Восприятие музыки, как языка - главное условие правильного и тонкого интонирования у пианиста.
статья

Современная методика обучения игре на фортепиано основывается на таких принципах обучения, при которых значительное внимание должно быть направлено на художественную сторону воспитания начинающего пианиста. Согласно этим принципам, уже с первых уроков необходимо приобщать ребенка к искусству, приучать вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания.

Сегодня в класс фортепиано музыкального колледжа приходят учащиеся самого различного уровня природных данных. Главная задача педагога: не определять музыкальные задатки, а выявлять и формировать способности. «Диалектически продуманная методика и школа должны охватывать все степени одаренности - от музыкально-дефективного (ибо и такой должен учиться музыке, музыка - орудие культуры наравне с другими) до стихийно гениального» (Г.Нейгауз).

Человек обладает эстетической потребностью в эмоционально-двигательном самовыражении, наиболее адекватным способом удовлетворения, которой психологическая наука считает музыкально-творческую деятельность. Сущность музыкального искусства раскрывается через понимание интонации, отражающей действительность, но содержащей информацию без строго закрепленных за ней значений. Именно через интонацию раскрывается художественное содержание музыки.

*        «Чем ниже музыкально-художественный уровень, т.е. данные интеллекта,

воображения, слуха, темперамента и т.д., а также чисто технические способности ученика, тем большую, тем более сложную проблему представляет для него и педагога так называемая «работа над музыкальным образом» (Г.Нейгауз).

Выбирая формы и методы музыкального обучения необходимо развивать у учащихся способности к чувственному восприятию окружающего мира, ассоциативность художественного мышления, выразительность интонации, чувство ритма, умение отражать сопричастное мироощущение.

Г        В своей статье “ О музыкальном исполнительстве” А. Гольденвейзер так

выразил свою мысль: “ Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он делал своим голосом, - из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена дыханием “.

Определить членение моментом дыхания, естественно стремиться к вершине внутри каждой фразы необходимо музыканту в работе над любым произведением. Ведь сама близость речи и музыки в их основной функции - быть средством общения - определяет особую психологическую установку,

В развитии и реализации навыков музыкального интонирования определенную роль играет словесно - речевое произношение - выявление речевой интонации, прежде всего в тех параметрах, в которых она обнаруживает сходство с интонацией музыкальной.

При этом творческое воспитание ученика должно осуществляться на художественном, доступном и интересном материале.

Для того, чтобы наиболее выразительно и полно раскрыть содержание музыкального произведения, играть осмысленно и эмоционально, нужно научиться грамотно фразировать.

Фразировка в музыке - это средство музыкальной выразительности, представляющее собой художественно-смысловое выделение музыкальных фраз в процессе исполнения, путем разграничения периодов, предложений, фраз, мотивов с целью наиболее выразительного раскрытия исполнителем содержания музыкального произведения

Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено самой сущностью музыкального произведения.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в том случае, если соблюдены, по крайней мере, три основных условия: когда исполнитель -

1. осознаёт строение фразы (деление на мотивы), её динамику (начало, подъём, кульминацию, спад) независимо от инструмента;
2. владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить своё художественное намерение;
3. умеет слушать себя, своё исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.

Правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умением самостоятельно разграничивать их.

Основным моментом, на который направлено творческое внимание пианиста, подлинным ядром исполнительского образа следует считать интонацию.

«Основным при изучении произведения я считаю интонацию»,

- говорил К.Н.Игумнов.

Процесс окончательного формирования музыкального образа связан с поисками и пробами, выясняющими интонационно-выразительные возможности, заложенные в музыкальном произведении. Пианисту необходимо найти интонации произведения, наиболее отвечающие его художественной потребности.

Слушая произведение с интонацией, музыкальной речью и фразировкой (начать можно с определения мотивов), пианист начинает интонационно чувствовать соподчиненность интервалов — они начинают объединяться к кульминационным интервалам!, создавая ощущение завершенности речевых оборотов мелодий.

Вместе с тем пианист накапливает опыт расшифровки мотивов — комбинаций ямбов, хореев, дактилей, амфибрахиев и анапестов, тренируется самостоятельно правильно расставлять кульминации мотивов в нотах.

Пианист учится видеть картину выстраиваемых мотивов, запоминает всевозможные схемы построений, тренируется грамотно распределять вес во фразировке, интонируя в прослушиваемом произведении все кульминационные интервалы с большим весом и выразительностью.

Затем, сфокусировав внимание на соподчиненности мотивов, пианист начинает видеть фразы и даже предложения. Он начинает чувствовать, какие мотивы и фразы интонируются с большим весом и являются кульминационными. Постепенно пианист учится видеть, охватывать и удерживать мыслью крупные блоки произведения, он учится чувствовать их завершенность.

Как правило, самые высокие звуки мелодии чаще всего передают наибольший накал эмоций, подчеркнутый громким звучанием. В музыке это называется кульминацией. Кульминация подготавливается постепенным усилением общей звучности каждой предыдущей фразы.

Всякая мелодия имеет опорные точки, к которым она стремится, и которые ее характеризуют. Можно представить себе плавно изгибающуюся линию, в которой имеется высшая точка, а можно — кривую, зигзагообразную. Как правило, исполнение не должно быть «зигзагообразным»: то какие-то ноты выскочат, то провалятся, то вся фраза одинакова — и вдруг акцент, который никому не нужен...

Так, например, когда имеются две ноты с последующей паузой, и при этом вторая является разрешением диссонанса., пианисты очень часто играют так, что она выскакивает. Между тем если первый звук взять, погружая руку в клавиатуру («от себя»), а второй — мягко снимая («к себе»), то само собой получится, что разрешение прозвучит мягче диссонанса.

Вообще краткий звук мотива или фразы может или быть предъемным, или относиться к предыдущему построению. Решению этого вопроса часто могут помочь соображения гармонического порядка.. Если данный звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе — он представляет собой заключение ее; если же он гармонически относится к следующему мотиву — более естественно играть его как предъем.

Необходимо также помнить, что декламационные соотношения не «снимаются» динамическими оттенками: как бы фраза ни игралась — Ем1е, ртапо, с оттенками или без них, — в ней всегда должен быть декламационный смысл. Если при игре тагсаго скандировать каждый звук, никакой декламационной линии не получится. Фраза всегда должна оставаться фразой.

В акцентированных нотах тоже требуется различать декламационный смысл: иногда акцент относится к. главной ноте, иногда к вспомогательной, иногда к затактной и т.д. Часто та или иная тема состоит из повторения одной ритмической фигуры. В этих случаях нужно особенно стараться, чтобы не было механичности, и все звуки составляли единую линию.

«В каждой фразе есть известная точка, которая является логическим центром фразы. Интонационные точки - это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых всё строится. Они очень тесно связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка- к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», - считал К.Н.Игумнов.

От того, как мы распределяем в них силу звуков, из которых они состоят, зависит, будут ли они понятны слушателям, а также сам музыкальный смысл, какой они получают.

Так как фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения, освоение её составляет существо всего процесса работы над произведением. Обучающийся должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся фразировки, штрихов, динамики и т.п., всё это в комплексе поможет ему раскрыть- своеобразие стиля композитора и конкретного исполняемого произведения.

Для активизации слухового восприятия интонаций рекомендуется (особенно если у ученика не очень хороший: слух) такие вспомогательные средства как словесная подтекстовка мелодии, соответствующая ее- интонационному и ритмическому характеру. Отмечу важность своевременного слухового осознания учеником артикуляционных штрихов, подсказывающих пути выразительного интонирования мелодии.

Работа, над мелодией является основной проблемой начального этапа обучения пианиста. С исполнения простейшей мелодии педагог обязан добиваться выразительности и осмысленности исполнения, связывая представления о текучести и протяженности мелодии с пианистическими приемами. Звуковая выразительность - важнейшее исполнительское средство для воплощения музыкально-художественного замысла с самых первых шагов.

Мелодическая интонация запоминается значительно легче, чем отдельные звуки, поэтому навыки выучивания текста следует прививать, опираясь на. осознание его интонационной, выразительности. Одновременно это облегчает понимание характера музыки в собственном исполнении, а, следовательно, и ее запоминание, и нахождение способов пианистического воплощения . Ученику с гораздо большей легкостью можно будет внушить, каким звуком, с какими игровыми приемами надо будет исполнять то или иное произведение.

Многие преподаватели опираются на близкие и понятные ученикам образы окружающего мира. В этом процессе значительную роль играют подтекстовки, желательно в соответствии с направлением движения, с их ладовой окраской, с интервально-аккордовым каркасом. Такой прием помогает закрепить связи музыки со словесной речью. Ученик осваивает музыкальный язык так же, как он овладевает речью. Через пение формируется важное для пианиста ощущение дыхания. Естественное, живое дыхание в фразировке способствует правильной организации движений в игре, ощущению «дышащей» руки. Такое правильное дыхание объединяет фразы, дает музыке движение и развитие. Важным моментом работы над фразировкой с начинающими является внимание к фразировочным литам воспитание внутреннего ощущения объединения построения единым мелодическим дыханием.

Подтекстовки помогают усваивать ритмические группировки, порой даже очень сложные.

Особое место занимает опыт построения учеником совместно с педагогом элементарной программы исполняемой пьесы, опираясь на название, характер и пр. (Такой метод предваряет последующий в более старшем возрасте анализ композиционного строения произведения.), обсуждение средств выразительности и пианистических способов воплощения характеристик.

Живая музыкальная речь, посредством которой пианист, как и другой музыкант инструменталист передает слушателям содержание музыкального сочинения, подобно' разговорной речи, немыслима без определенных ритмических остановок-

цезур. Такие остановки в инструментальной музыке также естественны, как живое дыхание при разговоре и пении, т.к. исполнение музыки можно уподо бить произнесению слов живой речи, а сама суть мелодии неразрывно связан а с голосом, с представлением о пении и интонировании как о живом высказ ывании. У крупнейшего советского музыковеда Б.В.Асафьева мы находим та кое высказывание:

«Смысловая расстановка пауз и многие различные заимствования из совреме иной речевой интонации... все это исполнительские- средства интонационно й выразительности».

Стремление к «пению на фортепиано», певучему звучанию инструмента является одной из характерных и принципиально

Над выразительным, осмысленным исполнением необходимо начинать работать с учащимися с первых же занятий, приучая их к тому, что мелодию следует всегда произносить ясно, отчетливо; она должна быть такой же рельефной, как голос хорошего певца. Не случайно Ф.Шопен настойчиво советовал своим ученикам как можно чаще слушать хороших певцов и учиться у них искусству музыкального выражения; порой он рекомендовал и ученикам самим учиться пению.

Уже первые этапы воспитания музыкального мышления ребенка связаны с необходимостью развития мелодико-интонационного слышания, выразительной сущности и вокального интонирования мелодики. Не будем забывать и о том, что пианисту приходится считаться со свойством фортепианного звука, быстро теряющего значительную часть силы после удара молоточка о струну и затем постепенно убывающего. Преодоление природы, ударности фортепианного звука, который быстро угасает, требует усиления слухового внимания ученика в направлении вокализации звучания- фортепиано.

Основой образного содержания мелодии является живая мелодическая интонация. Чем ближе ученику интонационный строй мелодии, тем увлеченнее и быстрее он схватывает и исполняет ее.

Мелодия, исполненная без цезур, не прозвучит правдиво и убедительно. Следовательно, членораздельность музыкальной речи определена самой природой музыки. Разобраться в ней - одна из задач музыканта-исполнителя, музыканта-педагога при работе над музыкальным произведением. Правильное решение этой задачи - одно из непременных условий выразительного исполнения. Теория музыки определяет цезуру как небольшой, еле заметный перерыв (как бы перевод дыхания), отделяющий один отрезок мелодии от другого. Слово «цезура» происходит от латинского «саезига» - рассечение. Цезуры: служат главным средством фразировки: расчленяя мелодию на фразы, они способствуют ясному восприятию музыки. В известной мере цезуры играют в музыке ту же роль, какую в человеческой речи играют знаки препинания. Игра

Таким образом:, для музыканта-инструменталиста цезура - это сознательное прерывание на какой-то момент звучания музыкальной речи между различными смысловыми объединениями звуков в соответствии со строением музыкального произведения и логикой развития музыкальной мысли.

Следует подчеркнуть, что цезуры прерывают именно музыкальную речь, но не музыкальную мысль или сам процесс раскрытия музыкального содержания, т.к. они являются такой же составной частью мелодии, как и сами звуки, штрихи, нюансы и т.д. Правильно определенные, с точки зрения их местоположения и степени глубины каждой цезуры, он: раскрытия идейно-эмоционального содержания произведения пианистом-исполн: произведений цезурами отделяют фразы, предложения, периоды. В произведениях циклической формы - сонатах, сюитах - цезурами отделяют и их части. А в некоторых случаях цезуры нужны и между мотивами. Каждая новому разделу сопровождается цезурой, а иногда даже - и некоторым нарушением ритмической пульсации, т.к. смысловой сдвиг отражается в. характере движения ритма любого произведения. Вопрос о необходимости цезуры в том или ином месте решается анализом музыкального материала. Применение теоретического анализа является серьезным источником активизации исполнительской инициативы ученика. Крупнейшие пианисты-исполнители и педагоги в своих теоретических работах (Г.Нейгауз, С.Фейнберг, А.Гольденвейзер, С.Савшинский) прибегали к многообразнейшим формам теоретического анализа, позволяющего разносторонне раскрыть содержание интерпретируемого произведения. Интересна концепция Г.Нейгауза в отношении применения анализа в исполнительском процессе:

«Невозможно

музыкального искусства., и поэтому мы анализируем его... и пытаемся исследовать и понять, почему это так прекрасно... Мы ищем обоснованного в самой материи музыки подтверждения... нашего... сильного эстетического переживания».

В какой-то степени вопрос о необходимости цезуры в том или ином месте музыкального материала является субъективным. Однако, в принципе, ключ к цезурности музыкального произведения находится в определении его только естественное, художественно-осмысленное членение музыкальной речи

синтаксис музыкальной речи.

Когда пианист чувствует через интонирование музыкальной речи соподчиненность, объединенность интервалов в мотиве, мотивов во фразе, фраз в предложении, то его музыкальная речь приобретает гибкость и завершенность. Тогда все агогические отступления от темпа и все тончайшие динамические отступления начинают играться абсолютно естественно, выполняться в рамках красивой фразировки. Играть при этом становится значительно проще и легче, т. к. объединенность интонирования проявляется в еще более незаметных движениях рук (все движения становятся очень маленькими, они дозируются в рамках исполняемой фразировки) и в более незаметном распределении веса (он тоже дозируется в рамках исполняемой фразировки).

Разграничивая звуки мелодий, чувствуя, как более маленькие блоки объединяются в более крупные, выстраивая постепенно фразировку из мотивов, фраз и предложений, пианист развивает архитектонический слух.

Первое представление о цезуре-дыхании вырабатывается у ребенка уже при исполнении простейших одноголосных мелодий. Начинать работу над пьесой следует с воспитания чувства сопереживания интонационного смысла музыки, с выработки ощущения музыкальной речи. Основное внимание при изучении первых пьес гомофонно-гармонического склада должно быть направлено на выразительное интонирование мелодий и освоение фразировки, процесс работы над которой включает в себя три основных вопроса: членение музыкального материала на фразы, внутрифразовую артикуляцию и смысловое соотнесение фраз. Если ученик недостаточно выразительно интонирует мелодию, можно обратиться к приему словесной подтекстовки для активизации слух ового восприятия интонаций.

Таким образом ученик без труда определит количество фраз, начало (вокальный вдох) и завершение каждой из ник, а ощущение

воспринимаются по аналогии с формами словесного выражения, но и проникнуты теми же интонациями, смысловой зависимостью и синтаксическим соподчинением отдельных фраз. В каждой мелодии всегда присутствует элемент речевой выразительности.

Необходимо подчеркнуть, что дело идет не о тексте, претендующем на роль программы или на литературные достоинства. Их назначение в другом: служить во время работы вспомогательным интонационным ориентиром, с которым легче найти естественное распределение дыхания и точные приемы исполнения.

Конечно, взрослому музыканту уже нет необходимости присочинять или под писывать возможный

словесный текст, для того, чтобы ощутить во фразе выразительные черты св язанные с ее речевым построением. Но если про инструменталиста говорят, что его игра «поет», то можно сделать вывод, что инструмент может говорить. В противном случае исполнение пианиста будет производит ь бездушное впечатление.

Инструментальная мелодия свободна от ряда условий и трудностей вокального интонирования, но закономерности остаются в основе своей теми же, ибо не только историческое происхождение, но и самое существо мелодии связано с голосом, с представлением о пении, об интонировании, как живом высказывании.

В инструментальном исполнительстве необходимо сохранение идеи вокальности путем передачи характера выразительности, присущего человеческому голосу. Именно выразительное пение способствует правильному интонированию мелодии на инструменте, воспитанию отношения к фортепиано как "поющему" инструменту. Через пение формируется важное для пианиста ощущение дыхания.

Естественное, живое дыхание во фразировке, исходящее из стремления к вокальной выразительности, способствует правильной организации движений в игре, созданию ощущения "дышащей руки".

"Правильное" дыхание объединяет фразы, дает музыке развитие и движение. Исполняя музыкальную фразу, никогда не следует забывать, что перед ней и после нее обычно стоят другие фразы, с которыми она должна быть согласована.

Если фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мелодическом движении, нарушит связь музыкальной речи.

Важным моментом работы над (фразировкой с начинающими является внимание к фразировочным лигам, воспитание внутреннего ощущения большой лиги", объединяющей построение единым мелодическим дыханием.

Очень важно избегать формального отношения к лигам.

Необходимо разъяснять ученику смысловую сторону фразировочных лиг и о пределенную условность их выставления в тексте.

Известно, что обозначенные в тексте лиги могут прочитываться поразному: к ак связная игра

1е§а1о. как выявление ритмоинтонационного смысла коротких мотивов, как синтаксически ясное объеинение больших мелодических построений. Ко роткие лиги не должны трактоваться как буквальный перерыв, цезура, новое дыхание в мелодическом движении. Лишь осознанное чувство мелодической фразы, осмысление ее ладоинтонационного и метроритмического строения может в полной мере содействовать точному, эмоционально окрашенному выразительному интонированию.

Важно воспитать у ученика внутреннее ощущение «большой лиги», объединяющей мелкие построения единым мелодическим дыханием.

Требуется постоянно напоминать ученику о том, что он должен не просто формально выдержать длительность ноты, а дослушать ее в движении. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а. берется как бы заново, с помощью нового движения руки. В результате, фраза становится разорванной, а исполнение - статичным.

Таким образом, эстетически целостное звучание фортепиано требует постоянного тончайшего слухового внимания. Почувствовать 1с§а1о между звуками верхнего голоса может помочь подтекстовка. Если вслушаться в речь прекрасного диктора телевидения или радио, а затем сравнить эту речь с обыденной разговорной человеческой речью, то нам станет не по себе, как мы говорим, играем, или поем.

Так же и в музыке: играть нужно выразительно - с фразировкой! Музыку не зря сравнивают с человеческим голосом, человеческой речью. Так же, как и речь, музыка состоит из нот (букв), мотивов (слов), фраз (предложений) и периодов (законченного текста). Если мы будем произносить отдельные буквы или слова, никто- не поймет смысл сказанного

В музыке, как в словесной речи, существуют известные законы фразировки. Законы эти, однако, далеко' не всегда могут определенно решать вопрос о том, какие звуки мотивов или мелодий должны- быть исполнены сильнее, какие слабее.

То, что мы, преподаватели музыки, говорим ученикам об этих законах, может только в общем, служить для них руководством к отысканию художественного распределения относительной силы звуков.

Мы сообщаем им, например, что звуки, приходящиеся на сильные доли такта или ритма, должны быть исполнены сильнее звуков, находящихся на слабых долях. Мы говорим им также, что высокие звуки исполняются обыкновенно сильнее низких, и что при подъеме мелодии вверх звуки надо усиливать, а при падении вниз их надо ослаблять.

Таким образом, наиболее сильным будет наиболее высокий и в то же время наиболее длительный звук, если он при этом еще приходится на самой сильной доле такта.

Движение мелодии во фразах неразрывно связанно со сменой степени громкости - с динамикой. От того, насколько динамически ясно и выразительно будет исполнена (произнесена), фраза, зависит смысл исполняемой музыки.

Таким образом, разъяснение авторских и редакторских указаний, содержащихся в нотном тексте, также во многом способствует выразительности исполнения мелодии.

Цезуры - один из многих художественно-выразительных элементов в музыке, меру которых можно только почувствовать. В отличие от местоположения определить и поставить в нотах временную длительность цезур невозможно. Исключение составляют лишь случаи, когда цезуры совпадают с паузами. Музыкально-словестный ритм., ритм «речевой», связанный с интонациями живой человеческой речи определяет закономерности исполнения произведения, диктует отступления от косного метрономического ритма, который, по мнению больших музыкантов, противоречит самой природе музыки. Можно лишь говорить о цезурах продолжительных (например, между частями циклов), значительных, менее глубоких, минимальных и т.д. При определении местоположения цезур можно, а иногда просто необхсодимо прибегнуть, как отмечалось выше, к помощи анализа, музыкального материала.

Как правило, наиболее глубокими цезурами являются те, которые
определяют самые крупные элементы формы: экспозицию,
разработку и репризу в сонатной форме; рефрен и эпизод в рондо;

вариации в вариационной форме; части в двух- и трехчастной форме. Что же касается музыкального материала в объеме периода, то здесь наиболее заметной чаще всего бывает цезура, отделяющая одинаково начинающиеся предложения, и в таких случаях все зависит от структуры и развития музыкального материала, от композиторского замысла.

Не менее существенна и иная сторона исполнительского ощущения учеником фразировочного членения. Зачастую, в особенности в пьесах моторного характера, лиги почти полностью отсутствуют.

В сплошном безостановочном «потоке» пассажей ученик должен ощутить фразировочное членение по разным соединенным группам тактов. Только через услышание и осмысление каждого звена музыкальной ткани может быть понято целое. Следует руководствоваться четко установленным расчленением непрерывной пассажной структуры на определенные отрезки, однотипные по своему синтаксическому, ритмическому и фактурному строению.

Это облегчает овладение трудностями и способствует более естественному и быстрому освоению пианистической фактуры. Для того,чтобы избежать потери интонационной слитности мелодии, необходимо фиксировать внимание ученика на слышании линии, внутренне ощутимого целостного развертывания мелодии. И понятно, что степень глубины цезур в таком примере возможно уловить только на слух.

Поскольку объектом нашего внимания является «дыхание» музыки, рассмотрим вопросы внутрифразовой артикуляции и членения на фразы, в которых находится ключ к определению^ цезурности всего произведения.

Кантилена требует большой певучести и длящегося звука. Протяжная певучая мелодия предполагает слитную игру, но часто можно слышать, как эта слитность совершенно не оставляет места цезурам, в результате чего мелодия лишается какой-либо членораздельности.

Лиги, выставленные в нотах, не дают нам определения фраз. Одна лига указывает на связную игру, другая- артикуляционная , следующая - снова «штриховая». Здесь надо исходить из вокальной природы мелодии.

Важно понять, что в кантиленной пьесе не следует отделять друг от друга сходные мотивы, т.к. частое межмотивное членение приведет к нивелировке фраз. И, напротив, «неслышание» цезурности в этой музыке может привести к злоупотреблению слишко широким 1е§а1о и вылиться в чрезмерно слившуюся, лишенную дыхания мелодию.

Дыханию при таком непрерывном движении способствует и выразительность исполнения, при которой каждая фраза

«очерчивается» тончайшими динамическими нюансами и кульминационной точкой.

Как мы видим, в любом- случае при работе над музыкальным произведением- пианист должен решить вопрос о его цезурности,

или, как мы говорим, о его «дыхании», установить местоположения цезур и степень их значимости. Для этого нужно разобраться в членении музыкального материала на фразы, определить необходимость или, наоборот, неуместность внутрифразовых (межмотивных) расчленений.

Только обращение к самой музыке - постижение ее строения, характера, драматургии - поможет определить цезурность в каждом конкретном произведении. Цезуры между фразами, предложениями, частями это тоже музыка, и в выполнении их пианист проявляет одну из граней испо лнительского мастерства и музыкального интеллекта.

Главная и конечная цель при изучении любого музыкального произведения - это достижение понимания замысла композитора и передача его учащимся на хорошем исполнительском уровне, т.е. грамотно, осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно. Учатся музыке и минимально одаренные и гениально одаренные. В каждом случае работа над художественным образом будет выглядеть по-разному, но начинается она сразу же с первых шагов изучения музыки и музыкального инструмента и никогда не заканчивается.

Работа над фразировкой благотворно влияет на, развитие музыкальности, художественно-исполнительской инициативы ученика, особенно такого, который не обладает ярко выраженной эмоциональной восприимчивостью.

Для того чтобы научится искусству фразировки, необходимо больше слушать музыку, причем не только фортепианную, и обращать внимание на то, как исполнитель объединяет звуки в музыкальные предложения. Ведь

Не 7 банальных нот передают шум морского прибоя или звон колокольчиков, веселый праздник или глубокую скорбь, задушевную беседу или военное сражение. Яркость образов достигается именно с помощью фразировки, а умение ей пользоваться отличает профессионального талантливого музыканта.

Завершая изложение одного из методов творческого развития, хочется обратить внимание, что современному педагогу-пианисту необходимо осуществлять комплексное обучение; развивать слух и творческие задатки, уметь объяснять элементы теории музыки, формировать пианистические навыки. Изменившиеся условия деятельности педагога-пианиста (да и любого педагога-музыканта) заставляют овладевать методами работы с учениками различных уровней способности. Новые идеи дают толчок к непосредственному творчеству педагога, обогащают его опыт, помогают найти индивидуальный подход к каждому ученику. Современная модель инновационной школы должна быть ориентирована на задачу осуществления индивидуальной программы творческого развития личности.

Список использованной литературы

1 .Алексеев А.

г.

2. Алексеев А.

К.: «Музична

Методика обучения игре на форт

епиадю- М., “Музыка”,1982

Д. «Из истории фортепианной пед. УкраШа». 1974.

агогики».

3. Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. М., Классика - XXI, 2004.
4. Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произ

М., “Сов. Композитор”.

ведением». М., 1968г.

5. Гольденвейзер А.Б. Пианисты рассказывают.

г.

6. Иванова С. Методическая разработка произведением».
7. Коган Г. Работа пианиста. М., Музгиз, 1963г
8. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика.--- Р.-на-Д., “Феникс”, 2002 г.
9. Любомудрова Н. «Методика обучения: игре на
10. Мазель Л.А. «Строение музыкальных произ

М.: «Музыка». 1979.

11. Малинковская А. «Фрртепианно - исполнительское интонирование»., М., Музыка, 1990г.
12. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983г.
13. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М., «Музыка», 1988г.
14. Печерский Б.А. «Экспромт-фантазия». Афоризмы о музыке. М., 2008г.
15. «Секреты фортепианного мастерства». Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. М., 2008г.
16. Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство»

М.: «Классика - XXI». 2001.

, 1979

«Работа, над музыкальным

фортепиано». М., 1982г. ведений».