизационного вступления, которое настраивает на характер следующей за ним песни, даёт тональную настройку

Фактура изложения самой песня аккордовая, четырехголосное a capella. Форма одночастная простая, со вступлением и заключением. Мелодия спокойная, плавная. Она проходит в верхнем голосе и здесь необходимо научить ученика соединять на легато аккорды. Важно научить устанавливать соотношение одних звуков с другими по вертикали, разделить звуковую ткань на первый и второй планы. Научить приёму «разделения» руки на две части, где одними пальцами передать выразительную мелодию и одновременно играя другими, не занятыми пальцами, и голоса второстепенные. Вес руки переносится на те пальцы, которые исполняют мелодию и доминирует над остальными голосами.

В пьесе пять фраз и очень важно не прервать единую линию музыкального развития между предложениями (мотивами) внутри каждой фразы.

В пьесе яркий динамический план развития, как внутри каждой фразы, так и в целом произведении в кульминации, которая проходит в последней фразе, а импровизационное заключение (такое же как вступление), следующее после кульминации снимает динамическое и эмоциональное напряжение, уравновешивает и успокаивает. Педаль связующая, запаздывающая, на смене гармонии.

Другую поджанровую группу «Венецианские гондольеры» - обозначил сам композитор. Вместе с «хоровыми» песнями они образуют полюс, наиболее близкий к бытовым истокам.

«Песня венецианского гондольера» № 12 сочинение 30 ориентируется на тип сольные романтической песни , где усложнена значительно фактура и композиция. Песня близка к жанру ноктюрна или лирические пьесы. Лиризм предстает здесь в одном из самых распространённых и излюбленных композитором настроений – меланхолия, поэтическая грусть часто с мечтательным оттенком. Также проявляются черты мелодраматизма, это слышно уже во вступлении, в интонациях правой руки.

Форма простая, второй период имеет репризное повторение, есть вступление и заключение. Мелодия развивается неторопливо, но при этом вдохновенно. В первых мотивах она одноголосна, много длинных длительностей и для достижения выразительной нюансировки, красоты и полноты звучания необходимо научить ученика филированию звука, пальцы при этом следует держать как можно ближе к клавиатуре. Во втором периоде мелодия двухголосна (движение терциями) и она ярко приводит к кульминации. Лёгкая трель и последующая фраза успокаивает «сердечные ноты» кульминации. Заключительная часть построена на воспоминаниях, на эмоциональных всплесках, на отголосках кульминационного спада, напоминая о драматизме пережитых чувств.

Мелодия в песне может приобрести рельефность только на хорошо прослушанном фоне левой руки. Звуковая перспектива в пьесе необходима. Нужно выстроить передний и задний план и научить ученика звуковому разнообразию при соотношении мелодии и аккомпанемента. Левая рука на заднем плане с опертостью на бас должна быть выровнена как в ритмическом отношении, так и фортепианном туше (легато). Широкое расположение гармонии с помощью педали объединяет звуки и создает пространственность в звучании инструмента, педаль запаздывающие со сменой в основном на басе.

В некоторых пьесах возникает наклонение к балладности  ( ор 30 № 4), а в некоторых к драматизированной скерциозности (ор 19 № 5) или к поэмности. Многослойность жанра «Песен без слов» не имеют определённой чёткой системы и внешних предпосылок. Они исключительно обусловлены творческим сознанием Феликса Мендельсона, его способом видения мира, индивидуального творческого «я».

3.  Работая над кантиленой, ученика необходимо научить выразительным видам туше, так как они являются прежде всего средством создания самого значительного элемента музыкального искусства – это чувства. Если глубоко чувствовать эмоциональное содержание, то испытываешь в процессе исполнения интенсивное душевное напряжение. Это напряжение возникает перед каждым выразительным звукоизвлечением и нарастает эмоциональным крещендо. Без такого эмоционального процесса, без одушевленности каждого определенного звукоизвлечения, без сильного переживания содержания невозможно хорошее исполнение кантиленных произведений, которые еще прививают ученикам важнейшие качества – мыслить и слышать одновременно две и более самостоятельные линии, а также представлять рельеф и пространственность звучания. Поэтому «Песни без слов» Мендельсона должны быть в репертуаре юного пианиста, так как овладев описанными навыками и умениями исполнения кантилены, ученики смогут по-настоящему одухотворенно петь на фортепиано.

4. Список использованной литературы:

1. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, издание Б, Записки педагога; М. 1987 г.
2. Я. Мильштен. Вопросы теории и истории исполнительства. И. 1983 г. Сборник статей.
3. Л. Булатова. Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной. М. 1976 г.
4. Б.Я. Землянский. О музыкальной педагогике. М. 1987 г.
5. Н. Голубовская. О музыкальном исполнительстве. М. 1978 г. Сборник статей.
6. И. Иванова, А. Мизитова. К проблеме единства стиля Ф. Мендельсона. М. 1989 г.
7. Г. Демченко. Искусство бидермайера и «Песни без слов» Ф. Мендельсона. М. 1987 г.
8. Я. Мильштейн. Исполнительские и педагогические принципы А. Игумнова. Мастера советской пианистической школы. Очерки. М. 1061 г.